Sonidos, alquimia y devenir: experiencias sonoras que resuenan en el presente

Bogando con los sonidos bordados con el pulso dela respiración colectiva. Melodías sinuosas mojadas con el fluir del agua.

Voces, estribillos y ritmos se ondean al compás de los remos del golpe contra lacorriente. Sonomancias del chasquido sobre el mareaje.

Es el manglar, es la vitalidad, es el roncar del canalete con su resonante alquimia sanadora y la alegría de vivir en un territorio apacible y turbulento a la vez, del ahora esperanzado.

(Néstor Lambuley, 2019)

Preámbulo

Podríamos decir que en los tiempos actuales hay un régimen hegemónico de la escucha que es producido por la seducción de cánones estéticos de la colonialidad sonora en los públicos. Desde los mismos sistemas de la educación musical(pre-escolar, colegios, universidades) se han jerarquizado algunos niveles de las estructuras musicales (melodía y armonía) como paradigmas dela audición. Como lo expresa la maestra Londoño (2002): “parece, además, que la música-mercancía, o música para las masas, va desplazando poco a poco a la música ritual, a la música de arte, a la música vital” (p. 15). En este sentido, el régimen hegemónico de la escucha —una modelada por Occidente— ha insonibilizado la amplia gama de modos de percibir el ámbito sonoro y ha hecho inaudible los ecos de las regiones, la función y los usos de sus músicas.

Así, las cualidades sonoras y corpóreas internas que sostienen las expresiones musicales, sobre todo en músicas no occidentales o de carácter tradicional regional, como los múltiples timbres instrumentales, los juegos del lenguaje, los micro ritmos, últimas acontecen en distintas maneras de hacer y nuevas condiciones de posibilidad e implican la inmersión en actos creativos que devienen en acontecimientos sonoros que, a su vez, conducen las experiencias de vida a probables proyectos de investigación-creación.

Bajo estas premisas, surge la intención de hallar otros espacios en el hacer musical y emerge la pregunta respecto a cómo los sonidos y las músicas que navegan en la ruta del agua de los territorios, la vitalidad corpo-espiritual de la alquimia oriental y lo experimental eco-acústico como apuesta creativa se conjuntan y se potencian como fuerzas que producen resonancias₁ vitales en un accionar particular como músico, terapeuta, docente y compositor. Quizás son estos encuentros de saberes y la transcursividad de sus diferentes sonidos y escuchas los que dejan abierto los caminos para un obrar sonoro.

¡Aprendizajes!

Desde niño estuve inmerso en la música al ser parte de una tradición familiar de artesanos, músicos y sastres donde el tío tocador/constructor evoca la imagen del árbol y sus maderas devienen en tiples y guitarras mientras el padre sastre/meló- mano aconseja a sus practicantes con frases como: “si quieres aprender la costura hay que tomar caldo de retal”. A partir de entonces fui marcado por un modo de comprender las enseñanzas en la acción misma de interpretar conciertos en colegios, salones comunales, universidades y auditorios de música. El compositor Tomás Molano Rosas₂ fue un personaje fundamental para mí en esta etapa formativa por instruirme en la interpretación de la bandola andina de forma simultánea entre el salón de clase y el concierto de sala. Su transmisión el movimiento-danza y las heterofonías vocales son excluidas y opacadas en los procesos de incorporación, audición, interpretación y análisis, por lo que prestar atención a ellas genera tensión con el régimen hegemónico de la escucha.

Ahora bien, las distintas experiencias artísticas se han expandido hacia diferentes campos de trabajo, aportando otros modos de producir, percibir, apropiar y relacionar los saberes de las prácticas sonoras en múltiples contextos. Así pues, estas de saberes y conocimientos se relacionaba con aprender en el hacer; impronta que fue cimentando mi oficio de músico, pedagogo y, posterior- mente, investigador.

Igualmente, participar como voz líder de un coro estudiantil donde la polifonía vocal llegaba por primera vez a mis sentidos, me permitió afianzar el trabajo colectivo y la autonomía del rol individual. En este tiempo, ingresé al Conservatorio de Música de la Universidad Nacional de Colombia para convivir con la teoría musical, el instrumental Orff, y desarrollar mi predilección por Beethoven—un gusto motivado por su música renovadora y la transformación de su lenguaje compositivo que interpelaba a los sucesos sociales de la época—.

