(Imag. 1).Fotograma de uno de los videos que forman Zapping Zone.
Mikel Otxoteko
Investigador independiente
0034-692714097
mikelotxoteko@gmail.com
Hernani 4, 4 dcha. 20004-Donostia.
Chris Marker es autor de una extensa obra audiovisual a través de la cual se persigue una forma política de las imágenes capaz de constituirse como memoria colectiva. Su trayectoria artística está marcada por una intensa experimentación técnica y estilística en torno a la imagen audiovisual. Esta experimentación le conducirá a romper constantemente los moldes, llevando su propia expresión más allá de la inflexibilidad de las tradiciones y las disciplinas. Este ensayo regresa concretamente sobre su instalación interactiva Zapping Zone para analizar las técnicas y tácticas de montaje empleadas. La obra es un magnífico ejemplo de un personalísimo trabajo centrado en la escritura de la historia y en los procesos de la memoria colectiva. En ella, Marker no trata de imitar o reproducir los mecanismos individuales y sociales, sino justamente de crear las condiciones técnicas y estéticas para la producción de nuevas formas de recuerdo y olvido.
Arte Contemporáneo / Audiovisual / Chris Marker/ Memoria / Montaje / Zapping Zone
Chris Marker is author of an extensive audiovisual set of work through which pursues a political form of images able to establish itself as collective memory. His career is marked therefore by a strong technical and stylistic experimentation around the audiovisual image. This experimentation will push him to constantly break molds, bringing his way of expression beyond the inflexible traditions and disciplines. This essay comes back over his interactive installation Zapping Zone to analyze the montage techniques and assemblage tactics employed. Zapping Zone is a great example of a very personal work that deals with the writing of history and the processes that take part in the constitution of the collective memory. In it, Marker does not try to imitate individual and social mechanisms, but just to create the technical and aesthetic conditions to produce new forms of memory and forgetfulness.
Audiovisual / Chris Marker/ Contemporary Art / Memory / Montage / Zapping Zone
Introducción o Nota aclaratoria
Zapping Zone (Proposals for an Imaginary Televisión) es el nombre de una instalación multimedia interactiva presentada por el artista francés Chris Marker en el marco de la exposición “Passages de l´image” organizada por el Centro Georges-Pompidou en París, entre septiembre de 1990 y enero de 1991. La obra fue producida por el Museo Nacional de Arte Morderno (MNAM) y el Centro de Creación Industrial George-Pompidou. Posteriormente, la instalación tuvo una itinerancia por el Centro Cultural de la Fundació Caixa de Pensions de Barcelona (febrero-marzo 1991), el Centro de Arte Wexner de Columbus (junio-octubre de 1991) y el Museo de Arte Moderno de San Francisco (febrero-abril de 1992).
Chris Marker es, además, autor de una extensa obra cuya experimentación formal y estilística le ha llevado a ser considerado uno de los cineastas-artistas de la segunda mitad del siglo XX que más ha aportado al desarrollo de las técnicas de montaje audiovisual, lanzando formas de hacer propias del ámbito cinematográfico al terreno museístico de la instalación de arte. Tal y como sostengo precisamente en una de las Notas de este ensayo, su gran búsqueda artística, a lo largo de decenas de obras y a través de medios diversos, es el desarrollo de una forma política para la memoria colectiva, cuyo soporte audiovisual estaría articulado por técnicas de montaje. Siendo en conjunto una obra centrada en la escritura de la historia y en los procesos de la memoria colectiva, debe decirse que Marker nunca ha tratado, sin embargo, de imitar o reproducir mediante su arte estos mecanismos biológicos y, también, de origen social, sino justamente de crear las condiciones técnicas y estéticas para la producción de nuevas formas de memoria.
En este breve ensayo de reflexión retomo mediante el tipo de estructura elegida la idea de “montaje” destilada precisamente de Zapping Zone. En este caso, lo que estaríamos ensamblando son distintas Notas que, en su unión, crean un entramado de razonamientos. A pesar de haber sido numeradas y de estar íntimamente relacionadas entre sí, las Notas han sido elaboradas autónomamente y su articulación ―necesariamente lineal― no establece un orden de progresión lógico.
