Un asalto satírico contra los cánones de belleza enfoque a la obra temprana de Clemencia Lucena

La presión del movimiento Sufragista ejercida desde los años Treinta, se hizo rápidamente un propósito expreso y un logro capitalizado por el gobierno de facto, aun cuando hubiera sido imposible sin estas contiendas, e incluso considerando el hecho acaso contradictorio de que el primer ejercicio pleno de este derecho se realice para aprobar estas mismas reformas legislativas y al mismo tiempo sellar la coalición bipartidista, en diciembre de 1957. Los mensajes promovidos tuvieron cierto efecto: aun cuando las mujeres empiezan a ocupar cargos públicos de manera más sostenida desde entonces (Josefina Valencia y Esmeralda Arboleda son las dos mujeres entre constituyentes que participan del debate y aprueban la Ley), en los años sucesivos, “(...) la escasa representación de ellas en las listas [de aspirantes a cada partido], el endurecimiento del régimen, la falta de reformas sociales, se expresó tanto en las cifras crecientes de abstención electoral femenina durante los 16 años del Frente Nacional.” (Velásquez Toro, 1999).

Un antecedente que puede incorporarse a esta serie de Lucena (casi todas ellas aspirantes o ganadoras en estas competencias triviales y disuasivas) es la acuarela “Mujer con vestido de baño y flor” de 1967 (Fig. 3): su postura, en gesto de presentación, la inscribe como una pieza temprana del conjunto, aun cuando el título escogido no lleva la ácida captura que la artista hace de palabras ajenas y se ciña a la descripción del atuendo. En adelante, este poco glamoroso desfile de imágenes insiste en la deformación: una “crítica más sofisticada e inteligentemente maligna [que (...)] se apoya sobre innegables virtudes técnicas; una línea decadente y un tono de extremo refinamiento”, como destaca Marta Traba en la exhibición colectiva Los que son, realizada en su galería, en mayo del año siguiente (Traba,1968). Al igual que en sus “novias”, son los textos y fotografías tomados de anuncios y páginas sociales de distintos medios impresos los que suscitan las imágenes y los títulos en sus obras, aunque no necesariamente ambos (texto e imagen) coincidan en la misma publicación.

En toda esta etapa, el procedimiento no se distancia de aquél que asume también entonces un aspecto de la obra de Beatriz González, que traspone y adapta imágenes escogidas indistintamente entre retratos de familia de las páginas sociales o las secciones de crónica roja (una de las dos versiones de su obra “Los suicidas del Sisga” de 1965, había ganado el Segundo premio especial en Pintura del XVII Salón de Artistas Nacionales realizado aquel año) y, en efecto, dos obras suyas de 1966 se enfocan en una “reina”, como consignan los estudios de Mahecha y, más recientemente, María Mercedes Herrera (Mahecha, 2007:21; Herrera, 2012:123). Con el título de “Leticia León, nueva Venus”, versiones I y II (Fig. 4), en el dibujo la mujer posa en traje de baño y banda real, apoyando una mano en la cintura y sosteniendo con la otra lo que podría ser una peineta (o una papeleta escrita): si existe en González el intento de destacar la vanidad o torpeza de la aspirante, este es más tímido que acentuado. En su ensayo de 1988, Carolina Ponce de León no encuentra en ellas ni sátira ni caricatura: estas obras de González se presentan sin “(…) deformaciones en los rasgos, ni signos adicionales en la transcripción de las figuras. Al contrario, los dibujos mantienen una referencia directa tanto con la fuente fotográfica como con los hechos reales.”, convirtiéndose en “un testimonio tragi-cómico” que, al trasladar la noticia al campo de lo artístico, puede crear “una nueva mirada” y una nueva conciencia sobre esa realidad (Ponce de León cit. en Mahecha, 2007:22).

