CONVERSACIÓN CON MI SOMBRA:

la performance como metodología autopoiética

CONVERSACIÓN CON MI SOMBRA:

performance as an autopoietic methodology

CONVERSACIÓN CON MI SOMBRA:

a performance como metodología auto-poiética

Emmanuelle Garnier**

Universidad de Toulouse 2 Jean Jaurès, Francia. Correo electrónico: garnier@univ-tlse2.fr

Fecha de recepción: 1 de octubre de 2015

Fecha de aceptación: 3 de noviembre de 2015

Performers: Linna Rodríguez, Mary Andrade Fotografía: Karen Díaz, Elsy Rodríguez Performance “Conversación con mi sombra”.

Grupo Pasarela.

Doi: https://doi.org/10.14483/cp.v3i3.12400

Cómo citar este artículo: Garnier, E. (2016, enero- diciembre). Conversación con mi sombra: la performance comme méthodologie autopoïétique. Revista Corpo-grafías: Estudios críticos de y desde los cuerpos, 3(3), p-p 76-89 / ISSN 2390-0288.

*Artículo de investigación: El presente artículo de investigación deriva de los trabajos llevados a cabo en el programa 2016-2020 del grupo de investigación LLA-CREATIS de la Universidad Toulouse-Jean Jaurès (Francia), con acreditación nacional EA4152.

**Catedrática en la Universidad de Toulouse Jean Jaurès, investigadora especializada en el teatro español contemporáneo en el grupo de investigación LLA-Créatis(Lettres, Langages et Arts – Création, Recherche, Emergence en Arts, Textes, Images, Spectacles: http://lla-creatis.univ- tlse2.fr), que dirige en la actualidad. Después de una tesis de doctorado sobre Lope de Vega y el teatro del Siglo de Oro, se orientó hacia la creación dramatúrgica y escénica contemporánea. Es autora, además de muchos artículos dedicados al teatro español, del ensayo Lo trágico en femenino. Dramaturgas españolas contemporáneas (Bilbao, Artez, 2011) y editora de dos publicaciones colectivas: Transgression et folie dans les dramaturgies féminines hispaniques contemporaines y Nouvelles scènes, nouveaux dispositifs: l’émergence du théâtre galicien (Carnières-Moranwelz, Lansman, respectivamente 2007 y 2014). En sus últimos trabajos analiza las expresiones escénicas como la performance, el teatro-danza o el teatro de calle en España.

1. Ce travail s’inscrit dans les activités du groupe de recherche LLA-CREATIS, de l’Université Tou- louse Jean Jaurès, ainsi que dans celles du Projet de Recherche « PERFORMA. El teatro fuera del tea- tro. Performatividades contemporáneas en la era digital » (FFI2015-63746-P) (2016-2019). Ce projet a été financé par une aide du Ministère espagnol de l’Economie et de la Compétitivité, et cofinancé par le Fonds Européen de Développement Régional (FEDER) dans le cadre du financement pluriannuel 2014-2020.

   
   

   Resumen

   
   Esta artículo se inscribe en la línea de los trabajos de investigación llevados a cabo por el laboratorio LLA- CREATIS de la Universidad Toulouse - Jean Jaurès sobre las producciones artísticas contemporáneas caracterizadas por su hibridación formal y su fluidez pragmática, que juegan con la actividad ficcionalizante de un receptor en búsqueda de sentidos (en todas las acepciones del término). Siguiendo el concepto de giro performativo teorizado por Erika Fisher-Lichte y prolongando las reflexiones llevadas a cabo por la Crítica de los dispositivos (Ortel, Lojkine, Rykner) que postulan una subversión de la jerarquía semiológico/performático, nos proponemos analizar una performance titulada «Conversación con mi sombra», desarrollada actualmente por un colectivo de jóvenes universitarios colombianos: el Grupo Pasarela. En particular observaremos en qué la experiencia compartida por los autores/actores y el público participa de cierta forma de autopoiésis (Maturana y Varela, 1980) mediante su poder transformador y reparador en el contexto restringido de la crisis colombiana actual, pero también, ampliamente, en el de la crisis del mundo contemporáneo.

