Estéticas de la crueldad y teatros de lo absurdo. Cuerpos, violencia y cultura en Colombia

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   Consulta en el PDF del artículo, Figura 1. Un niño muere al ser atro- Figura 2. La vendedora de nopales Tiburcia González victimó a Gregoria pellado por un coche en la avenida Cruz por viejas rencillas, con el cuchillo que sostiene el policía. “Tiburcia Álvaro Obregón. Fotografía de Enri- no huyó por no dejar a sus hijos...”. México, marzo de 1968. Fotografía de que Metinides. Enrique Metinides.

   Fuente: http://fotolamm.blogspot.com/2012/10/ Fuente: http://cuartoscuro.com.mx/2009/08/metinides-el-nino-de-la-roja/ enrique-metinides-fotografo-de-nota-roja.html

   Las piezas visuales de Metinides y las que hacen parte del presente texto ponen de manifiesto el problema de la imagen fotográfica (iconografía) que vincula cuerpos, violencia y cultura como represen- taciones estéticas de la crueldad y como teatros del absurdo. Implementando la teoría de Aby Warburg (1999), opera la pathosformel, entendida como “una fórmula expresiva o patética que organiza formas sensibles y significantes destinadas a producir en quien las percibe una emoción y un significado, una idea y un sentimiento, que son de inmediato comprendidos y compartidos por quienes son parte de una misma tradición civilizatoria” (Kwiatkowski, 2012: 149). En este sentido, una imagen condensa en pathosformel la memoria social como forma simbólica de representación de emociones, significados, miedos, temores, repulsiones o sentimientos que una cultura tiene de sí misma.

    

   Pero, ¿qué es representación? Se podría decir que “toda representación es un acto doble, que hace como si el otro ausente estuviera aquí (presente) y [como que] comparece en persona para mostrar, intensificar y redoblar una presencia (se presenta representando)” (2012: 152). De este modo, representar hace referencia al poder de la presencia en lugar de la ausencia, además del efecto de su- jeto y legitimación social de aquello que entraña una imagen-signo. “Representar es entonces mostrar, intensificar, redoblar una presencia. Para representar a alguien, ya no se trata de ser su heraldo o su embajador, sino de exhibirlo, mostrarlo en carne y hueso a quienes piden una rendición de cuentas. El prefijo re- ya no importa al término, como hace un momento, un valor de sustitución, sino el de una intensidad” (Marin, 2009: 137) y una frecuentación. De esta forma, siguiendo a Giorgio Agamben, toda imagen fotográfica, en cuanto que dispositivo de representación, contiene un índice sociohistórico que integra gesto e imagen en una fecha imborrable, de modo que, “gracias al especial poder del gesto, este índice reenvía ahora a otro tiempo, más actual y más urgente que cualquier tiempo histórico” (2005: 32) o que cualquier ubicación geográfica, pues lo retratado en una fotografía exige un nosotros, en el vínculo entre lo sagrado y lo profano, en los rituales de la muerte donde las personas, sus rostros y sus gestos exigen no ser olvidados. La tragedia representada proyecta una razón tanatopolítica que fusiona moral y dogmatismo, donde el cadáver expuesto muestra en cada imagen el horror puritano a contaminarse las manos con la sangre que emana del chivo expiatorio3.

   
   

   Fotografia y retratos de la violencia en Colombia

    

   Siguiendo a Susan Sontag (2003), recurrir a la imagen fotográfica involucra la ética, pues entraña pensamientos acerca de la guerra, enfatizando su importancia como medio y testigo de los horrores cometidos en acontecimientos bélicos. Es pues aquí donde la antropología de la violencia encuentra su campo de acción, al tratar de establecer un análisis sobre las características de la barbarie y la crueldad, que permite encontrar las explicaciones y las significaciones de un acto violento y macabro en la socie- dad. Los actos violentos, justificados en una supuesta justicia, son la otra parte que se puede encontrar en el tema de violencia. La justificación del maltrato o el asesinato por el deseo de venganza o de una creíble justicia motiva a la sociedad a cumplir el “ojo por ojo, diente por diente”, en la que el cuerpo del otro cumple la función de chivo expiatorio y lugar sacrificial en la fundación del tiempo-espacio huma- no. La violencia y, en su máxima expresión, la masacre son actos de barbarie y crueldad que encuentran su incentivo de realización en la venganza, la justicia, el fanatismo religioso, el racismo, aplicados para justificar conductas marcadas por el despliegue del odio y la maldad.

2.  