A lo largo de los años setenta y en el seno de la Universidad Nacional, se conformó el Grupo de Canciones Populares Nueva Cultura₃ articulado con un trabajo político-cultural vinculado a los movimientos populares de los barrios de invasión del suroccidente bogotano en la localidad de Bosa. En esta configuración del ejercicio musical, surgió un encuentro con agrupaciones campesinas de requinto y torbellino junto a la bandola andina con el pasillo y el bambuco de estudiantina. A partir de ello, el gusto por las sonoridades del ámbito regional andino se incorporó sustancial y decididamente a mis expresiones artísticas.

Así, emergió otro tipo de práctica musical inmersa en las problemáticas sociales que vinculaba la pedagogía con sus gentes y vislumbraba cómo las músicas, sin pertenecer propiamente a un determinado movimiento ideológico representado en organizaciones de partido₄, tienen agencia política de considerable potencia en el tejido social.

Justamente, desde el campo de la cultura y a partir de las “músicas folclóricas colombianas”, condenadas a evocar el pasado por algunos sectores juveniles y de la izquierda trotskista, Nueva Cultura resignifica las expresiones musicales tradicionales como manifestaciones vigentes y dinámicas en las diferentes regiones del país₅. A partir de este momento, se avistaba la alternativa de ejercer la acción sonora por fuera de los medios y circuitos comerciales como una expresión simbólica de comunidades en su vínculo con las cotidianidades, sentires e imaginarios.

Gracias al compromiso investigativo con las músicas tradicionales de base campesina, se realizó un vasto recorrido por varias zonas del país, participando en festivales locales y encuentros con músicos y grupos representativos de diferentes regiones de Colombia. Las enriquecedoras experiencias e intercambios con las familias musicales portadoras de la tradición oral permitieron apropiar y valorar la fuerza expresiva de sus cantos junto a la potencia de sus toques instrumentales en su íntima relación con la danza.

Entonces se revelaba la idea de que la región andina colombiana no era uniforme por su polifonía y que el movimiento de los bailes cantados propios de los ritmos costeros resonaba en nuestros cuerpos más de lo acostumbrado. Por ello, desde nuestras prácticas investigativas e interpretativas se exhortaba a otros modos de percepción, valoración y creación procedentes de los ethos campesinos y los ritmos afrodescendientes que no tenían cabida en la banda sonora de los escenarios oficiales, auditorios comerciales y audiencias de las instituciones educativas₆. De esta manera, se manifestaba la conjunción de sonido, cuerpo, movimiento y territorio como un proyecto de tejido social, artístico, musical y cultural.

Imagen 1. Grupo de Canciones Populares Nueva Cultura. Fuente: archivo personal.

Al unísono, emergió la comprensión sobre las regiones musicales y su heterogeneidad, cualidad que otorgó a lo sonoro un carácter constitutivo de la vida de las comunidades al tiempo que se convirtió en la voz hablante de la producción cultural. Ello implicó redimensionar el hábitat de las músicas tradicionales a partir del concepto de “amplia región cultural”, con sus flujos y tránsitos a través de sus difusas fronteras y sus vínculos intermusicales. Este planteamiento se relaciona con las afirmaciones de Bedoya (1987) cuando acuña el término “interfluencias musicales”, un concepto que reconoce la relevancia de las músicas regionales en los procesos de transformación cultural con necesidades de intercambio, integración y enriquecimiento mutuo.

En el caso particular, Nueva Cultura ha vivenciado las “interfluencias musicales” a través del recorrido por los currulaos de agua dulce y los currulaos de agua salada del litoral pacífico, las cumbias del Caribe ribereño con sus gaitas y las del Caribe cos- tero con sus flautas de millo. Hemos estado presen- tes en la interpretación como arpistas y bandolistas de los joropos de tiples y arpas de la cuenca del Orinoco. Del mismo modo, las cañas y las rajaleñas de los valles interandinos del conocido Tolima Grande (departamentos del Tolima y Huila) nos hicieron ver la fuerza del río Magdalena como integrador de culturas y amplificador de memorias y auralidades navegantes.