    

   Palabras clave: performance, grupo pasarela, autopoiésis, cuerpos, artes, re-existencia.

    

   Résumé

   
   

   Cet article s’inscrit dans la lignée des travaux de recherche menés par le laboratoire LLA-CREATIS de l’Université Toulouse - Jean Jaurès sur les productions artistiques contemporaines, caractérisées par leur hybridation formelle et leur fluidité pragmatique, jouant avec l’activité fictionnalisante d’un récepteur à la recherche de sens (dans toutes les acceptions du terme). En suivant le concept de «virage performatif» théorisé par Erika Fisher-Lichte, et en prolongeant les réflexions menées par la Critique des Dispositifs (Ortel, Lojkine, Rykner), qui postulent une subversion de la hiérarchie sémiologique/performatif, nous nous proposons d’analyser une performance intitulée«Conversación con mi sombra» («Conversation avec mon ombre»), présentée actuellement par un collectif de jeunes universitaires colombiens: le groupe Pasarela. Nous observerons en particulier dans quelle mesure l’expérience partagée par les auteurs/acteurs et le public participe d’une certaine forme d’autopoïèse (Maturana et Varela, 1980) et comment opère son pouvoir transformateur et réparateur dans le contexte particulier de la crise colombienne actuelle, mais aussi, plus largement, dans celui de la crise du monde contemporain.

    

   Mots clés: performance, groupe pasarela, autopoïèse, corps, arts, ré-existence.

   
   Abstract

   
   This article is part of the tradition of research conducted by the LLA-CREATIS Laboratory of the Université Toulouse- Jean Jaurès on the subject of contemporary artistic productions, characterized by formal hybridization and pragmatic fluidity, playing with the fictionalizing activity of a receiver who is looking for sens (es). By following the concept of “performative turn” theorized by Erika Fisher- Lichte, and by extending the reflections carried out by the Critique of Devices (Ortel, Lojkine, Rykner) which postulate a subversion of the semiological/performative hierarchy, we propose the analysis of a performance entitled, “Conversación con mi sombra” (Conversation with my Shadow), currently being presented by a collective of young Colombian university students called Pasarela. In particular we observe to what extent the experience shared by the authors/actors and the public participate in a sort of autopoiesis (Maturana and Varela, 1980) and how its transformative and restorative power operates in the specific context of the current Colombian crisis, but also, more broadly, in the context of the contemporary world crisis.

    

   Keywords: performance, group pasarela, autopoiesis, body, arts, re-existence.

    

   Resumo

   
   Este artigo inscreve-se na linhagem dos trabalhos de pesquisa conduzidos pelo laboratório LLA-CREATIS da Université Toulouse - Jean Jaurès sobre as produções artísticas contemporâneas, caracterizadas pela sua hibridação formal e fluidez pragmática, enquanto jogando com a atividade ficcionalizante de um receptor à procura de significado. Seguindo o conceito de “performative viragem” teorizado por Erika Pescador- Lichte, e estendendo as reflexões conduzidas pela Crítica dos Dispositivos (Ortel, Lojkine, Rykner) que postula uma subversão da hierarquia semiológico/ performativo, nós propomos analisar uma performance chamada “Conversación con mi sombra” (“Conversação com minha sombra”), apresentada no momento por um coletivo de acadêmicos colombianos jovens: o grupo Pasarela. Observamos em particular até que ponto a experiência compartilhada pelos autores / atores e o público faz parte de uma certa forma de autopoiésis (Maturana e Varela, 1980) e como opera seu poder para transformar e reparar no contexto particular da crise colombiana atual, mas também, mais amplamente, em o da crise do mundo contemporâneo.

    

   Palavras-chaves: performance, grupo pasarela, autopoiésis, corpos, artes, ré-existência.