   Dos fotografías de Sady González, tomadas en el contexto de la violencia desatada después del asesinato de Jorge Eliécer Gaitán, en 1948, retratan la euforia colectiva de la violencia sobre el cuerpo del señalado asesino de Gaitán, Juan Roa Sierra. La primera fotografía retrata a un grupo de personas que arrastra el cadáver de Roa (Figura 3) en un éxtasis de experiencia colectiva donde confluyen la catarsis erótica (Baitaille, 2005) y las relaciones de poder (Canetti, 1983), cuando se ha dado caza al verdugo, para lincharlo y exhibir y señalar su cuerpo torturado. La muerte del chivo expiatorio es ritualizada al ser sacrificado para fundar la venganza del tiempo-espacio humano sangriento.

    

   Roa, cabeza de turco, está presente en la otra fotografía de Sady Gonzalez (Figura 4), donde el espectáculo de la muerte atrae por su dimensión cinestésica, que involucra la mirada, el tacto y el olor en una escena macabra, lo cual se puede apreciar en las fotografías antes vistas de Enrique Metinides. En la foto de Sady González un grupo de personas se han dispuesto alrededor del cuerpo lapidado de Roa en el Cementerio Central de Bogotá. El cadáver se encuentra inclinado, desnudo, en un ataúd im- provisado y con algunas prendas de vestir que cubren parte de su cuerpo, que había permanecido en las escalas del Palacio Presidencial durante dos días, dejado allí por la muchedumbre que lo había linchado. Resalta el gesto de algunas personas que, pañuelo en mano, no soportan el olor putrefacto que emana del cuerpo de Roa. Cada uno, como en la Figura 1, posa para la toma fotográfica, en un espectáculo de atracción morbosa ejercida por el cuerpo vicario sacrificado por la turba enardecida que, por amor a la venganza, inmoló a Roa como pharmakos.

    

   La presencia del cuerpo muerto admite varias interpretaciones. Como lo plantea Kierkegaard en Temor y temblor (2007), lo que para un creyente es un sacrifico propiaciatorio para un ateo es la fiel muestra de un cruel asesinato; desde una óptica laica es un acto egoísta, para la devota es muestra de renuncia suprema. Así, los cuerpos que exponen las fotografías cumplen la función de chivo expiatorio en un ritual macabro y en un juego entre sacrificio, expiación, poder, exhibición y simbolismo erótico de la muerte. En la serie de fotografías sobre Roa y Gaitán se pone en juego cierta dialéctica negativa4, donde el antagonismo le da sustrato social a la figura del bien y el mal, de la civilización y de la barbarie, que cada personaje entreteje. El teatro de la crueldad y del absurdo que representan las imágenes sobre violencia de los cuerpos y contra los cuerpos muestra un antagonismo entre la figura del héroe-mártir (Gaitán) y del enemigo-asesino (Roa), base de una justificación religiosa del odio y de una estética de la muerte.

    

   El odio y la maldad se reflejan en la colección de fotografías que figuran en los estudios sobre la violencia en Colombia de German Guzmán (1962) y Alonso Moncada Abello (1963). Allí se aprecia el grado de satisfacción, erótica, en el exterminio del enemigo (Figuras 5 y 6), donde el antagonismo entre el bien y el mal hace del acto violento y macabro la justificación del asesinato, según la lógica del chivo expiatorio y el acto sacrificial que funda lo social (Girard, 1995, 2005). Un componente sagrado subyace en las fotografías de ambas colecciones, pues cuando la masa se encuentra en crisis busca la figura del chivo expiatorio, el cual se asimila como culpable de la crisis y, por ello, como responsable de la perdición de la comunidad, pero que, al ser eliminado, al sacrificarlo, la crisis se supera, con lo que se restablece el orden perturbado. Así, la doble función de la víctima (culpable/salvador) produce lo sagrado. Por ello, en el asesinato no se trata de un hecho individual, sino social, en un contexto religioso legitimado por la consigna del “cordero de Dios que quita el pecado del mundo”, para otorgar la paz. Una limpieza social de todo elemento visto como peligroso, enfermo y anormal (Cardona, 2012).

    

   Violencia, barbarie y crueldad aplicadas sobre los cuerpos y en los cuerpos están presentes en el patrimonio visual, fílmico y literario de Colombia, desde la década de los cincuenta del siglo XX hasta hoy. Al analizar este patrimonio, la banalización del mal (Arendt, 2003) y la naturalización de la crueldad y del odio demandan explicaciones sociales, en cuanto los elementos puestos en juego en su ejecución no son factores de orden patológico (o psicológico) individual, sino características resultado de condiciones específicas, que, en otro caso, tienen una significación que solo puede ser social. En este sentido, es pertinente recoger la pregunta que se hacía la etnóloga francesa Nohoum-Grappe: ¿por qué y bajo qué condiciones la crueldad se convierte en un modo dominante de comunicación en un espacio social dado? (en Blair, 2004: 180).