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Los contenidos de este estudio tienen su origen en mi tesis La Emergencia de la Expresividad y el Sentido. Arte Audiovisual y Neo-Materialismo, defendida en la Universidad del País Vasco en octubre de 2013. El capítulo “Montaje y Virtualidad: Los tres planos fundamentales del montaje”, fue desarrollado durante mi estancia en Pratt Institute of New York gracias a una invitación del filósofo y artista Manuel DeLanda, con quien debatí algunas de las ideas aquí anotadas. Los argumentos que ahora muestro en forma de Notas están dirigidos a indagar las técnicas y tácticas (lo que llamo, una “política de Los recuerdos y los olvidos”) empleadas por Marker para crear su dispositivo de imágenes-memoria Zapping Zone.
Nota 1.
El impacto que supusieron las utopías revolucionarias de los años sesenta y setenta para Francia y para el resto del mundo fue rastreado a través de películas como Cuba sí, La sixtième face du Pentagone, À bientôt j´espère, y por supuesto, Le fond de l´air est rouge. Marker propone a lo largo de su extensa filmografía una lectura de la historia reciente hecha a partir de fragmentos en ocasiones dramáticos, pero servidos con grandes dosis de ironía y no faltos de cierta ambigüedad, aspectos que serán potenciados por la naturaleza íntima y poética del comentario y la reverberación que crea la voz sobre las imágenes. Vemos que, en cualquier caso, cumple el deber de restituir o problematizar la memoria histórica; no obstante, para Marker la memoria será siempre una imposibilidad, pues para él toda memoria es una “Inmemoria”. Vemos, también, que su reescritura no es, ni mucho menos, un ejercicio en vano. Lo que fundamentalmente Marker nos hace ver es que la reescritura de nuestras impresiones del pasado tiene un importante componente político, como si la propia reescritura fuera el acontecimiento político por excelencia.
Materiales audiovisuales modificados y alterados por sintetizador, fragmentos extraídos de algunas obras previas realizadas entre mediados de los años ochenta y los noventa: imágenes que se sustituyen constantemente a sí mismas en la memoria, pues como afirma su autor, ellas son la memoria. En cierto sentido, la instalación de 1990-94 Zapping Zone (Proposals for an Imaginary Television) marca una diferencia respecto a las obras precedentes: la constitución política del espacio expositivo a partir de unas sencillas condiciones materiales. Y, sin embargo, coincide con ellas en el peso que el autor pone sobre las operaciones de montaje. La posibilidad detrazar un recorrido discontinuo y libre entre los distintos materiales dispuestos en la sala, o de realizar un visionado multi-canal de los clips digitales y los vídeos hipermedia, es aquí un valor añadido. Desde el punto de vista físico, relata la teórica Catherine Lupton (2006), Zapping Zone se manifiesta como una destartalada colección de televisores y pantallas de ordenador amontonados en unas plataformas de poca altura en un espacio galerístico oscuro. El usuario se encuentra liberado para explorar una oscura atmosfera audiovisual a su propio ritmo, para elegir enfocar su atención en un punto o en otro, y para experimentar los contenidos de la instalación en el orden que prefiera. Por otro lado, la interferencia causada por otras personas que visitan la sala no empobrece la experiencia, sino que, al contrario, la colma de sentido.
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Echemos ahora la mirada sobre otras de sus obras. Una memoria que se estructura por imágenes visuales y sonidos ensamblados en una articulación laberíntica: esta sería la modalidad táctica de la instalación interactiva Roseware, la obra en progresión realizada por este autor un año después del cd-rom de 1997 Immemory. En una pieza y en otra se sigue esta idea y se aplica esta táctica, algo que por otro lado ya se manifestaba de forma latente en su célebre ensayo cinematográfico Sans Soleil, una década y media antes. Pero, en Roseware se añade además la aspiración de que los sueños y los recuerdos de todas las personas pudieran algún día coexistir. Roseware es una obra abierta en la que se insta a cada usuario a introducir sus propios fragmentos visuales, sonoros o textuales como reflejo de su memoria ―y, también, como parte de una memoria total que todos compartimos.
Los diferentes modos aludidos podrían funcionar como evidencia de que, para el autor, el hecho de desarrollar materialmente esa política de los recuerdos y de los olvidos sea un asunto primordial. Su búsqueda personal y artística parece ser, entonces, la de una forma política para la memoria colectiva. Esta memoria dependería en su caso de pequeñas e inteligentes tácticas de montaje.