   
   

   Introduction

   
   Les travaux menés sur la performance renvoient traditionnellement à la récente histoire de cette forme d’expression artistique, instituée en genre depuis les avant-gardes américaines des années 1960-19702. La pratique performative, depuis, n’a cessé d’exister, posant d’intéressants défis aux théoriciens, qui observent avec intérêt la manière dont cette pratique évolue, aussi bien dans sa matérialité que dans ses intentions et ses effets. Par son indécision disciplinaire, quoiqu’issue davantage des disciplines plastiques que scéniques, la performance se situe à la croisée de plusieurs paradigmes analytiques, sans qu’aucun ne soit totalement adapté ni totalement incongru. Aussi, pour cette étude, nous assumons une position critique héritée des arts du spectacle, et plus particulièrement des études théâtrales, lesquelles se trouvent aujourd’hui placés face à des objets hybrides qui remettent en jeu, entre autres, les usages de la dramaticité, de la théâtralité, de la narrativité et de la plasticité.

   Mais si les formes de la performance évoluent, certains invariants semblent se confirmer ; entre autres, le fait que, quelle que soit leur époque, « les artistes de la performance mettent en place des protocoles souvent très étudiés, en vue d’un effet escompté de perturbation radicale des représentations corporelles établies »3. Cette

   Particulièrement Roselee Goldberg, Performance art: desde el futurismo hasta el presente,intention critique vis-à-vis des représentations du corps, qu’elles soient sociales ou artistiques, est précisément ce qui guide le travail de recherche-création réalisé par le groupe universitaire Pasarela de l’Université Francisco José de Caldas (Facultad de Artes ASAB) de Bogota, sous l’impulsion et la direction de la professeure Sonia Castillo Ballén, dont l’une des performances, intitulée Conversación con mi sombra, fait l’objet de cette étude succincte.

    

   A travers cette performance, qui s’initie et se déploie dans un contexte social caractérisé par une présence multiple de la violence exercée sur les corps, et dans un contexte académique où les canons corporels continuent d’imposer le diktat des « Beaux-Arts » hérité de l’Occident classique, le groupe Pasarela déploie dans sa performance une pensée critique du corps qui incorpore – littéralement – sa dimension matérielle4.

    

   Car c’est à même le corps que s’inscrivent des habitus perceptifs, des techniques acquises, des mises en conditions instituées, qui nouent l’intime et le politique, et qui traduisent, sinon produisent, un ordre établi des structures de pouvoir, d’obéissance, de production, de hiérarchisation, etc. C’est cela qu’il s’agit d’aller débusquer. Prise de risque physique et prise de risque intellectuelle se conjuguent et la première crée les conditions perturbatrices des cadres, favorisant l’exercice de la seconde.5

   

2. 
   

   

    

   Et dans ce nœud qui attache l’intime au politique, se trouve ici particulièrement questionné le substrat des violences sociales, physiques, psychologiques et symboliques exercées sur les femmes. Le texte de la performance fourni par Sonia Castillo Ballén précise que: “las mujeres que participan en este proceso indagan, escudriñan y cuestionan sus propias existencias como mujeres, para desvelar de manera crítica modos de concepción, de valoración y de representación respecto de lo femenino, los cuales caracterizan desde el dolor, la experiencia de ser mujer aún hoy en ámbitos contemporáneos de la vida cotidiana”6.

    

   S’agissant d’une performance, nous ne parlerons pas ici d’un objet d’étude (une œuvre d’art), mais bien d’un événement, dont la caractéristique majeure est de gommer l’opposition sujet/objet pour proposer un laboratoire expérimental reproduisant des situations quotidiennes partagé par les artistes et les spectateurs. « De modo que la esteticidad de la performance está dada, en gran parte, por lo que [en la traducción al español de la Estética de Erika Fischer-Lichte, la cual se inspira en el concepto de autopoiésis de los neurobiólogos que son Maturana y Varela7] aparece como ‘bucle de retroalimentación autopoética’ entre productores y espectadores”8.Comme spectatrice ayant vécu la performance du groupe Pasarela (Bogotá, octobre 2015 et Toulouse, mars 2016), comme femme et comme chercheuse, j’aimerais mettre en lumière, dans les lignes qui suivent, la manière dont la performance Conversación con mi sombra démontre combien il est pertinent d’envisager « las artes como metodologías políticas para la re-existencia »9.

Performer: Linna Rodríguez Fotografía: Karen Díaz, Elsy Rodríguez

Performance “Conversación con mi sombra”. Grupo Pasarela.