Posterior a dichas experiencias y con mi participación como coinvestigador en el proyecto Movilidad y Recurrencia en las Músicas Regionales de Colombia (2007), se produjo otro encuentro con las músicas del agua en las comunidades afro- descendientes del Pacífico colombiano, quienes fieren a la “sonoridad del manglar”₇ como la raíz vibrante que se despliega hacia distintos ecos que produce el territorio con sus cantos e instrumentos. Esto se corresponde con lo que dijo en una ocasión el músico Hugo Candelario González, director del grupo Bahía: “la marimba es agua que entra por los oídos y te hidrata el cuerpo musicalmente”.

Imagen 2. Músicas del agua. Sonidos regionales. Archivo Nueva Cultura

Esta idea se corresponde con la porosidad que nos caracteriza, pues estos sonidos se adentran por la piel y a través de los distintos sentidos. Ahora cabe mencionar el importante papel que juega el agua. En varias de las regiones mencionadas, el agua — como se describirá más adelante en lo referente a la alquimia de lo oriental— es el origen de los ciclos de vida y, por ende, de las culturas que se gestan en los territorios. En palabras de Paz: “...la forma de cantar la da el río… Es el mismo río, es la marea, es la corriente… Son esos aires los que nos marcan las formas del cantar, de hablar incluso” (citado por Pinilla, 2021)₈. En esta misma intensión los músicos tocan el ritmo del patacoré que revitaliza los cuerpos mientras el canto del berejú limpia el territorio.

Imagen 3. Ritmos del agua. Río Risaralda. Archivo personal.

En este punto, el estudio de las culturas del agua (ribereñas, costeras, anfibias y de las cuencas andinas) como productoras de vida, afectos y expresiones simbólicas constituye un camino hacia la mirada sensible, cultural, social y política de estos modos de apropiación cultural por parte de las comunidades. Ante esto, devienen las músicas del agua en sonidos regionales donde se hace presente la relación humano/ecosistema toda vez que las músicas contribuyen a pensar este vínculo de distintas maneras donde la naturaleza es constitutiva del vivir. Así pues, se canta, toca, agradece y ofrenda a las bondades del agua por sus enseñanzas y a la sabiduría de las plantas sagradas en la acción del rito en las distintas comunidades ancestrales, afrodescendientes y de sustrato campesino de nuestros territorios.

¡Encuentro de saberes!

A lo largo del ejercicio pedagógico en un programa profesional universitario, surge una articulación del mundo de la vida sonora con la praxis de la educación formal y la interacción de saberes que revitaliza y empodera otras lógicas de conocimiento ancladas desde las colectividades regionales y las culturas orales. Dicho de otro modo, los “encuentros de saberes” implican aportes sustanciales tanto a los procesos creativos como a sus modos de transmisión más allá de la institucionalidad de la academia y las artes. Al respecto, me permito resaltar dos experiencias:

La primera refiere a la creación de un programa de formación musical universitaria sin antecedentes e inscrito en la Academia Superior de Artes de Bogotá (ASAB)9, el cual se proponía visibilizar las “formas musicales de diversos grados de vigencia y circulación social al interior de los complejos nacionales y regionales” (Instituto Distrital de Cultura y Turismo, 1993), ausentes en la academia occidental —que reproduce el referente de la música de la tradición centro-europea—, para incorporar otras maneras de apropiar saberes, prácticas y conocimientos en los planes oficiales de estudio de la formación universitaria. Así surgió el reto de este programa como una apuesta político-cultural-epistémica, cuyo antecedente fue el Plan Piloto de la Academia de Música Luis A. Calvo, posteriormente Programa de Formación en Músicas Caribeiberoamericanas (CIAM)_10.