La sutileza en el traslado no es una cualidad a señalar en las imágenes que conforman esta serie de reinas de Clemencia Lucena; la mirada pasiva que asoma en algunas obras realizadas por la artista en el periodo, resulta, en este particular conjunto, más bien escasa: ella pone énfasis en adulterar las imágenes que le sirven de fuente denotando su aversión y sarcasmo. La idea de una “crítica a la sociedad colombiana” que define Mahecha para esta etapa (2007:7) no apunta en realidad contra la sociedad en su conjunto y es, en efecto, más restringida: se trata de un comentario desafiante e insolente sobre un estrato influyente de esa sociedad (y las jóvenes ingenuas que aquí lo encarnan). Desde cierto aspecto, como lo expone Andrea Giunta (2014:4), estas formas de representación anteriores y las que se inician en su obra en los Setenta no están en estricta contradicción, pero no por tratarse de un giro en la procedencia o lugar donde el discurso es emitido (unos en la prensa, otros desde las propias mujeres auto-representadas, aun si con el filtro triunfalista de la artista, como sostiene Giunta, Ibid), sino porque Lucena sigue un mismo programa que exige tratamientos distintos dirigidos para cada clase. Aun cuando aparecen otro tipo de contradicciones: el cambio que también señala Barón (2011:10), motivado por su militancia en el MOIR, desplaza a un segundo plano el tema de género que en la etapa anterior resultaba crucial (pocas son las pinturas en las que representa a la mujer, en esta segunda fase, y ellas, si bien aparecen dentro de sus funciones como militantes revolucionarias, enaltecen también los lugares tradicionalmente asignados a su sexo, como esposas o madres: “Huelga en Bogotá” de 1978 y “Un día de movilización” de 1979). Las contradicciones estilísticas o formales existentes entre estas dos fases, responden más bien al enfoque, en ambos casos tendencioso, que Lucena proyecta sobre dos clases sociales antagónicas y, en su visión, irreconciliables. ₈

Fig 3 “Mujer con vestido de baño y flor”, Clemencia Lucena. 1967

(Fig. 4). Beatriz González “Leticia León, nueva Venus” (I).

(Fig 5). Clemencia Lucena “Matrimonios para el sábado”, 1970

Un texto de la artista escrito a modo de manifiesto, en tiempos de este re-direccionamiento de su propia mirada, nos permite enfatizar esta lectura: enviado junto a su participación en la II Bienal de Arte Coltejer, en Medellín (inaugurada en mayo de 1970), la artista hace allí una áspera crítica de una dependencia nacional que atraviesa economía y cultura; y de la cual, a su juicio, hace parte una pretendida universalidad del arte que ella insinúa como otra forma de mentalidad colonial. La acuarela enviada por la artista al evento, titulada “Matrimonios para el sábado”, de 1970 (plenamente identificada con esa primera etapa de su obra (Fig. 5), se divide en dos imágenes de las prometidas con secciones del texto publicado junto a ellas: partes entrecortadas pero legibles que hacen énfasis en sus estudios en centros educativos de élite o en sus familias distinguidas; pero, de manera más enfática que en otras piezas, en las funciones y negocios de las familias que de ese modo se vinculan (“novio recibió el título de ingeniero mecánico... ‘Maquinaria p [... d] e Palma Africana’... está vincula [do a actividad] es agrícolas y ganaderas]”), mencionando varias ciudades del extranjero en insinuación de su proyección internacional (Seattle, Dublin, Rom[a], [B]ruselas y París).

Como si las novias hubieran quedado transferidas en medio de una transacción de capitales, a un tiempo simbólicos y mercantiles. A pesar de la línea maniquea que la artista traza en esta declaración publicada en el catálogo de la Bienal, entre “extranjerizantes” y “americanistas”, aquella complicidad que le hace ver a los artistas latinoamericanos convertidos en “socios del capital cultural extranjero”, aun si ingenuamente (asumiendo, diríamos, el papel de la novia), delata para ella que gran parte del arte no se dirige a la comunidad, sino a un mundo interior del artista que se afirma negando al otro, exterior: si como destaca Standfield (2013:138), los reinados eran entendidos como “un sedante para la violencia”, para Lucena “(…) el arte no puede convertirse en un sedante de la sociedad; no podemos albergar obras de la cultura que hayan atravesado el proceso de formalización y neutralización tan afín al de la cosificación.” Contra los “gustos de la burguesía consumidora” y esa subjetividad exacerbada, la artista devela sin embargo su fórmula: “Necesitamos un arte que nos sirva de arma contra la alienación y no lo contrario, que nos sirva para sacar a la luz los secretos de los demás, no los propios, porque una comunidad no se conoce por completo y se engaña a sí misma en una cuestión en la que la ignorancia significa la muerte.” (Lucena, 1970; énfasis nuestro).