1. 1. Entrer dans un “tunnel de peau”

Participer à l’événement, c’est tout d’abord être invité, car: « la presentación de esta clase de “teatro del sentir” requiere la previa selección de público dispuesto desde el con-moverse a co-habitar y resolver la dramaticidad solidaria que la pieza le propone”10. Une fois invité, c’est se trouver en ligne dans un espace adjacent à celui où se déroulera la performance et se laisser bander les yeux, puis être introduit dans un « tunnel de peau » (c’est le titre de la première « action »). Du monde vers la nuit, un plasma visqueux de gestes et de mots vous accompagne : des mains bienveillantes vous fouillent le corps, des voix sucrées introduisent des phrases crues dans vos oreilles.

Performer: Mary Andrade

Fotografía: Karen Díaz, Elsy Rodríguez

Performance “Conversación con mi sombra”. Grupo Pasarela.

Performers M y R: (con voz muy baja que sisea y reclama, entre placer y temor, mientras se roza con las manos el cuerpo entero de cada participante; muchas manos que reciben cada persona con caricias) Por qué no me escuchasss… por qué no me siguesss…

Performers C y N: (voz seductora con matiz de interrogación) Papacito, ya las tengo más grandes… (tomando las manos del público y llevándolas a sus propios senos)

Performers M y L: (voz burlona, con ironía que refiere el peso o el sobre peso; mientras tocan como midiendo el peso, distintas partes del cuerpo de los participantes que atraviesan el túnel) Está como repuestica ¿no?...

Performer G: (con voz de reclamo, al oído, lento, bajo):

Devuélveme mi cuerpo limpio… sano… pulcro…

Performer (K): (con voz de quien cuenta un cuento infantil, como si… había una vez…; contraste entre este tono infantil y el horror que narra): alguna vez tuve seis años y la vagina… húmeda… llena de semen…

En pénétrant dans ce tunnel de chair humaine, accusant malgré lui la sensation d’un viol perpétré et subi à la fois, le participant sait qu’il entame une descente aux enfers, dont les stations sont explicitement annoncées sans qu’il puisse encore le savoir, mais qu’il va parcourir une à une au fil des « acciones » à venir. Dès lors, la performance s’apparente à une épreuve initiatique ; elle propose les conditions d’une recherche d’ordre psychique. Et c’est depuis cette mort symbolique, qui relie le participant aux catabases mythologiques, qu’une renaissance pourra avoir lieu, rendant possible un retour à la vie dans un état transformé. La pénétration violente mène donc à une régression, une involution utérine. Dans ce tunnel de chair, les performeuses sont des accoucheuses à rebours. De la lumière vers la matrice, elles ouvrent un espace/temps à partir duquel tout pourra être réinventé : sa vie, son corps, sa sexualité, sa pudeur, son intégrité, les violences subies, acceptées, transmises.

D’emblée, donc, la performance artistique apparaît comme une sorte de maïeutique, imposant sa valeur métaperformative (la performance artistique a une valeur performative sur ceux qui la réalisent: performeurs et participants). En ce sens – et considérant avec Francisco Varela et Humberto Maturana que « ce qui spécifie le vivant est qu’il s’autoproduit »11 –, on pourra dire que la performance participe d’une forme d’autopoièse, qui, par une expérience perceptive favorise une nouvelle co- émergence du moi et du monde – une renaissance, donc – dans un rapport profondément rénové.

2. Les (én) actions

Dans cet espace/temps partagé, une vingtaine de participants sont assis au centre sur deux rangées se tournant le dos, « de tal manera que la pieza reclama la atención del público respecto del lugar y momento de aparición de cada acción ». Ces « acciones » sont au nombre de dix ; « énactions », pourrait-on dire en suivant Varela et alii tant elles ont vocation à « faire advenir » une connaissance nouvelle :

Nous proposons le terme d’énaction [de l’anglais to enact: susciter, faire advenir, faire émerger], dans le but de souligner la conviction croissante selon laquelle la cognition, loin d’être la représentation d’un monde prédonné, est l’avènement conjoint d’un monde et d’un esprit à partir de l’histoire des divers actions qu’accomplit un être dans le monde.12

