DOI:

https://doi.org/10.14483/21450706.14075

Publicado:

2019-01-09

Número:

Vol. 14 Núm. 25 (2019): enero-junio

Sección:

Sección Central

The Interview, o los detalles de la instrucción según Farocki

The Interview, or the Details of Instruction According to Farocki

Autores/as

  • Mikel Otxoteko Centro Universitario CESINE

Palabras clave:

Social framework, rationalization, instruction, realism, patriarchy, male domination (en).

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Cómo citar

APA

Otxoteko, M. (2019). The Interview, o los detalles de la instrucción según Farocki. Calle 14 revista de investigación en el campo del arte, 14(25), 156–169. https://doi.org/10.14483/21450706.14075

ACM

[1]
Otxoteko, M. 2019. The Interview, o los detalles de la instrucción según Farocki. Calle 14 revista de investigación en el campo del arte. 14, 25 (ene. 2019), 156–169. DOI:https://doi.org/10.14483/21450706.14075.

ACS

(1)
Otxoteko, M. The Interview, o los detalles de la instrucción según Farocki. calle 14 rev. investig. campo arte 2019, 14, 156-169.

ABNT

OTXOTEKO, Mikel. The Interview, o los detalles de la instrucción según Farocki. Calle 14 revista de investigación en el campo del arte, [S. l.], v. 14, n. 25, p. 156–169, 2019. DOI: 10.14483/21450706.14075. Disponível em: https://revistas.udistrital.edu.co/index.php/c14/article/view/14075. Acesso em: 24 may. 2024.

Chicago

Otxoteko, Mikel. 2019. «The Interview, o los detalles de la instrucción según Farocki». Calle 14 revista de investigación en el campo del arte 14 (25):156-69. https://doi.org/10.14483/21450706.14075.

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Otxoteko, M. (2019) «The Interview, o los detalles de la instrucción según Farocki», Calle 14 revista de investigación en el campo del arte, 14(25), pp. 156–169. doi: 10.14483/21450706.14075.

IEEE

[1]
M. Otxoteko, «The Interview, o los detalles de la instrucción según Farocki», calle 14 rev. investig. campo arte, vol. 14, n.º 25, pp. 156–169, ene. 2019.

MLA

Otxoteko, Mikel. «The Interview, o los detalles de la instrucción según Farocki». Calle 14 revista de investigación en el campo del arte, vol. 14, n.º 25, enero de 2019, pp. 156-69, doi:10.14483/21450706.14075.

Turabian

Otxoteko, Mikel. «The Interview, o los detalles de la instrucción según Farocki». Calle 14 revista de investigación en el campo del arte 14, no. 25 (enero 9, 2019): 156–169. Accedido mayo 24, 2024. https://revistas.udistrital.edu.co/index.php/c14/article/view/14075.

Vancouver

1.
Otxoteko M. The Interview, o los detalles de la instrucción según Farocki. calle 14 rev. investig. campo arte [Internet]. 9 de enero de 2019 [citado 24 de mayo de 2024];14(25):156-69. Disponible en: https://revistas.udistrital.edu.co/index.php/c14/article/view/14075

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The Interview, o los detalles de la instrucción según Farocki

Artículo de reflexión

Mikel Otxoteko
Centro Universitario CESINE, España mikelotxoteko@gmail.com

Recibido: 14 de marzo de 2018
Aprobado: 24 de junio de 2018

Cómo citar este artículo: Otxoteko, Mikel (2019). The Interview, o los detalles de la instrucción según Farocki. Calle 14: revista de investigación en el campo del arte 14(25), pp. 156-179. DOI: https://doi. org/10.14483/21450706.14075

Esta obra está bajo una licencia de Creative Commons Reconocimiento 4.0 internacional
https://creativecommons.org/licenses/by/4.0/deed.es

 

The Interview, o los detalles de la instrucción según Farocki

Resumen
The Interview, la película de Harun Farocki, se centra en el ámbito del trabajo, particularmente en la entrevista laboral, como un espacio fundamental para examinar la sociedad neoliberal. De la mano de teóricos sociales como Goffman o Foucault, veremos algunas estrategias empleadas para pensar lo político desde la imagen. En un segundo punto, adoptando la perspectiva feminista de Rose-Marie Lagrave, profundizaremos en la noción de “realismo”, un realismo cinematográfico mediante el cual Farocku desafía la realidad patriarcal en la que vivimos. Y, finalmente, estudiamos uno de los principales mecanismos expresivos del filme, que, cercano
a la idea de “extrañamiento” de Bertolt Brecht, establece la base estructural del filme en torno a la confrontación de dos tipologías de la imagen, una de las cuales alude directamente a los
ejercicios de disciplina y autoanálisis llevados a cabo por los instructores protagonistas del filme.