Esta experiencia de transitar entre los saberes de la oralidad de las músicas CIAM y los modelos formales de la educación académica, hizo posible que la investigación musical alimentara el currículo del programa de formación profesional en música de la ASAB₁₁. En esta orientación, la incorporación de músicas locales propició otro tipo de prácticas académicas como salidas de campo con estudiantes de la universidad a las regiones donde se encuentran los músicos tradicionales, así como la participación de estos músicos sabedores impartiendo talleres en el aula universitaria. Ello ha dotado a la academia de otras rutas de estudio y de distintas maneras de mirar la relación entre el músico, sus músicas, pedagogías y contextos.

Por otra parte, la segunda experiencia apunta al encuentro con el estudio de la Medicina Tradicional China (MTC) que, como práctica espiritual, me ha develado el poder alquímico del sonido y la plena conjunción naturaleza/humano. Desde estas acciones, emergió una práctica a partir delos sonidos inscritos en movimientos energéticos. Ello permitió acercarse a la ruta del agua, campo resonante de un modo de habitar el planeta que fluye desde las aguas externas en los territorios (en constante transmutación) hacia las aguas internas de nuestro torrente corpóreo. A esto se suma que las cosmovisiones de los pueblos indígenas, mediante las vivencias de espacios chamánicos sonoros en las tomas de la planta sagrada del yagé y la inmersión en el taketina₁₂, han acompañado ocasionalmente la experiencia de la MTC.

Estos saberes “otros” se convierten en la senda energética que ha sido investigada como expresión del ritmo y del movimiento, elementos que propician las fuerzas vitalizadoras para fluir como las diferentes estancias de la ruta del agua: pozo, manantial, arroyo, río y mar, los que son reconocidos como los puntos o los resonadores “Shu antiguos”. La función de estos puntos consiste en transportar y hacer fluir el qi (energía) en el sentido de las etapas del curso del agua, tal como ocurre en los territorios donde las aguas van de la montaña al río y desembocan en el mar.

Asímismo nacen los pozos en las falanges terminales de los dedos de las manos y de los pies y terminan con el mar en los codos y las rodillas. Estos puntos establecen relaciones con los “reinos mutantes de la naturaleza” como pozo-madera/metal, manantial-fuego/agua, arroyo-tierra/madera, río-metal/fuego, mar-agua/tierra. Son vórtices donde se cambia de polaridad energética. Su uso es imprescindible en los procesos terapéuticos de recuperación energética en la medicina oriental.

Imagen 4. Ideogramas de la ruta del agua en los reinos mutantes de la naturaleza. Elaboración propia.

Cada reino mutante, que se corresponde con un elemento de la naturaleza (agua, madera, fuego, tierra y metal), sostiene un estrecho vínculo con los órganos y las emociones. De esta manera, por ejemplo, el reino del agua (shui) está asociado con el riñón como órgano y con la vejiga como entraña, lo que establece vínculos con el miedo y la depresión, sin que por ello se desconozcan los vectores sociales que se aúnan a estos estados. De forma análoga, tiene su papel lo sonoro. En el Su Wen, libro del emperador amarillo Hoang Ti y canon de la medicina antigua Nei King, señalan a la quinta nota yü, (que se traduce en aproximación a la nota la (A) del sistema musical occidental)como la expresión vibrátil del reino del agua, junto al soplo y aliento que emite el sonido “Shueeiiiii” y sus voces de gemido que interactúan con los modos y escalas pentatónicas propias de las culturas ancestrales. En este orden de ideas, las prácticas de la MTC sustentan que la energía sutil del sonido es tan imprescindible como la puntura de las agujas o el calor de los tabacos en el trata- miento de la moxibustión, siempre acompañado también por el qi qong (el movimiento), la tuina (masaje tradicional chino) y la ideogramática. De este modo, se evidencian las prácticas del sonido y el silencio en la MTC.

Dichas prácticas han tenido como referencia los escritos de José Luis Padilla₁₃, fundador de las escuelas Neijing en el mundo donde se han realizado proyectos y encuentros que articulan los procesos holísticos y las prácticas de la MTC. Como muestra de ello, es menester enunciar a Padilla quien en una ocasión mencionó que “...el sonido sanante puede llegar a estructuras moleculares, ortomoleculares y genéticas, y a través de diferentes tonalidades e instrumentos pode- mos modificar estructuras que estén alteradas y recuperarlas”.