Nota 2.
“Unir dos o más planos de imagen en movimiento para formar una secuencia”, esta definición haría referencia a lo que en la tradición cinematográfica se denomina montaje.
“Hábito de saltar repetidamente de un canal de televisión a otro siguiente o regresar a uno anterior utilizando el mando a distancia”, eso es hacer zapping.
Aclaradas estas nociones, podemos plantear lo siguiente. Las convenciones del oficio de montador favorecen la creencia de que una sala de edición requiere necesariamente de la sofisticación del aparataje; también, existe por otro lado la creencia de que no hay zapeo sin un mando a distancia en la mano. Lo que ambas convicciones representan no se corresponde, sin embargo, con lo que mostraba uno de los más relevantes cineastas y artistas entre quienes precisamente se han dedicado a explorar las nuevas técnicas y posibilidades del montaje, Chris Marker. De hecho, lo que en particular muestra Marker mediante su instalación Zapping Zone sería justamente lo contrario. Esto es, se puede editar directamente con el ojo mediante conexiones laterales, y se podría zapear del mismo modo si disponemos de un conjunto de monitores de televisión, próximos unos de otros, emitiendo distintas señales de forma simultánea. En ambos casos, un simple movimiento de ojo puede ser el origen de una nueva ilusión, y el fascinante advenimiento de la ficción.
Debe señalarse que , con excepciones como Napoleón, la película diseñada para una proyección en tres pantallas contiguas que Abel Gance realizó en 1927, la tradición cinematográfica es una tradición esencialmente mono-canal. El cine muestra la tendencia a sumergir al espectador en el flujo del tiempo, potenciando a su vez los aspectos internos de la imagen. En otras palabras, se invitaría al espectador a vivir una experiencia temporal e introspectiva.
Por su parte, otras tradiciones como el cine expandido, la instalación de video y las piezas multi-canal, sin perder en su especificidad este carácter subjetivo, muestran una mayor propensión a privilegiar la dimensión espacial de la imagen, con juegos de afección que exceden el marco, y que se extienden entre los elementos materiales con los que conviven las imágenes y el propio usuario en el entorno expositivo. El cambio cualitativo entre lo uno y lo otro repercute poderosamente sobre las operaciones de montaje y/o zapeo, haciendo que la figura del espectador muchas veces transmute a la del “usuario”.
La disposición de los monitores de la instalación Zapping Zone, con aquellos monitores y computadoras situados como objetos a diferentes alturas invadiendo el área central, favorece un uso muy particular de la sala de exhibición. Ello sitúa la práctica de Marker a partir de los noventa a medio camino entre tres regiones históricas del audiovisual. Por una parte, la tradición del cine, con referentes que van de Murnau a Rouch; por otra parte, las corrientes estéticas del cine expandido con obras como las de Jacobs, y las instalaciones de video de artistas como Paik; y finalmente ―sin llegar a tomarlo muy en serio, o contrariamente tomada desde la crítica―, la extensa y baldía región televisiva. Tal configuración en Zapping Zone, no invita al estatismo corporal del visitante, sino precisamente a su movimiento y a la circulación entre las diferentes partes constituyentes de la instalación. Invita a percibir el espacio en su conjunto, e invita a experimentar lo físico bajo el juego de luces de color que se desprende de las pantallas. Respecto a esta modalidad multi-canal, se ha de señalar la idea de que el montaje aleatorio no supone, en principio, la muerte del montaje. Es una técnica que expande la promiscuidad de las imágenes, y ensalza valores que surgen entre ellas que no hubieran podido hacerse sensibles en los modos convencionales. Por tanto, tal configuración estaría implicando también un movimiento mental.
Nota 3.