Palabras claves
Marco social; racionalización; instrucción; realismo; patriarcado; dominación masculina

The Interview, or the Details of Instruction According to Farocki

 

Abstract
The Interview, the film by Harun Farocki, focuses on the sphere of jobs, particularly in the job interview as a fundamental space to examine neoliberal society. Hand in hand with social
theorists like Goffman or Foucault, we will see some strategies used to think about politics from the image. In a second section, adopting the feminist perspective of Rose-Marie Lagrave, we will delve into the notion of “realism”, a cinematographic realism through which Farocki challenges the patriarchal reality in which we live. And, finally, we study one of the main expressive mechanisms of the film, which, close to the idea of “estrangement” of Bertolt Brecht, establishes the structural basis of the film around the confrontation of two typologies of the image, one of which refers directly to the exercises of discipline and self-analysis carried out by the instructors protagonists of the film.

Keywords
Social framework; rationalization; instruction; realism; patriarchy; male domination

The Interview ou les détails de l’instruction selon Farocki

 

Résumé
The Interview, le film de Harun Farocki, porte sur la sphère de l’emploi, en particulier dans l’entretien d’embauche en tant qu’espace fondamental pour examiner la société néolibérale. Avec des théoriciens de la société tels que Goffman ou Foucault, nous verrons quelques stratégies qui sont utilisées pour penser la politique à partir de l’image. Dans une deuxième partie, adoptant
la perspective féministe de Rose-Marie Lagrave, nous approfondirons la notion de “réalisme”, un réalisme cinématographique à travers lequel Farocki défie la réalité patriarcale dans laquelle nous vivons. Enfin, nous étudions l’un des principaux mécanismes expressifs du film qui, proche de la notion de “séparation” de Bertolt Brecht, établit la base structurelle du film autour de
la confrontation de deux typologies de l’image : l’une renvoie directement aux exercices de discipline et d’auto-analyse réalisés par les instructeurs protagonistes du film.

Mots clés
Rationalisation du cadre social ; instruction ; réalisme ; patriarcat ; domination masculine


The Interview, ou os detalhes da instrução de acordo com Farocki

Resumo
The Interview, o filme de Harun Farocki, enfoca a esfera dos empregos, particularmente na entrevista de emprego como um espaço fundamental para examinar a sociedade neoliberal. De mãos dadas com teóricos sociais como Goffman ou Foucault, veremos algumas estratégias usadas para pensar sobre política a partir da imagem. Em uma segunda seção, adotando a perspectiva feminista de Rose-Marie Lagrave, nos aprofundaremos na noção de “realismo”, um realismo cinematográfico através do qual desafia a realidade patriarcal em que vivemos.
E, por fim, estudamos um dos principais mecanismos expressivos do filme, que, junto à ideia de “estranhamento” de Bertolt Brecht, estabelece as bases estruturais do filme em torno do
confronto de duas tipologias da imagem, uma das quais refere-se diretamente aos exercícios de disciplina e auto-análise realizados pelos instrutores protagonistas do filme.

Palavras-chaves
Racionalização do quadro social; instrução; realismo; patriarcado; dominação masculina

Ima rurangapa kagta kai sutikagta Farocki

 

Maillallachiska
Ima rurangapakagta kai kawachii kai runa suti Harun Farocki, kami imasami rurarka chi tsabaju, chipika rurarika sug tsabaju iapa suma kai pueblupi chi pulitica iskai kuna kaska. Chipika kaskasi kai runa suti Goffman o Foucault, chipika iuiarirkakuna chi pulitikukuna imasami kawachingapa kagtakuna. Ña ikuti sugpi rimaspaka kawaspaka imasami warmikuna Rose Marie Lagrave, chasami kawachiriinga” imasami sutipa karka” imasami sutipa karka chi atunpi kawachi i imasami kaugsarii.
Ikuti ña puchukangapa kagta iachaikunchimi imasami kai kari Rimangapa chi ka wariiikunapi kai kansi iuiai kai sug runa sutikarkasi Berrtolt Brecht kai iapasi ugnarii iukarka, kai iachachichi
tarinakui iskai kilkaikunapisina kawachii, kai manasi kaiai sumarurangapa kai ruragkunasi manasi kaiaiankuna chi kikin kuna ruragkuna chi kawachii.