1. La première (én) action porte le titre éponyme de la performance elle-même : Conversación con mi sombra. Elle pose d’emblée le principe d’une confrontation entre un être et son ombre, qui s’inscrit dans la grande tradition du genre, depuis la mise en scène de la caverne platonicienne jusqu’au voyageur de Nietzsche13 en passant par toutes sortes de récits merveilleux, philosophiques ou psychologiques14 qui renvoient directement à l’archétype junguien de l’ombre15. Dans l’espace clos et noir de la performance, toujours avec le bandeau qui couvre les yeux des participants, l’ombre est tout d’abord interpellée, « con voz grave, alargando y en crescendo » :

1. Performer (S):

   Sombrita, mi sombra amiga… me interrogo en ti por lo vivido… me escuchas tú mientras te miro amiga muda de las que he sido

   sientes tú conmigo lo que yo siento…? O acaso me lloran hoy tus ojos ciegos?

   
   

   Sombrita mía, mi sombra amiga Sombra mía de lo vivido

   amiga muda mía

   Ríes tú conmigo cuando rio?

   Me interrogo en ti por lo vivido… Dónde están hoy las otras pieles que me he sido y puesto

   esas que me he vestido y sufrido contigo

   a pesar de ti,

   tú sin piel y sin huesos.

   
   

   

3.  

1. 

   Performer: Karen Díaz

   Fotografía: Linna Rodríguez, Elsy Rodríguez

   Performance “Conversación con mi sombra”. Grupo Pasarela.

    

   Dónde tu dolor y tus sentimientos Tú, sin corazón y sin sombra?

   sombra de mi dolor, mi deseo y mi melancolía cómo cuidaré de ti cuando me haya ido?16

   Dans la perspective junguienne, l’ombre ainsi apostrophée peut figurer ce que nous cachons aux autres et à nous-mêmes pour ressembler à un modèle idéal, dicté par les codes sociaux. Le chemin à rebours proposé par la performance est en ce sens un retour sur le vécu de chacun (« me interrogo en ti por lo vivido »), qui permettra le deuil de l’être antérieur et une renaissance à un moi authentique, éloigné des canons physiques et moraux incorporés malgré nous. Après cette interpellation initiale à valeur programmatique, du plus profond de l’obscurité pourra jaillir la lumière, créant un ballet de corps, d’ombres et de voix. Les bandeaux peuvent tomber. Dans les « actions » suivantes, le motif de l’ombre est exploré à travers une esthétique du clair-obscur, obtenue par le maniement de projecteurs à main pour découper les ombres des performeurs sur les murs tout au long de la performance, dont les proportions changeantes suggèrent un rapport de forces instable entre les corps de chair et leurs ombres : entre tendresse et rejet, entre douceur et violence, un arrachement s’opère.

   Une à une, les « actions » reprennent les phrases susurrées à l’oreille des participants dans le tunnel de peau.

   La troisième « action » (intitulée « Ensueño ») convoque en tout premier lieu le thème de l’érotisme, comme l’un des nœuds majeurs de l’affranchissement des femmes. Sur scène, une performeuse joue de l’ambigüité : dans un jeu lascif entre elle et son ombre entre elle et le public, entre le public et son ombre, détourant les codes du genre érotique, elle investit, déconstruit et reconstruit tout à la fois son corps érotique. «Por qué no me escuchasss… por qué no me siguesss… »: l’adresse séductrice, reprise par le chœur des performeuses, jette le trouble, ouvrant la voie à l’action suivante, intitulée « Senos míos ». Dans celle-ci, au plus proche physiquement des participants, la performeuse brise l’image érotique de son ombre projetée pour accrocher graduellement des morceaux de viande crue à des crochets de boucher qu’elle porte sur ses seins : « ya las tengo más grandes… te gusta… esto era lo que querías… […] ya las tengo más grandes ya soy un poco menos yo… ». Le diktat du canon plastique de la femme comme objet du désir d’autrui, qui implique une aliénation du corps et une dégradation de l’identité, est ici fustigé. Sans transition, l’action suivante (« Sombras brujas ») questionne l’image de soi à travers un jeu de silhouettes. Deux performeuses nues jouent en toute complicité avec leur ombre, sur fond de chanson populaire (La bruja, de Lila Downs), puis s’attaquent soudainement à leur ombre en lui lançant des morceaux de viande, reprenant une longue liste d’injures dégradantes qu’on imagine tout droit tirées du réel ; longue liste de violences faites aux femmes et qui inscrivent dans leur chair le mépris et la haine de soi. L’action se referme sur une scène douce et poétique où une performeuse urinant debout dans un pot entouré de pétales de fleurs expulse « la honte de ne pas être » :