Al respecto, es importante señalar que mi participación en estos eventos a través de los proyectos Devenir agua (Lambuley, 2019) y Ai jing sonando en el camino del amor, ha estado mediada por la interpretación de instrumentos y sonoridades de nuestras tradiciones en Latinoamérica. En Belo Horizonte (Brasil, 2017) y Cancún (México, 2019) se provocaron los encuentros₁₄ entre lo oriental y lo regional colombiano, allí los cuencos tibetanos y las tablas indias dialogaron con las músicas delarpa llanera, las gaitas y tambores de los Montes de María y las flautas indígenas del Cauca alrededor de la ruta del agua. En estas experiencias musicales se integró el sonido, el movimiento del qi gon₁₅al estilo Ba Han Shen y la caligrafía ideogramática oriental con las enseñanzas de David Kamt Fupuy y Olga Giraldo. Aquí, la alquimia₁₆ entre prácticas y medios da cuenta de las resonancias acústicas como transductoras energéticas de ondas vibratorias que transitan hacia lo que ahora denomino “sonido/vital”, el sonido para la vitalidad de los seres vivos.

Estas experiencias musicales e interculturales se han retroalimentado con saberes y conocimientos que son el fundamento de múltiples tratamientos de geopatías y patologías humanas, animales vegetales que las prácticas de la MTC han aportado al mundo₁₇. De este modo, estas participaciones y aprendizajes han significado otras maneras de vivir el sonido y de afectar sentires, corporalidades, entornos, espiritualidades y pensamientos.

En síntesis, todo lo anterior deriva en una apuesta creativa donde la confluencia de músicas y con- textos me permitirán recorrer, articular y fusionar los sonidos de lo regional, la alquimia oriental y el devenir18 de lo experimental como voces vivas de la actual pluriversalidad sonora₁₉. De allí la denominación del presente texto.

¡Resonancias!

El trabajo compositivo y creativo ha sido funda- mental en esta experiencia artística particular. En principio, el contacto directo de estudio con Samuel Bedoya, Mauricio Bejarano, Francisco Zumaqué, Guillermo Rendón, Guillermo Gaviria y Eduardo Carrizosa posibilitó un acercamiento y afecto por las distintas maneras de creación y exploración del lenguaje sonoro. En estos maestros siempre estuvo la sapiencia de vincular la formación académica con el oficio musical de lo tradicional y popular. Por lo tanto, debo a ellos la experimentación libre de prejuicios que ayudó a asumir las músicas como un campo de posibilidades abiertas y en movimiento, comprometidas con los intérpretes, creadores y audiencias.

En consecuencia, es posible destacar numerosas producciones fonográficas en calidad de compositor e intérprete en el ámbito de lo popular y regional, así como la composición y grabación de cantos para infantes en el marco de investigaciones realizadas con la Universidad Distrital y Colciencias₂₀. En estas experiencias se ha intercalado la creación y arreglos para banda, orquesta sinfónica, grupos de cámara y música original para cine, audiovisuales, espectáculos teatrales

En esta vía, se destaca el proyecto de intervención acústica Cántaro del río (2016)₂₁, del cual ya he realizado trabajos de campo y que tiene como eje la interacción sonido/agua en relación con el ecosistema de la cuenca del río Bogotá. Su carácter musical experimental se ha convertido en una importante contribución a esta línea de trabajo, ya que se emparenta con las apuestas investigativas de Masaru Emoto₂₂, relacionadas con los mensajes del agua a través del sonido, la vibración y la resonancia.

Desde la lúdica, las músicas regionales y urbanas, los sonidos sutiles de la corporalidad, las músicas y dancísticos que han derivado en el ejercicio de la composición experimental vinculando en un solo acontecimiento la imagen, el sonido y el movimiento.

Imagen 5. Música sanadora y caligrafía china. Alquimia sonora. Escuela Neijing. Bogotá. Archivo personal.

Imagen 6. Polifonías sonoras del agua. Néstor Lambuley (2019). Elaboración propia.