Si, ya entrados los años Setenta, sus obras se entregan a la propaganda triunfalista del movimiento social, en estas propuestas previas, la sátira, el escarnio y la invectiva son estrategias de contra-propaganda y campañas deliberadas con las que pretende demoler, con cierta crueldad, una ideología o enajenación específica que es masivamente suministrada por actos y medios oficiales, ya sean públicos o privados. De modo similar a como embiste en la década siguiente en artículos y ensayos contra el arte abstracto y la pintura (según la artista abiertamente pro-imperialista o con “careta de izquierda”) supone al servicio de los intereses de la burguesía, en la cáustica mirada lanzada sobre estas mujeres, Lucena tiende a fustigar, sin Clemencia.

Una noticia aparecida en El Tiempo en febrero de 1968 (semanas antes de su exhibición en Galería UD), comenta la breve escala que entonces hace en el aeropuerto El Dorado de Bogotá, en su viaje de Lima a Caracas, Madeleine Hartog- Bel, la joven modelo peruana que había ganado a mediados de noviembre del año anterior el título en el certamen Miss Mundo 1967, realizado en la ciudad de Londres. Asediada por la prensa nacional y admiradores, en la crónica y entrevista publicada en este diario, se extiende en pormenores del concurso y comentarios o críticas recibidas, entre ellas por su reciente viaje a Vietnam, país que había visitado para alentar a las tropas norteamericanas en medio de las controversias suscitadas por la guerra librada en ese frente, y que ella define como una misión humanitaria: “Nunca pensé que un reinado de belleza, que realmente es una cosa como tan frívola, pudiera traer tantos conflictos”, sostiene (El Tiempo, 1968c). Días antes, amplias notas que ocupan incluso la portada del periódico, destacan la ofensiva Viet Cong en la que varias ciudades en Vietnam del Sur venían siendo recuperadas en enfrentamientos en curso, iniciando lo que en años sucesivos sería la derrota y retirada de las tropas aliadas destacadas en ese país (El Tiempo, 1868a; 1968b).

Lucena toma para su versión una fotografía que acompaña esta nota en la cual la mujer desciende sonriente del avión, apropiándose también de uno de los comentarios del reportaje, a modo de título: en la obra “Reina conflictiva: que si usa peluca, que porqué fue a Vietnam, que si dice esto o que si hace lo otro” de 1968 (Fig. 6, 7), son muchas las diferencias con la imagen impresa en blanco y negro del periódico. Las facciones de Hartog-Bel han sido comprimidas para ocupar solo un ámbito reducido de su rostro permitiéndole ampliar exageradamente la frente, su cuerpo ha perdido sus proporciones haciéndose más ancho y acortándole los brazos y se destacan las arrugas de la ropa así como las que se encuentran alrededor de los ojos, generando una sonrisa de labios pintados que coquetea con el espanto.

Si se desconociera la obra de Lucena, se diría que el duplicado se ha realizado por alguien inexperto que no logra repetir las características de la imagen fuente, sin embargo, al tratarse de la representación de una escena culturalmente codificada (en la angulación del encuadre, la composición de la imagen o el gesto y estilo que debe ocupar la modelo profesional en la fotografía), ella interroga la manera en la que la prensa disemina estos códigos de género, promoviendo nuevas encarnaciones generalizadas (y generizadas) de aquello que, ásperamente, la artista repele.

Además, Lucena parece haber tomado una frase apenas modificada de una declaración extraída de otra crónica, publicada meses antes en ese mismo diario: en un conjunto de artículos, El Tiempo realiza entrevistas a ganadoras de ediciones previas del certamen a fin de dar cuenta de sus décadas de vigencia. Las ex-reinas opinan sobre las últimas versiones del concurso, relatan experiencias y responden a una encuesta posando para el fotógrafo junto a sus hijas/os o nietas/os (Parra, 1967; El Tiempo, 1967). “Todavía me reconocen” es la frase pronunciada por Luz Marina Cruz en el segundo reportaje (se trata de aquella reina coronada en 1953 por Rojas Pinilla), que probablemente inspira la pieza que la artista realiza al año siguiente, la cual titula: “Todavía me reconocen por la calle” (Fig. 8). La imagen puede entonces haber sido producida por otra fuente (incluyendo su imaginación): allí la mujer, posa en traje de baño mientras una mano apoya en su cintura y la otra en la cadera, con un modelo cuyas arrugas parecen acomodarse a un abdomen que insinúa mofletes, mientras, portando un collar muy ceñido al cuello, gira levemente el rostro que ha sido intencionalmente cubierto de arrugas y, a modo de corona, lleva un peinado un tanto dépassée, como si fuera una menina entrada en años con los cabellos acicalados al mejor estilo del siglo 17. La insistencia mórbida en su vejez parece así tomar impulso en el lápiz por esa expresión verbal fundada en el acaso único triunfo que esta señora asume como propio: el vacuo canon de una “belleza”, siempre efímera; aquel “trono” en donde el entonces presidente la había dejado sentada.