Rimangapa Ministidukuna
Tsabaju ruraska chi alpapi; tupuspa, iachachii, kawachi kai puncha imasa kagta. Kai runa kagta kaimanda. Imasami ka karikuna

 

Introducción

También Farocki se habría sentido contento, me gusta pensar, con un argumento que versara sobre la utilidad de su actividad en el ámbito de las imágenes.1 En parti- cular, su película en video The Interview (Lasolicitud de empleo, TV Movie, 1997, 58’) nos ofrece todo un mundo de detalles a explorar. Ya no solo en el campo del trabajo efectivo en la época del neoliberalismo, como tantos otros filmes suyos, sino aún en la fase previa de acceso al puesto de trabajo. En cincuenta y ocho minu- tos de duración, The Interview muestra la actividad de un grupo de personas que participan en un curso de perfeccionamiento para preparar una entrevista labo- ral. La evidencia es que estas personas no solo pare- cen estar, como diría Jameson, de la época de Brecht,
«inmovilizadas en unas instituciones y una profesio- nalización que no admiten un cambio revolucionario, y ni siquiera evolucionario u orientado hacia la reforma» (Jameson, 2013, p. 17). Sino que, ahora, además, tales organizaciones inciden cada vez con mayor sofistica- ción y eficacia sobre la materialidad de los cuerpos y sobre las mentalidades.

La puesta en escena, es decir, la representación escé- nica de cuerpos y de situaciones, aparece en The Interview como incrustada profundamente en la expe- riencia pública de las personas. «El mundo es como un escenario, nos afanamos y consumimos nuestro tiempo en él» (Goffman, 2006, p. 131); creo que las palabras del sociólogo Erving Goffman, en 1976 están muy próxi- mas a lo que Farocki expresará con imágenes en The Interview. Así, también, añadía Goffman:

Una representación, en el sentido restrictivo en que yo uso el término ahora, es aquella disposi- ción de cosas que transforma a un individuo en actor, siendo a su vez este último un objeto al que se puede mirar por todas partes y con deteni- miento sin ofender, y que puede ser juzgado por su comportamiento participante por todas las personas que desempeñan el papel de ‘audiencia’ (2006, p. 131).

La dimensión de los trabajadores —la terapia militar, los juegos de roles, los usos de la imagen, la «entrada a la fábrica» a través de los tiempos— ha estado siempre


presente en la obra de Farocki, tanto fílmica como teó- rica; una preocupación que ha mantenido el autor hasta sus últimos proyectos, siendo Labour in a single shot (El trabajo en una sola toma), un conjunto de talleres de video realizados junto a Antje Ehmann en 2011, quizá el más representativo de ellos. En palabras de Ehmann y Kodwo Eshun:

Desde Inmersión (2009) hasta el episodio de dramatización policial de Creía ver prisioneros (2000); desde La solicitud de empleo (1997) hasta Reorientación profesional (1994); desde
¿Qué ocurre? (1991) hasta Vivir en la RFA (1990) y El entrenamiento (1986), toda una serie de películas rastrea las prácticas empresariales de entrenamiento, perfeccionamiento y role-play que conforman la matriz de la lógica de la educación permanente en las sociedades de control con- temporáneas (2013, p. 300).

Efectivamente, ya en la década de los noventa, las dinámicas neoliberales habían cambiado radicalmente el sentido del trabajo. Con el mercado como principio organizador del estado y de la sociedad, Farocki trata de hacer visible cómo las corporaciones empresariales ya no solo valoran la fuerza de trabajo de los operarios. También, directamente su identidad y género, la apa- riencia física, el comportamiento social y el estilo de vida. The Interview, me atrevería a afirmar, funciona como reacción ante tal situación. El filme estaría asu- miendo de este modo un rol social. Por tanto, no sería apropiado concebirlo como un fin en sí mismo, y queda en manos del espectador volverlo un medio para alcan- zar otros objetivos sociales. En este sentido, la fórmula empleada adquiere extraordinaria relevancia —pienso que Farocki no trata de provocar con su pensamiento, que su propósito sería justamente provocar el pensa- miento en la audiencia.