   « Desde la fuerza enardecida de mis entrañas / fluye el mar indeleble de la vida / y desde allí, / desde lo más profundo de la mirada / expulso el dolor, la vergüenza de no ser… / para florecer, / para ser la «sombra que arrojaron las palabras», para transfigurarme en mujer viento, agua, tierra…».

    

   Vient ensuite l’action « No me toques así », où, sous un voile, le corps paisible d’une performeuse se soulève peu à peu en un mouvement compulsif jusqu’à déchirer ce voile et jeter à la face des participants la chanson d’un viol: « Yo era una niña de seis años… / Y por qué… y por qué… / tú sombra sobre mí… / Y por qué… y por qué… me humedeces así… / ¡Tengo miedo! / ¡No me toques así!… / ¡Tengo miedo! / ¡Tu semen sobre mí! ».

   Dans l’action suivante (« ¡Ay! ¡Se me va la yaya!»), sur un mode humoristique qui flirte avec le sarcasme, une performeuse vêtue à la façon d’un cabaret érotique, superpose la cadence d’un rapport sexuel à une succession de verbes touchant à ce que serait la vie ordinaire d’une femme asservie à sa vie de famille :

   « Gestar…/ Parir…/ Amar…/ Amamantar…/ Gritar…/ Cuidar…/ tirar…/ Gemir…/ Mamar…/ Cocinar…/ Alzar…/ Fornicar…/ Dar de comer…/ Dar de beber…/ Dar de

    

   La maternité est au centre de l’action suivante (« Arrullo »), où une performeuse, entourée d’un chœur de mères, berce un bébé en un geste suave qui finit par se transformer en une torture à force de répétition et d’accélération. Pour la neuvième action (« Llorona »), une présence masculine, entre domination et auto- flagellation, évoque la sexualité sadomasochiste. La scène, qui réactive le jeu direct entre les corps et leurs ombres, suggère la soumission et la douleur de la femme, très éprouvée.

   Dans chacune de ces actions – rapidement évoquées ici –, des éléments sont agencés par les artistes, qui construisent ainsi une série d’objets complexes autour desquels s’instaure un dialogue, « dialogue tantôt silencieux et intérieur, tantôt bruyant, prenant parfois la forme d’un jeu, parfois celle d’une lutte à mort ; un questionnement incessant autour de la nature de l’objet d’art, de celle du spectateur et de celle de l’artiste »17.

1. Le non achèvement :

   «Palabras de carne»

   
   De fait, le texte d’intention affirme que :

   
   Si la tensión escénica está sostenida por relación entre los extremos teatrales de la puesta en escena y el público, esta pieza apunta a interrogar la actuación misma del público, en tanto agente expectante del dolor desnudado que exponen las mujeres, más desde un teatro basado en la evocación crítica para des encarnar lo vivido, y mucho menos desde un teatro de la representación.18

   mamar…/ Dar placer…/ Mamar y reír…/ Mamar y llorar…/ Llorar y gritar… […] ».

1. 
   

    

   

   Performer: Natalia Amaya. Fotografía: Linna Rodríguez, Karen Díaz Performance “Conversación con mi sombra”. Grupo Pasarela.