    

   Así, a través del dispositivo de representación que ofrece la fotografía, se da cuenta de los signos de la violencia que tienen como escenario dramático al cuerpo o, siguiendo a Nietzsche (mostrar al cuerpo impregnado de historia y la historia como destructora del cuerpo), se revela esa superficie de aconte- cimientos sígnicos socialmente construida en la relación entre cuerpo, sociedad y violencia en Colombia. Esto, teniendo como horizonte de interpretación la llamada Era de la Violencia, perceptible empero en las marcas de la experiencia de la guerra sobre las experiencia del cuerpo en la Colombia de la segunda mitad del siglo XX, visibles en los artificios visuales que ofrece la fotografía. Desde los últimos años del siglo XIX, con el invento y la masificación de la cámara fotográfica, la fotografía –o la puesta en escena de una existencia, según Barthes (1997)– ha sido fundamental en la constitución de los patrimonios visuales de las distintas naciones. Al haber registrado “personajes, hechos históricos y sociales, etnias, costum- bres y tradiciones”, la fotografía se “ha constituido en un corpus visual que ha sido estudiado desde la antropología, la historia, la semiótica y/o la estética” (Alvarado y Möller, 2009: 2).

    

   De esta forma, en el contexto en que fueron producidas estas fotografías –que muestra ciertas estéticas de la crueldad y rituales de la muerte, no solamente presentes al comienzo de la segunda mitad del siglo XX, sino en todo el resto de ese siglo–, a nuestro parecer ponen en juego y despliegan una tanatopolítica (herencia de la bomba atómica5), como variante de la biopolítica que se inaugura en mel siglo XVIII, donde el suplicio, la muerte y el exterminio son estrategias con las que se hace política usando la violencia física y simbólica. Declarada la guerra entre liberales y conservadores, la violencia pasó a ser parte del diario vivir en un importante número de regiones del país. La intensa lucha por la influencia política en el territorio desató una oleada de violencia sin precedentes en Colombia, que se caracterizó por el alto grado de aberración de los victimarios, donde ni las mujeres embarazadas ni los niños podían escapar de ser torturados y asesinados. La tortura y la muerte, entonces, funcionaron como estrategias de poder, de dominio y de subyugación. He aquí una tanatopolítica en acción, presen- te en las formas más típicas de asesinato, como los famosos cortes:

Después de aplicar estos vejámenes sobre el cuerpo, se procedía a fotografiar a las víctimas, a fin de dejar un registro de la sevicia utilizada que pudiese servir como testimonio para la expansión del miedo.

En las “imágenes del terror”, registradas por la fotografía, se vinculan tres personajes en su carác- ter violento y salvaje: el asesino, el fotógrafo y el “yo” (quien observa la imagen en un acto performativo). De ahí la insistencia en mostrar fotos donde quedaran evidenciadas las torturas y los asesinatos de mujeres embarazadas, niños y demás población indefensa. En estas imágenes de la violencia, la otredad son los muertos.

Este tipo de puestas en escena es apreciable en las fotografías producidas a raíz de la muerte del narcotraficante Pablo Escobar en la ciudad de Medellín, en 1993 (Figura 7). En ellas el acontecimiento de la muerte ofrece un espectáculo fanático del linchamiento del mal, donde quienes son retratados exhiben con placer la crueldad y el absurdo de una sociedad que ha legitimado el odio y naturalizado el crimen.

Como objetos de reflexión y estudio sobre el cuerpo, en el contexto de guerra y conflicto en Colombia, las trazas que dejan sobre él la aplicación de la violencia registrada por la fotografía –campo estético del dispositivo de la representación– dejan ver ciertas estéticas de la crueldad en los rituales de la muerte. Si el signo actúa por su inscripción en el cuerpo es sobre su superficie donde se mate- rializa y se inscriben los poderes, pero es también la última herramienta de protesta, pues aquello que nes representado exige no ser olvidado. Allí se encuentran las huellas y rostros de la crueldad, en un país que ha sido educado en la indiferencia frente al sufrimiento del Otro, legitimado por un Nosotros espectador ante los vejámenes sobre el cuerpo supliciado.

Finalmente, en una fotografía de Jesús Abad Colorado, publicada en la Revista Semana como nota sobre el Informe del Centro de Memoria Histórica acerca de las consecuencias del conflicto armado en Colombia (2013), donde se muestra la indiferencia, el miedo, la banalidad del mal, la tortura y la cotidianidad de la muerte, ahora permite proyectar las anteriores reflexiones.