En relación a lo anterior, habría que decir que Farocki no va hasta el espectador con su filme. Hay un énfasis muy marcado puesto sobre la cuestión política respecto de la figura del espectador. Por eso, en un estilo muy bressoniano según Jean-Luc Godard, el autor atraería  al espectador hacia sí.2

La cuestión política

Ciertamente, The Interview tiene los componentes necesarios para hacer una especie de cuadro psiquiá- trico de los personajes que intervienen en el filme. Sin embargo, el discurrir de sus imágenes no parece pasar precisamente por una psiquiatría. Como en la temprana Nicht löschbares feuer (Fuego inextinguible, 16 mm, 1967, 28’), la cuestión en torno a la cual se constituye The Interview es, evidentemente, política. A la vista del filme (es decir, de aquello que muestra en particular esta película, de cómo se organiza internamente, de dónde y cómo se sitúa la cámara respecto a lo que ésta observa, entre otros elementos), nos vemos empujados hacia ciertos interrogantes. Son cuestiones de carácter específico, pues ya no solo se limitan a captar o retra- tar «algo». Sino que se abren cabalmente a la relación que se establece entre ese «algo» y el dispositivo de captación audiovisual. No únicamente, surge en el filme el cuestionamiento de qué es eso que llamamos «los poderes». También, nos reclama el asunto de cómo hacer sensible ese poder ejercido en una situación concreta (Imagen 1). Así que, ahora debemos pregun- tarnos junto con Farocki, ¿se ajusta The Interview a este cometido implícito? ¿Consiguen sus imágenes y sus tácticas artísticas implicarse y llevar más lejos la cuestión del poder?


Resulta evidente que la operación del filme es precisa- mente hacer ver aquello que conlleva una circunstancia de semejante naturaleza, la «entrevista laboral» y la preparación del aspirante; al tiempo que señalar polí- ticamente los propios medios de producción del filme. Así, son varias —pero también, variadas— las cosas que se logra visualizar entre unas imágenes y otras. Para empezar, según la narración, la entrevista en cuestión no es otra cosa que un examen íntegro de la persona, prueba que debe ser preparada rigurosamente; la pre- paración se limita únicamente al examen, y cabe supo- ner que solo estando preparado (instruido) la candidata o el candidato podrá tener éxito en el examen; tener éxito implica, entonces, la aceptación de un marco social cuyos límites demarcan la validez de unas pautas de comportamiento; finalmente, la interiorización de tales pautas conlleva visiblemente la teatralización del Yo. No obstante, según previenen los instructores, y pese a la dificultad que ello añade, se debe actuar de forma convincente ante el entrevistador. La entrevista se torna, pues, ante nuestros ojos, un procedimiento altamente codificado y tecnificado. Sobre todo, un procedimiento desarrollado según los intereses tradi- cionales de una condición masculina. Curiosamente,
la entrevista —que incorpora activamente juegos de código, información, simbología, imágenes, ideas, cono- cimiento, subjetividades y relaciones sociales— supone

los mismos métodos de racionalización de los que se sirven los sectores militar e industrial para su desarrollo; los cuales, como diría Simone Weil, «se presentan como métodos de organización científica del trabajo» (Weil, 2014, p. 224).

En este contexto, nos interesa saber de qué manera resuelve Farocki la cuestión política. En primer lugar, como vemos, la película se centra en el modo en que los candidatos se preparan para tal encuentro mediante ejercicios dirigidos de simulación y autoanálisis. Así, la cámara no admite referencias ajenas a la instrucción.
La visión resultante es predominantemente estática, ya que, uno, los participantes mantienen durante la
formación sus respectivas posturas corporales —gene- ralmente sentados sobre una silla—, y dos, rara vez
se inicia un movimiento de cámara, salvo cuando es necesario corregir el ángulo. En segundo lugar, en el montaje, cada plano se abre y se cierra con un corte frío, mostrando con claridad el punto de interés: una acción, una frase dicha, la subsiguiente reacción, no habiendo nexos que resuelvan el tránsito entre lo uno y lo otro. Es un modo muy personal, dirigido hacia un tipo de pensamiento de carácter cualitativo y relacional.