   
   

   C’est pourtant bien en utilisant les codes du spectacle théâtral de type aristotélicien – pour les détourner – que l’action intitulée « Palabras de carne » referme la performance. Traditionnellement, en effet, en fin de spectacle, la sortie de l’univers mimétique est marquée par la rupture des applaudissements, qui font basculer les éléments de la fiction dans la réalité de leur dimension phénoménologique. Ici, dans un premier temps, les performeuses lisent des textes relatifs à la condition des femmes, jouant sur les tonalités et le rythme de phrases qui passent de bouche en bouche. Un hurlement collectif constitue l’acmé de la scène et « las performers se giran y dan su rostro al público y comienzan a aplaudir a manera de cierre ». La rupture avec le spectacle classique intervient à partir du moment où les participants commencent à comprendre que les applaudissements auxquels ils participent, aussi bien pour saluer le travail artistique que pour soulager la tension qu’ils ont accumulée au cours de l’événement, ne fonctionnent pas comme la coupure attendue. Ils participent d’un dispositif de non-clôture, mais aussi comme un dispositif de renversement, puisque, endurance oblige, ce sont les performeurs qui finissent par applaudir les participants :

   

   Performer: Gilette Medellín. Fotografía: Linna Rodríguez, Karen Díaz Performance “Conversación con mi sombra”. Grupo Pasarela.
   

    

   Cuando el público deja de aplaudir, las performers continúan sosteniendo la acción, de manera continua y repetitiva, hasta donde las fuerzas corporales y la intención emotiva de cada una se agota. Por lo general una o dos performers alcanzan el nivel de resistencia suficiente como para interpelar al público su papel de objetividad del espectador, y lo conmina a dejarse con-mover, es decir, a participar también de la acción, ya sea acompañando o reemplazando a alguna de las performers en la acción de aplaudir; o bien sea, deteniendo la acción de plauso de las performers con una abrazo o gesto liberador.19

   
   

   L’applaudissement jusqu’à épuisement physique, outre qu’il peut être lu comme un hommage cynique à l’indifférence ordinaire des participants face à la violence multiple faite aux femmes – y compris celles qui ont porté la performance, puisque nous sommes en présence d’un travail artistique issu d’une démarche ethnographique20 au plus proche du vécu des artistes-chercheurs –, intervient comme une revendication de la performance comme « clôture de la représentation » au sens artaudien, comme acte de présence qui néglige le logocentrisme au profit des mots de chair, et par conséquent, comme un acte politique. Le texte de Pasarela s’achève précisément sur cette intention: « Como acción política de cierre, el público es abandonado a su destino ».

   
   

   1. Conclusion

      
      Cette situation finale renvoie directement à la definition de l’autopièse selon Erika Fischer-Lichte, pour qui « The autopoietic feedback loop transfers the spectators into a state which alienates them from their daily environment and its rules and norms without offering any guidelines for a reorientation. Liminality therefore can provide a torturous or lustful experience for the spectators »21. En affirmant dès le départ que les arts peuvent constituer une méthodologie politique pour ce qu’elle nomme la « ré-existence »22, la chercheuse et artiste Sonia Castillo Ballén fait le pari d’une re-naissance individuelle et sociale – possible, à travers le renouveau des pratiques permettant l’accès à la connaissance, aussi bien dans le champ des sciences sociales que dans les sciences humaines et les arts. En ce sens, pour elle, la performance, avec ses différents langages esthétiques, comme les autres arts du corps en général :

      • Pueden constituir un ámbito crítico formativo fundamentado en el criterio de modos de relación respecto al cuerpo, al indagar, asumir y revelar el carácter sintiente de la condición corporal humana, a partir de las experiencias del cuerpo vivido personalmente, de los cuerpos sociales y colectivos y de un cuerpo histórico ancestral de humanidad.23

        
        En fin, la performance comme paradigme critique renvoie le chercheur à sa propre condition sensible surtout s’il a participé, comme ce fut mon cas, à la performance–, l’invitant à expérimenter de façon radicale un modèle complexe et à se situer, par exemple dans un article comme celui-ci, dans une intersubjectivité démonstrative. Jamais n’aura été aussi vraie la formule de Gregory Bateson : « la science ne prouve pas, elle éprouve »24. Un tel positionnement constructiviste rappelle, avec Heinz Von Foerster, qu’en matière de science, il n’y pas d’objectivité, il n’y a que de la responsabilité. Le chercheur, le performeur et le participant sont condamnés à dialoguer avec leur ombre pour inventer la réalité…

      
      

       

      
      Referencias

      
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