Descifrar el sonido/vital, los sonidos/regionales y los sonidos/imaginados, a través de la exploración minuciosa de sus lógicas constructivas para poten- ciar sus múltiples posibilidades creativas, es un reto para el devenir de un acontecimiento sonoro cuyas fibras se encuentran en proceso. En esta dirección los procesos creativos y sus modos de hacer junto con los actos performativos, han alimentado las dimensiones del hacer, sentir, pensar y crear.

Al respecto, es relevante que el encuentro y la diversidad de sonoridades de diferentes contextos ejerce un modo de pensamiento crítico que interpela las prácticas musicales de la colonialidad sonora_23. La transcursividad de las sonoridades planteadas aquí no proviene únicamente de con- textos académicos universitarios que acentúan el modelo musical eurocéntrico —quizás con excepción del campo experimental—, sino que emerge de los saberes de la tradición oral como fuente amplia y profunda de conocimientos.

De hecho, en el transcurso de mis experiencias en la composición y arreglos durante más de cuatro décadas, son para destacar las músicas afrodescendientes y las llamadas músicas contemporáneas_24, que han puesto de presente que sus modos interpretativos no obedecen a necesidades unívocas de tonos y ritmos uniformes, pues comparten lo multívoco de sus melodías, métricas difusas, melodías de timbres y múltiples temples que las hacen coexistir entre las prácticas festivas de los currulaos y la obra abierta de los colectivos de compositores actuales.

En conclusión, las experiencias que configuran los antecedentes aquí presentados a lo largo de este texto, han poblado mi hacer con conceptos y caminos recorridos que disponen la realización de posibles trabajos académicos y artísticos. Por tal razón, resulta admisible formular las siguientes reflexiones:

Se plantea la necesidad de generar un desmarque de los usos normalizados del mercantilista régimen sonoro dominante, construyendo otros caminos donde los vínculos con el mundo de la vida estén presentes en el oficio cotidiano de la música. Con gran esfuerzo en los últimos tiempos, distintos grupos musicales, instituciones culturales, festivales y encuentros artísticos han hecho posible visibilizar y sonibilizar (hacerlas audibles para amplios públicos) expresiones musicales (afrodescendientes, ancestrales, regionales campesinas, la canción política, entre otras) antes marginadas de los espacios académicos y artísticos por el oficialismo cultural.

Las músicas como energías en movimiento y sistemas simbólicos, fortalecidas por las comunidades, son parte constitutiva de la cotidianidad de los pueblos. La vida y la música son inmanentes en su dinámica social y cultural. El sonido habita y acontece de ida y vuelta desde lo celular-corporal hasta lo ritual y lo colectivo. Sin embargo, hoy en día, el mercado musical globalizado silencia los sentidos de las músicas como expresiones del tejido social.

Es clara la intención de generar acciones artísticas para favorecer la fuerza de vida, la vitalidad sonora como potencia creadora, como multiplicidad voces y afirmación de actos de re-existencia₂₅ que posibiliten diversos tejidos entre las dimensiones culturales y humanas en su continuum con la naturaleza, inmersas en las variadas maneras de existir.

Estos aprendizajes, que implican la interacción entre lo colectivo y lo individual y su imbricación en la dinámica social y política en vínculo con los modos de vida, sentires e imaginarios (inscritos en circuitos culturales presentes en mi oficio), me llevan a transitar desde diferentes lugares epistémicos hacia la creación de diversos acontecimientos sonoros.

Preguntarse por el ejercicio creativo como espacio de intervención y experimentación, a partir de la transcursividad sonora que implica nomadizar, transformar y transmutar las resonancias, significa recorrer las diferentes maneras de vivir el espacio-tiempo desde las sinergias colectivas de las culturas del agua, conjugando la potencia del movimiento alquímico en su discurrir hacia las distintas posibilidades de la experimentación sonido/ cuerpo/territorio y vitalidad.

Finalmente, después de estos trayectos musicales, surge la indagación sobre cómo hacer de mi experiencia e impulso de vida y de esta conjunción de saberes, una serie de actos creativos que contribuyan a decolonizar lo sonoro desde la dimensión micropolítica, la aesthesis₂₆ y los afectos para propiciar la escucha de lo que no ha sido escuchado y hacer audible lo inaudible.

Referencias

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Notas