El empleo de las diferentes técnicas relacionadas con el collage facilitó que las artes de vanguardia pudieran abrirse a otras dimensiones absolutamente insospechadas hasta el momento de su aplicación. Durante las primeras décadas del siglo XX, los dadaístas en Europa, pero también simultáneamente los constructivistas rusos, parecían concebir la sala de exposiciones como una obra de collage en sí misma, y no meramente como un espacio en el cual se introduce un número limitado de obras para ser contempladas por el espectador. El espacio de exhibición empezaba a concebirse según parece como un ambiente vivo formado por elementos de diferente naturaleza expresiva: efectos de iluminación, obras de arte estratégicamente dispuestas, elementos arquitectónicos, mobiliario, pero también, individuos dispares que deambulan, observan o conversan, y por supuesto, ruidos, risas y voces espontaneas. En concreto, aunque pocos documentos de aquel momento nos hablen de esta realidad, las fotografías que aún se conservan de aquellos acontecimientos permiten visualizar este transito conceptual al que aquí se hace alusión. La idea de que una exposición podía ser la construcción de un ambiente, o la puesta en marcha de un proceso que nunca se completa, fue desarrollada por Schwitters, quien, en aquella época decía, “Se trata de algo inacabado, por principio” (Ulrich-Obrist, 2007).
La instalación Zapping Zone se exhibe por vez primera en 1990 en el centro Georges Pompidou, en un contexto socio-histórico muy diferente al de las primeras vanguardias artísticas. La instalación integra pequeñas y medianas piezas audiovisuales, materiales rescatados de la propia filmografía, que Marker no muestra, por otra parte, como documentos de una época pretérita de su vida artística. From Chris to Christo, Matta, Bestiaire, Tokio Days, Berlin, Getting away with it, Detour, Ceaucescu, Théorie des ensembles o Le 20 heures dans les camps, forman parte de este gran collage audiovisual. Curiosamente, la plataforma empleada para articular físicamente la red de monitores y ordenadores en esta primera exhibición es un homenaje de Marker a los constructivistas rusos. Entre las piezas anteriores se encuentran, además, imágenes procedentes de multitud de orígenes: películas, fotos, programas de televisión, pinturas, grabados, ilustraciones, procesados para formar parte de los collages electrónicos de Zapping Zone. Queda decir que la instalación es, por otro lado, el collage de ritmos y de temporalidades que, entre un monitor y otro, se distribuyen por el espacio expositivo.
(Imag. 4).
Las distintas publicaciones que se han detenido a examinar o comentar la instalación Zapping Zone, han otorgado a esta pieza un enorme valor dentro de la cultura audiovisual contemporánea. A partir de esta pieza se ha llegado a hablar de post-cine (Zunzunegui, 2006), observación que curiosamente encierra cierto aire conservador. Pues, al asumir la obra en conjunto y en su dimensión material, se contemplan aspectos emergentes en ella que, no obstante, escapan de la esfera de lo estrictamente cinematográfico, para abordar cuestiones escultóricas y ambientales. Junto a los materiales fílmicos y videográficos entra en escena la propia disposición ―material y simbólica― del conjunto de televisores y monitores de ordenador ―hoy en día vistos no precisamente del lado de la vanguardia tecnológica sino como una especie de chatarrería de equipos digitales.
Los años de infancia de Marker coincidieron con esa época en la cual Schwitters fundaba sobre el collage su actividad artística. Merzbau era el nombre que Schwitters daba a los ambientes transitables que realizó desde comienzos de los años veinte; Merzbau fue en sus diferentes formas, épocas y localizaciones un gran collage viviente. De las direcciones y movimientos de las superficies construidas, decía Schwitters, surgen planos imaginarios que funcionan como direcciones y movimientos en el espacio y que se cortan unas a otras en el espacio vacío (Elderfield, 1987). Cada uno de los ambientes ponía de manifiesto la complejidad implícita de estos sistemas expresivos.
Es lícito pensar que este vínculo que hemos inventado entre la instalación multimedia de Marker y la actividad de algunos de los primeros artistas de la vanguardia europea y rusa, es débil e inconsistente. En cualquier caso, si en algo debe actuar nuestro sentido de prudencia, es en evitar cualquier intento de filiación o constitución de una genealogía artística. Es probable que la operación que aquí se ha realizado nos haya servido, al menos, para sugerir la idea estética ―y por qué no, relativa también a la ética de las formas― de que, en cada caso, las alianzas entre elementos dispares, o la relación de simbiosis que entre ellos se establece, son el asunto relevante, aquello por lo que la obra adquiere el sentido. Schwitters decía en las primeras décadas del siglo XX algo que podría haber sido dicho por Marker durante la última década del mismo siglo. Decía que él se dedicaba a construir composiciones sin fronteras en las que cada uno de los componentes aislados se convertía al mismo tiempo en el marco de otro componente cercano a él (Elderfield, 1987).