En 1975, no obstante los mordaces comentarios que suscita la compilación entonces publicada de los escritos de la artista, Miguel González acierta al describir un aspecto medular del contraste estilístico de Lucena entre fines de una década y comienzos de la siguiente: a la de los Sesenta la relata como de un “expresionismo figurativo”: donde ella procede “elaborando con deformaciones, arrugas y toda clase de sobrantes en belleza: mujeres que conseguían un aspecto repugnante. (...) Luego la producción giró hacia la caricatura social: época de las reinas de belleza exagerando sus llantas, bananos y gordos. Sus pequeñísimos senos, caderas-guitarras y los peinados tiesos eran ciudadosamente tratados y reconstruidos con maldad, laboriosidad y burla.” Caracteres que el crítico opone a esa otra pintura que estima reaccionaria, surgida con posterioridad, donde “(...) obreros se pintaron triunfantes, sonrosados y muy contentos y bien nutridos, instalados en el poder y con la mirada alta, gloriosos y completamente seguros”, en una mistificación que él piensa, equivocadamente, fundada en el “desconocimiento total de la clase obrera” por parte de la artista, desplegando un proletariado que ella, se supone, “(...) ha idealizado con gran candor” (González, 1975)9 . Sin embargo, si de algo está completamente emancipado el idealismo que surge en la pintura de Lucena en los años Setenta, al igual que sus novias y reinas de los Sesenta, es de toda candidez: muy consciente de sus propios métodos creativos, en respuesta a esta y otras críticas, ella comenta sobre ese “realismo revolucionario” al que se pliega su obra, el cual “no se reduce a imitar la vida real” y que considera necesario integrar, además,a un “romanticismo revolucionario”, en una alianza cuyo objetivo es infundir al pueblo “(...) nuevos ánimos en el combate por la liberación nacional”, evitando un revisionismo que, para ella, se centraría solo en exaltar la represión, la explotación y la miseria (Lucena, 1984 [1976]:28-29)₁₀ .

A diferencia de las transcripciones con signos adicionales muy sutiles de Beatriz González, en ninguna de las etapas de Lucena hay intención de neutralidad y lo que importa es precisamente la exaltación del sesgo: en unas páginas de su tan criticado ensayo sobre arte colombiano de 1975, la artista se enfoca en una lectura sobre los alcances de cuadros como “Familia presidencial” (de 1957), “Nuestra Señora de Nueva York” (de 1966) o “Los niños ricos” (de 1968) de Fernando Botero, en los que afirma se ha querido ver cierta carga de crítica social, y su opinión puede leerse como un comentario en drástica oposición a los propósitos que ella misma se traza en la primera etapa de su obra, entonces virtualmente concluida. Ella no percibe en la obra del artista antioqueño ni efectos destructivos ni animadversión: “Cuando [Botero] ha ilustrado el ridículo, el ocio o la vulgaridad de la clase dominante lo ha hecho para que tales cosas aparezcan agradables, desprovistas de toda maldad y defecto, graciosas y enaltecidas. Se ha permitido una burla benevolente que cada vez es menos burla y más benevolencia.” (Lucena, 1975:44-45).

Del mismo modo, la artista no parece percibir en los certámenes realizados anualmente en Cartagena un discurso inocente, sino una forma particular de dominación ideológica y política. La belleza “natural” y “espontánea” que los medios destacan a menudo en las competidoras, tiende desde entonces a considerar a la mujer “(...) como parte del paisaje o característica de la tierra”, signando como campo idóneo para su acción cuasi-patriótica el ámbito asistencialista de la labor social, por las cuales supuestamente se inclina, pero no el de las transformaciones estructurales o la disposición por la administración, ordenamiento y usos de ese territorio (donde la mirada patriarcal imagina, entre sus recursos y sus “riquezas”, a la propia mujer), que quedan convertidas así en potestades fundamentalmente “masculinas” (Bolívar, 2005:19-21): y esto muy claramente en Colombia. La “naturalización” de esa condición femenina, de hermosura innata o gratuita, invisibiliza la tenaz competencia de regímenes disciplinarios que se inscriben en sus cuerpos en las formas de etiqueta, modales o posturas, desde un inicio; moda, dietas, gimnasio, entrenamiento, maquillaje y cirugía, posteriormente; como técnicas implicadas de modo cada vez más visible, acentuando el rol fundamental del artificio presente en todo proceso de producción: así “(...)el cuerpo de la mujer ideal es una fabricación de la tecnología estética” y, del mismo modo que las aspirantes a reinas son mujeres que perfoman de mujeres, su ideal les impone el modelo hiper-feminizado del drag queen (lo que destaca el papel de los preparadores gay que manejan, organizan eventos, modelan y ensayan a muchas de las candidatas que quieren entrar y triunfar en el concurso). (Rutter-Jensen, 2005:69-71; Khittel, 2005).