1. La fundación del tiempo-espacio humano precisa del ritual de la muerte del chivo expiatorio para diseminar el miedo en el espacio pagano. La muerte de la víctima, animal u hombre, inaugura el lugar de la memoria en la práctica humana del sacrificio. Cfr. Girard (1995) y Cardona-Rodas (2013). Los cuerpos supliciados, torturados o que exhiben las huellas de la muerte y que son captados y re-presentados por el dispositivo fotográfico, patrimonios visuales de la barbarie y del espectáculo del horror, muestran la necesidad de un tercero sacrificado que sacia la euforia de la masa, expía sus culpas y apacigua el miedo heredado de la muerte al ser cristalizada en el cuerpo de otro. Esto es perceptible en las fotografías de Enrique Metinides y en los cadáveres de Juan Roa Sierra, fotografía de Sady González (1948), y de Pablo Escobar, fotografiado en 1993, pasando por las fotografías de personas masacradas que reposan en los archivos fotográficos de Guzmán et al. (1962) y Moncada (1963).Cfr. Adorno (2005). Sobre la producción social del héroe y del enemigo, véase Ramírez (2008). “La historia parece que mereciera o escogiera a sus protagonistas. Esa elección no está determinada por cualidades, sino que más bien parece la selección arbitraria de inusitados y juguetones duendes. A ella se ha llegado por la gloria, a esta primera categoría pertenecen, por ejemplo, Alejandro Magno, conquistador en plena juventud de casi todo el territorio conocido; Colón, empobrecido si se quiere al final de sus días, pero finalmente reconocido de manera universal; Napoleón, conquistando territorios y deponiendo monarquías a lo largo de Europa a nombre de los ideales de la Revolución Francesa para aspirar a ser más rey que los reyes; Bolívar o San Martín en América, indiscutidos como libertarios a pesar de conocidas dificulta- des. Pero a la historia también se puede acceder por la infamia, y esta es una segunda categoría. Hitler, referencia obligada de la descalificación de todos los tiranos del Siglo XX, es su arquetipo. Aún la literatura rescata esta categoría cuando, por ejemplo, Jorge Luis Borges escribe su Historia universal de la infamia. Una tercera categoría de aspirantes a la historia por reconocidas obras o hechos pasan por periodos de olvido o son arrojados de ella; Sandro Botticelli permaneció con sus obras escondidas en los depósitos de las galerías de arte italianas sin lograr ver la luz por más de un centenar de años. Existe además una cuarta categoría de personajes, merecedores por sus hechos a aspirar a la historia pero excluidos sistemáticamente de ella. No se les reconoce gloria, infamia ni olvido, no son dignos ni siquiera del repudio, simplemente parecen no haber existido, son precisamente los escindidos de ella. Juan Roa Sierra, en nuestro caso, corre exactamente ese riesgo.” (Ramírez, 2008:195-196).

    

   Según Michel Serres, después de la bomba atómica del 1945, “los locos peligrosos ya están en el poder puesto que han creado esta posibilidad al disponer los arsenales, preparando así la extinción total de la vida. Su psicosis no es un acceso momentáneo, sino una arquitectura racional, una lógica impecable, una dialéctica rigurosa. Basta con estudiar de cerca los documentos y observar los hechos para quedar convencidos de que únicamente algo semejante a una psiquiatría podría explicar verdaderamente el segmento histórico de la post-guerra. No nos quedará la menor duda. Nos convenceremos de que hemos vivido y vivimos bajo la posteridad de Hitler: me parece demostrado que él ganó la guerra tal como se decía de los griegos, que la habían ganado contra los romanos después de su derrota. La paranoia hitleriana —que no era individual sino histórica— se ha apoderado sin excepción de todos los Estados, invistiendo y permeando su política exterior. En la actualidad no existe ningún jefe de Estado que no se conduzca como Hitler con relación a la estrategia, al armamento y al completo enceguecimiento frente a los fines perseguidos por medio de dichos arsenales. Ninguno se comporta diferente a él respecto a la utilización perversa de la ciencia para fines letales. Ninguno actúa distinto a él cuando disfraza esta única verdad para presentarla a su pueblo. Cualquiera sea la intención o el discurso ideológico, la conducta es constante, invariable y estructural, en el mundo entero con relación a las fuerzas termonucleares y a los misiles intercontinentales. Yo no digo que haya unos cuantos locos peligrosos en el poder —uno solo sería suficiente—, yo digo claramente: en el poder no hay sino locos peligrosos. Todos juegan el mismo juego y le ocultan a la humanidad que organizan su muerte. No es una casualidad. Es un hecho científico” (Serres, 2012: 190). Y más adelante: “El rostro de la muerte próxima desenmascara los rostros virtuales del instinto de muerte esparcidos en el ejercicio de la razón. En este punto crítico del presente, por un tiempo aún viviente, el pasado mortífero encuentra, en un destello, el porvenir y su agujero de la nada” (p. 215).

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