Nota 4.
El ejercicio interactivo que Marker denominó montaje-ojo es un montaje audiovisual realizado por el propio usuario mediante el movimiento de su mirada. A través de esta técnica, el rol habitual del espectador cinematográfico es puesto en tela de juicio. Los procedimientos interactivos puestos en marcha por Duchamp en su instalación Étant donnés fueron retomados por Marker en el terreno de la imagen en movimiento.
A través de este proceso, el autor pierde en gran medida el control de lo que ocurre en la sala. Pierde el control sobre el modo en que el usuario circula a través de la instalación, asume el riesgo y pierde el control sobre la tarea de montaje (es decir, la operación mental que este visitante realiza sobre los diferentes materiales audiovisuales). En Zapping Zone las posibilidades narrativas que se derivan de la técnica del montaje-ojo son infinitas. La actitud que esta preferencia implica y la que Hitchcock (el cineasta a quien Marker siempre admiró) muestra mediante sus calculadas estrategias narrativas, se oponen diametralmente. En películas como Vértigo (que el personaje Sandor Krasna de Sans soleil dice haber visto al menos diecinueve veces), Hitchcock optó por tener en todo momento el control sobre el punto de atención en el cual recae el ojo del espectador.
En Zapping Zone, el ojo de Marker está constantemente puesto en lo potencial, no sólo en lo que respecta exclusivamente a la imagen sino también a lo que queda fuera de ella. Digamos que se sitúa siempre entre una imagen y otra, dejando penetrar a través de esta fisura al propio entorno de la instalación; a este proceso es al que se invita a participar al usuario, por medio de la interactividad que favorece Zapping Zone. El espacio de la sala está estructurado y diseñado sin fijar un orden predeterminado para las audiencias. No hay inicio ni fin delimitados, sólo una amplia franja que se extiende ilimitadamente. La experiencia del usuario es en cada caso inexacta, y no obstante, valiosa en la diferencia que establece respecto a otras posibilidades, o respecto a las experiencias vividas por otros usuarios. Lo potencial existe virtualmente; hace falta explorarlo entonces en su misma condición, hace falta descubrir por uno mismo las posibilidades.
Nota 5.
La revista rusa Kinowedtscheskije sapiski, según el comentario de Thomas Tode en una conferencia pronunciada en 2002, hizo pública una encuesta sobre el futuro del cine en la que Marker concluía: “No, el cine no conocerá un segundo siglo. Eso es todo”. Los nuevos medios tecnológicos serían, consiguientemente, la fuente que Marker encontraría para la renovación de su actividad creativa durante la década de los noventa. La computadora Apple II GS TV MAC, los doce discos láser, las dos cintas U-Matic, los doce reproductores de disco láser, el reproductor U-Matit, los trece monitores y el reproductor de sonidos, hacen de Zapping Zone su primera gran instalación multimedia. En adelante, su trabajo muchas veces consistiría en reciclar sus propios trabajos para darles una segunda vida habiendo sido convertidos mediante estas y otras tecnologías en algo distinto.
(Imag. 5).
Previamente a esta etapa de renovada experimentación, en 1982, la voz en off de una mujer recitaba en Sans Soleil el siguiente fragmento: “Mi colega Hayao Yamaneko ha encontrado una solución: si las imágenes del presente no cambian, las que cambian son las imágenes del pasado. Me mostró los conflictos de los años 60 tratados con su sintetizador. Imágenes que son menos engañosas ―dice, con la convicción de un fanático― que ésas que ves en la televisión. Al menos, proclaman ser lo que son: imágenes, no la forma portátil y compacta de una ya inaccesible realidad. Hayao llama al mundo de su máquina La Zona, en homenaje a Tarkovsky”. La idea de la Zona se haría central en Zapping Zone, hasta tal punto que esta instalación puede ser vista como una enorme planta de reciclaje compartimentada que, no obstante, logra escapar del hermetismo típicamente tarkovskiano para mostrar el reflejo del paradójico estatuto de la imagen actual.