Ahora bien, ¿qué es lo que hace relevante este funcio- namiento fílmico y el tipo de maniobras que lo facili- tan? Habría que pensar que, con ello, se accede a una visión privilegiada de un determinado marco social. En concreto, se trata del marco de la «instrucción civil» aplicada al ámbito de la entrevista laboral donde, como sería el caso, se favorece la subordinación absoluta de la persona empleada al mando empresarial. Pero, ello parece no ser suficiente para un autor como Farocki que ya ha pasado atentamente por los textos de «análisis del poder» de Michel Foucault —tal y como muestran las propias notas preparatorias y ensayos del cineasta. De hecho, yo diría que, acompañando la
teoría esbozada por Foucault, su objetivo principal sería mostrar que el poder no es algo abstracto ni algo que se adquiere y se posee porque alguien lo otorga. Sino una potencia ejercida en una situación concreta sobre algo o alguien, asunto que implicará todo un dispositivo de coerción. Naturalmente, en estos juegos estratégi- cos que ocurren a nivel interpersonal, las cámaras de vídeo a disposición de los instructores en The Interview (Imagen 2), por ejemplo, juegan un rol excepcional: operan como herramientas de análisis del movimiento, como en los experimentos fílmicos realizados de forma pionera en ámbitos industriales y militares por el matri- monio Gilbreth; también de visibilidad de infracciones del código conversacional establecido, lo que, por otro lado, implica un perverso —por humillante— ejercicio de revisión pública.

Pero, siguiendo nuestro recorrido, la reflexión nos lleva  a un tercer punto. A pesar de todo lo dicho, es sorpren- dente que, contrariamente a los Gilbreth, las cámaras de Farocki no detienen sus encuadres sobre nada o nadie
a nivel individual. Da la impresión de que, inversamente, más bien se estaría retratando un campo de fuerzas, que logran hacerse sensibles a través de juegos de afección. Dicho ahora con otras palabras, aunque la cámara filme obsesivamente y en exclusivo los cuerpos y los rostros
—detalles de cuerpos y rostros concretos—, no parece interesarle, sin embargo, un cuerpo ni un rostro en par- ticular. Ni siquiera podemos decir que se detenga sobre una mirada, atraída por su singular manera de mirar, o que se pare a interpretar individualmente el carácter de las voces. Mi impresión es que tales aspectos del juego interpersonal, con sus constantes y delicados ajustes y reajustes, le sirven a Farocki para poner de manifiesto esa «sustancia básica» con la que el poder opera. Por otra parte, hay que señalar el hecho de que a las dife- rentes partes del cuerpo se les concede un interés distinto, siendo, quizá, el rostro, la mirada y las manos en movimiento, las partes sometidas a análisis con mayor empeño. En parte, este interés diferenciado y jerarqui- zado expresa cómo se divide conceptualmente el cuerpo en segmentos (Goffman, 1979, p. 55). Así opera el poder, precisamente, esa «tercera dimensión del espacio» (Deleuze, 2007, p. 306). No obstante, aunque sea una operación basada en el control riguroso del detalle, de ningún modo se pasan por alto, por ejemplo, aspectos que involucran el estado y la apariencia general de todo el cuerpo, como la postura de una espalda apoyada, de una u otra manera, sobre el respaldo de la silla.

Así, en cuarto lugar, podemos observar cómo los per- sonajes de The Interview aparecen seccionados en el plano. De hecho, solo se accede a fragmentos de sus cuerpos en instantes que, por otro lado, carecen absolutamente de valor dramático; en consecuencia, relegando la expresión de su identidad psicológica a un segundo lugar. A veces, es el marco del plano el que los recorta. Otras veces, son los objetos que tienen delante y que ocultan el resto del cuerpo, objetos tales como pupitres, mesas, cámaras de video. Son, generalmente, planos frontales y laterales de los cuerpos, aunque no parece que haya, no obstante, una norma fija para Farocki. La presencia de su cámara no los intimida, o al menos esto es lo que parece. Hay quizá una retórica específica por parte de Farocki para resaltar la docili- dad de los cuerpos ante tales circunstancias.

Es cierto que, mediante el conjunto de estas opera- ciones, la audiencia queda sin opción a una mirada empática respecto de lo que ve. Pero, lo verdadera- mente relevante aquí es, sin embargo, que cada uno de los procedimientos técnicos y estéticos señalados posee su «reflejo político». Ampliando lo dicho con la filosofía de Foucault, especialmente con su libro Vigilar y Castigar, resulta importante señalar la idea de que las relaciones de poder se componen con el saber.
Para visualizar este aspecto en la película, el rol de los instructores es fundamental. Quizá por eso, Farocki no descuida en ningún momento el modo en que estos monitores actúan e influyen —muy humanamente, por cierto— sobre quienes reciben la instrucción. Como vemos, de comienzo a fin a través de las imágenes y las conversaciones, son saberes convencionales que tienen que ver con la efectividad y la estrategia comunicativa. Se trata de aprender las funciones formalizadas. Esto es, acciones que son entendidas en relación con su finalidad (Deleuze, 2014, p. 156, mi énfasis). La finali- dad es justamente lo que Farocki mantiene en estado de latencia entre las imágenes de The Interview: el fin al que se aspira consiste meramente en el éxito en la entrevista.3 Este destino forzoso impregna íntegramente las conversaciones de un «tú debes» unidireccional. Lo cual delata, a su vez, la existencia de una ley moral que Farocki detecta, y yo diría que se burla de ella.