Antes de su temprana muerte, ocurrida en 1983, la posición de Lucena asume un ámbito combativo adicional: desde inicios de los Ochenta, algunas de sus disertaciones y escritos abordan directamente el tema de la “liberación femenina”, convocando a las mujeres a no solo involucrarse en esta revolución ideológica y cultural (para ella, solo posible bajo el socialismo), sino también a asumir la iniciativa de estudiar, analizar y escribir ensayos sobre la “cuestión femenina”, a fin de “(…) profundizar en las causas de la desigualdad (…) y trazarse unas metas concretas y practicables para luchar contra una situación anómala.” (Lucena, 1984 [ca. 1981-82]:98,102). Para la artista, si bien la supremacía masculina es constitutiva de un sistema de explotación capitalista, esta no se acabaría “automáticamente con la instauración del socialismo” (Ibid [1981]:91), y propone para ello un trabajo en dos etapas: tanto en la fase previa a su esperada “república popular de obreros y campesinos”, como en otra posterior, en la que debe ser consolidada esta revolución: “No puede asumirse la emancipación femenina como una empresa aislada de la emancipación social, y tampoco como una tarea exclusiva de las mujeres”, afirma, resistiéndose a reducir el problema de la opresión de la mujer en términos de una “hostilidad y resentimiento” que para ella crearían relaciones antagónicas entre los sexos, disuadiendo las “clases dominantes” (Ibid [ca. 1981-82]:103,98-99). Como militante, despliega así una táctica e itinerario de acción que no pierda el foco de oposición dialéctica burguesía-proletariado (en estos apuntes, ella habla muchas veces de “socialismo” o de un “comunismo” no cristalizado, pero no de “feminismo”, aun cuando aquí la suscribimos plenamente también allí):

se trata de animar a las mujeres y hombres revolucionarios a encontrar también, en los orígenes de esa opresión de género, una opresión de clase y un sistema de explotación que ha replicado, en cada uno de sus estratos, una condición subordinada para la mujer. Si bien reconoce que sin la participación de esta última “la revolución es irrealizable” (Ibid:94), admite que si el hombre no lucha contra esa opresión de género, “el carácter de su lucha es reaccionario”: Lucena lanza así una propuesta de agenda prioritaria a las mujeres y a todo el movimiento social que permita su unidad (que, al margen de la imagen de mujer revolucionaria que promueven, nos explica la falta de un cuestionamiento directo a los problemas de género en su pintura posterior a 1971): a las primeras les propone vías para encontrar los vínculos entre su propia opresión y el capitalismo que hagan imposible pensar en una emancipación dentro de ese sistema económico-político, y a los/as líderes del segundo, les propone plegarse sin aplazamiento a estas reivindicaciones de género, ya que “[p]ostergar la lucha por la liberación femenina hasta el socialismo es un criterio patriarcal.” (Ibid:102).

Fig. 8 “Todavía me reconocen por la calle”, Clemencia Lucena. 1968

Las parodias que Lucena realiza a partir de estas publicaciones periódicas en su obra temprana desmantelan la imagen fija y producida de la mujer haciendo uso de una nueva relación entre el original y el derivado: si la identidad de género se produce mediante una “reiteración estilizada de actos”, estas obras decodifican la manera en la que los medios impresos re-producen los estilos corporales asociados a la feminidad (es decir, los hace circular y los produce como efectos performativos, simultáneamente): los gestos e imposturas que a menudo denotan las señoritas en estas obras, quedan expuestos en su condición imitativa y, como parodias, ninguna tiene detrás una esencia, “[e]n realidad, la parodia es de la noción misma de un original”, y nos recuerdan que el género es “(...) un ideal que nadie puede personificar” (Butler, 2007 [1990]:269,270,274, destacado de la autora): una mueca siempre mal lograda.