Al igual que Immemory, Zapping Zone está estructurada por compartimentos o “zonas” de memoria. Ello resolvería la inflexibilidad lineal que establecen los puntos fijos de inicio y fin tanto del libro impreso como del cine. La instalación estuvo integrada inicialmente por las siguientes zonas: Zone Matta / Zone Christo / Zone Tarkovski / Zone Clip / Zone Frisco / Zone Séquences / Zone Eclats / Zone Bestiaire / Zone Spectre / Zone Tokio / Zone Berlin / Zone Photos / Zone TV. Cada zona integra a su vez largas listas de imágenes-recuerdo, listas que sirven al artista como revisión de su propio archivo memorístico. A través del comentario recitado en su película Le tombeau d´Alexandre, Marker había afirmado que su trabajo consistía en interrogar imágenes. Para Marker este trabajo fue una obsesión constante. De hecho, la Zona se constituye como el universo de las obsesiones, obsesiones de la cultura contemporánea que Raymond Bellour en “Eloge en si mineur, Zapping Zone, 1990” vincula con la cuestión técnica.
Lo anterior podría estar explicando, por otro lado, el hecho de que Zapping Zone esté concebida para ser un work in progress donde puedan ir añadiéndose otros compartimentos con nuevas piezas y modificaciones; recordando en todo momento las conocidas listas de la dama de la corte imperial china, Sei Shônagon.
Realmente a nadie debería ya importar si el cine conocerá o no un segundo siglo. De acuerdo con Marker, lo relevante del asunto sería la creación de nuevos medios de expresión vinculados a las actuales circunstancias técnicas y sociales ―algo que enlaza con su célebre confesión de haber traicionado a Gutenberg por McLuhan. Así, en busca perpetua de esos nuevos medios, Zapping Zone es la interconexión de una serie de zonas hipermedia, que emplea tácticas basadas en las bases de datos y la interactividad. Su máxima aspiración sería explotar las potencias de la imagen digital, probar la capacidad de la imagen para evocar o suplantar la memoria personal o la historia colectiva. Zapping Zone imaginaba un reino televisivo en el que la interacción digital sirviera de soporte a las mitologías de fin de siglo.
REFERENCIAS
Elderfield, J. Kurt Schwitters, Thames and Hudson, Londres, 1987
Lupton, C. Recuerdos del futuro. Mystère Marker, Pasajes en la obra de Chris Marker. Capítulo contenido en Mystère Marker, Pasajes en la obra de Chris Marker. AAVV, edición a cargo de María Luisa Ortega y Antonio Weinrichter. T&B Editores, Madrid, 2006.
Otxoteko, M. La Emergencia de la Expresividad y el Sentido. Arte Audiovisual y Neo-Materialismo. Universidad del Pais Vasco, Bilbao, 2014.
Tode, T. Chris Marker: The art of memory. Institute of Contemporary Arts, Londres, 16-17 de noviembre de 2002.
Ulrich-Obrist, H., The Merzbau as a Paradigm of Interior Complexity. Capítulo contenido en Merz World: Processing the Complicated Order. Adrian Notz & A. V. Obrist Eds., Genova, 2007.
Zunzunegui, S. El coleccionista y el explorador: A propósito de Immemory. Chris Marker, 1997. Capítulo contenido en Mystère Marker, Pasajes en la obra de Chris Marker. AAVV, edición a cargo de María Luisa Ortega y Antonio Weinrichter. T&B Editores, Madrid, 2006.
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Fotograma de uno de los videos que forman Zapping Zone.
Imagen cedida por el Kunstnernes Hus de Oslo
© Coll. Centre Pompidou. Fotografía: Georges Meguerditchian
(Imag. 2).
La instalación Zapping Zone en la Fundación Tapies de Barcelona.
Imagen cedida por la Fundació Tapies
© Coll. Centre Pompidou.
(Imag. 3).
La instalación Zapping Zone en el Kunstnernes Hus de Oslo.
Imagen cedida por el Kunstnernes Hus de Oslo
© Coll. Centre Pompidou.
(Imag. 4).
Zapping Zone tal como se mostró en 1993 en el Museo de Arte Moderno d Louisiana.
Imagen cedida por el Louisiana Museum of Modern Art
© Coll. Centre Pompidou. Fotografía: Poul Buchard / Brøndum & Co.
(Imag. 5).
Detalle de uno de los monitores de Zapping Zone en el Kunstnernes Hus de Oslo.
Imagen cedida por el Kunstnernes Hus de Oslo
© Coll. Centre Pompidou. Fotografía: Rosey Trickett