El realismo ¿o los desafíos a la realidad?

Si por algo se caracteriza la estética de The Interview es por su sencillez. «Sencillez» que, por cierto, es parte de un estilo y no síntoma de una carencia. The Interview, tal como podría ser dicho de toda obra de Farocki, prescinde de ornamentos al tiempo que lleva al extremo una economía de los recursos y de los medios —con plena consciencia, no cabe duda. También Jean-Marie Straub, cuya práctica Farocki admiraba, se refiere a su propio cine en estos términos: «Mi película [No recon- ciliados, 35 mm., 55’, 1965] sería exactamente como es aunque hubiese tenido a mi disposición siete millones de marcos».4 Straub habla de lo económico, no obstante, nuestra afirmación valdría para todas las fases del proceso creativo en relación a ambos autores. Además, es importante poner en valor la otra cara de la moneda. Esto es, la rotundidad en la expresión de una obra como The Interview respecto a la realidad con la que trabaja.

Observemos el tipo de encuadre, que en The Interview es muy preciso. Se trata de una precisión dirigida a captar lo que ocurre naturalmente (Imagen 3). Pero captado, no obstante, desde un punto de vista especí- fico y estratégico, que muchas veces consigue sutil- mente mostrar esas cosas que ocurren sin ser vistas. En este sentido, si queremos ser precisos, tal captación debe ser entendida como la invención de algo. De aquello que surge del cruce entre lo que ocurre ante la cámara, la intención del artista y su capacidad técnica. Así, el marco y lo que este enmarca, como elementos de estilo, serían el resultado de una serie de aconte- cimientos y acciones dispares que convergen en un mismo punto de vista, y se muestran (en conjunción a la escucha) bajo una serie de condiciones ambienta- les, técnicas y personales. Resulta, pues, fundamental explorar de qué manera la película funde estas dimen- siones. Es decir, especular sobre cuál es la estrategia
—en este caso, de encuadre— empleada respecto a una realidad determinada.

Vayamos por partes, en el apartado anterior me había referido a cómo lo mostrado en la imagen es recor- tado, de este modo, fragmentando los cuerpos que retrata.5 Pero, precisamente Farocki —y la audiencia a través del filme— asiste a un ambiente social, con la implicación ineludible de un marco político6 donde el aspirante al puesto de trabajo aparece limitado, como percibido a través de una plantilla donde se observan analíticamente solo las partes o aspectos que a priori se consideran relevantes. Esta plantilla, aplicada sobre cada aspirante, visibiliza unas cualidades personales, al tiempo que ensombrece u oculta otras. El aspirante
debe por tanto hacerse encajar; en otras palabras, está socialmente forzado a ajustar su apariencia a unas expectativas externas —aquí, naturalmente, habría que distinguir entre apariencias «normales» y las aparien- cias «correctas», siendo las últimas las que conciernen a una circunstancia tal .

Desde luego, parece interesante observar la idea de un marco social desde la perspectiva del género. Pues tal visión plantea precisamente uno de los mayores desa- fíos a nuestra realidad cotidiana; el procedimiento de la entrevista, con su carácter a la vez más democrático y más selectivo, abre horizontes a unos, pero los cierra a otros. Ciertamente, las imágenes de Farocki no mues- tran abiertamente esta problemática social. La manera distante, aunque fría y parcial, del filme, logra hacer ver no obstante algunos mecanismos de base que susten- tan el neoliberalismo tal cual lo conocemos. Por eso, una lectura de género podría extraer de este filme ideas de absoluta actualidad social. Se hace palpable, por ejemplo, el hecho de que cuando la mujer logra acceder a un puesto de trabajo en este sistema de organización discriminatorio, generalmente tenga que integrarse en proyectos de hombres —dada la tendencia de los hom- bres a ocupar las posiciones dominantes. Tomemos, pues, al respecto las palabras de la filósofa feminista, Rose-Marie Lagrave: El siglo XX se define más bien por la larga y lenta legitimación de los principios de división sexual de mundo social, al perpetuar o reinventar sutiles for- mas de segregación en el sistema de formación y en el mundo del trabajo. En efecto, el orden social funciona como una suerte de riba que distribuye de manera regular, aunque imperfecta, a hombres y mujeres en esferas de formación y de trabajo separadas. Su función principal estriba en organi- zar la competencia entre los sexos y de disimular con eufemismos la violencia de la dominación masculina (Lagrave, 2000, p. 506).

Pienso que Farocki atiende precisamente a este punto en su filme: el asunto no responde tanto a la cualifica- ción del trabajador, como a la racionalización del trabajo y a sus implicaciones sociales. Lagrave arremete en con- tra de la idea de que existan trabajos específicamente
«de hombres» y «de mujeres»; según la evidencia en uno y otro caso, se trataría más exactamente de proyectos de hombres para los cuales se diseñan puestos según
la correspondiente mentalidad masculina. Así, desde una mirada feminista, salta a la vista la desvalorización de las cualidades femeninas del trabajador o del aspi- rante. Lagrave lo expresaría de la siguiente manera: «A la tradicional división sexual del trabajo se agrega una construcciónsocial de los empleos, destinada a atraer a un sexo más que al otro y de mantener el desfase entre hombres y mujeres» (Lagrave, 2000, p. 547, mi énfasis).

Acabo de especular, es evidente, en torno a una supuesta relación estratégica establecida entre, por un lado, el marco fílmico (el modo técnico, estético, y tam- bién político, de encuadrar la imagen), y, por otro lado, el marco social (que, de modo semejante, recorta la expresión de los individuos, especialmente de las muje- res, así como de otros colectivos oprimidos). Quizá, una de las observaciones más acertadas en el filme es que bajo ese tipo de restricciones y exigencias, acentuadas, además, por el dispositivo audiovisual, se produce ante nuestros ojos lo que el sociólogo Erving Goffman define de manera sencilla como el «paso del acto al actor» (Goffman, 1979, p. 175). Mediante el procedimiento esti- lístico de encuadre(como «invención» de algo realpero distinto de la realidad de la cual se parte), Farocki reali- zaría una suerte de síntesis fílmica; acorde, por cierto, a la visión estética de Straub, quien precisamente mati- zaba que «lo que hay que evitar, es la verosimilitud»7.

Hay, de hecho, un juego de imágenes como «cosas» que no representan la realidad. Pues, como explica la artista Hito Steyerl, las imágenes serían «fragmentos del mundo real» (Steyerl, 2014, p. 55). Con todo, en este presunto juego de Farocki con la imagen, las imágenes no caen en el didactismo. No intentan educar, tal y como hacen el teatro y el cine clásicos. De este modo, la audiencia, así lo señalan Antje Ehmann y Kodwo Eshun, es meramente testigo. En sus propias palabras: «Ser testigo de Harun Farocki siendo testigo de juegos y roles es equivalente a un thriller para aquellas personas aburridas de los thri- llers» (Ehmann; Eshun, 2013, p. 300).

Como resultado de su desafío a la realidad, Farocki propone una visión muy particular. Incompleta, frac- turada y abrumada, podríamos decir (Imagen 5). Una cualidad pesadillesca con resonancias kafkianas de encierro y absurdo sin fin; estremecimiento que estaría relacionado con el ámbito del trabajo en general. Esto es, con su proyección masculina, con las reglas de efi- cacia y con la coerción social. Aunque también, física- mente, con el trabajo realizado entre muros. De hecho, Farocki no sacará la cámara del marco arquitectónico en cuyo interior tiene lugar la instrucción —esto lo vemos también en otros de sus filmes en ambientes de trabajo como Ein Bild (Una imagen, 1983). Podríamos referirnos, también, a ese ritual interpersonal, la entre- vista laboral, acto absolutamente encorsetado por una amplia variedad de formalidades consensuadas. Este tipo de videncias del arte realista serían ensalzadas por artistas como Bertolt Brecht, quien justamente espe- cificaba: «Desenterrar la verdad bajo los escombros
de la evidencia, vincular de manera visible lo singular a lo general, fijar lo particular en el gran proceso, tal es el arte de los realistas» (Straub; Huillet, 2011, p. 51, mi énfasis). Indudablemente, podrían añadirse aquí otras tantas posibles: hacer visible y audible el propio pro- ceso, reunir en un solo gesto materiales, colores, soni- dos, posturas, valorar las vías tácticas que surgen en la experiencia, entre otras. El propio Straub, hablando de la técnica en el proceso creativo, se referirá a un «tejido de retos», retos de iluminación, de captación de sonido, de edición de materiales. Evidentemente, estos retos deben ser comprendidos no como un acompañamiento a la realidad sino como «desafíos». Es esta, según mi opinión, una visión del cine —o del trabajo artístico— muy cercana a la de Farocki.

Sobre la combinación de dos sistemas

Inicialmente, The Interview parece una película com- pletamente continua, a pesar de la fragmentación que opera la propia descripción del ambiente retratado.
Da la impresión de ser un largo movimiento rectilíneo constituido por una amplia sucesión de tomas que avan- zan en un mismo y único sentido. Y es cierto que, juntas estas tomas, constituyen un terreno en el que no hay grandes sobresaltos dramáticos. A través de lo comen- tado, podría parecer que finalmente The Interview afirmara una unidad estética y estructural radical. No obstante, en oposición a esta impresión de totalidad monolítica, me gustaría sugerir la idea de que ninguno de los fragmentos escogidos, ni tampoco el orden en que se disponen, es decisivo. Y ello, intuyo, remite a
una concepción muy específica del filme por parte de Farocki, la cual se hace particularmente sensible en la selección del material y en la edición. Con todo, resulta curioso el hecho de que finalmente el conjunto obtiene un ritmo y una coherencia interna —siendo igualmente sorprendente que no se extrañen preámbulos
ni recapitulaciones.

Lo que ahora resulta decisivo, por tanto, es el conjunto que emerge de la interacción de tal cantidad y tal tipo de fragmentos. Pero, este conjunto no es un conjunto estructurado a la manera convencional. No se pasa, como dice Farocki respecto a otro de sus filmes, de
«la A a la B, sino que se gira en una especie de bucle de desequilibrios. Se trata de establecer relaciones imagen-sonido o sonido-sonido o imagen-imagen que funcionan por asociación y que no pueden formularse dentro de la lógica de la enunciación».8 Hay una severidad maniática y obsesiva de Farocki, por la que nada es autorizado a distraer la atención de lo esen- cial en el film, aspecto que nuevamente enlaza su cine con el de Robert Bresson por encima de cualquier barrera categorial de género o disciplina. El teórico, Santos Zunzunegui señala justamente en Bresson esa «voluntad de ir directo a lo esencial, de renunciar a toda retórica» (Zunzunegui, 2001, p. 121) al analizar películas como Un condamné à mort s'est échappé (Un condenado a muerte se ha escapado, 35 mm., 101’, 1956). En referencia a lo anterior, se percibe una estre- cha familiaridad de Farocki respecto a Bresson, sin que tampoco ello nos haga acercarnos a la peligrosa idea de «linaje».9

Vemos que en The Interview hay planos abiertos del grupo. Y, en perfecta coordinación con estos, otros planos que se cierran sobre los personajes, los cuales se centran en describir la misma circunstancia, pero a un nivel más cercano a cada una de las personas. opera la propia descripción del ambiente retratado.
Da la impresión de ser un largo movimiento rectilíneo constituido por una amplia sucesión de tomas que avan- zan en un mismo y único sentido. Y es cierto que, juntas estas tomas, constituyen un terreno en el que no hay grandes sobresaltos dramáticos. A través de lo comen- tado, podría parecer que finalmente The Interview afirmara una unidad estética y estructural radical. No obstante, en oposición a esta impresión de totalidad monolítica, me gustaría sugerir la idea de que ninguno de los fragmentos escogidos, ni tampoco el orden en que se disponen, es decisivo. Y ello, intuyo, remite a
una concepción muy específica del filme por parte de Farocki, la cual se hace particularmente sensible en la selección del material y en la edición. Con todo, resulta curioso el hecho de que finalmente el conjunto obtiene un ritmo y una coherencia interna —siendo igualmente sorprendente que no se extrañen preámbulos
ni recapitulaciones.

Lo que ahora resulta decisivo, por tanto, es el conjunto que emerge de la interacción de tal cantidad y tal tipo de fragmentos. Pero, este conjunto no es un conjunto estructurado a la manera convencional. No se pasa, como dice Farocki respecto a otro de sus filmes, de «la A a la B, sino que se gira en una especie de bucle de desequilibrios. Se trata de establecer relaciones imagen-sonido o sonido-sonido o imagen-imagen que funcionan por asociación y que no pueden formularse dentro de la lógica de la enunciación».8 Hay una severidad maniática y obsesiva de Farocki, por la que nada es autorizado a distraer la atención de lo esen- cial en el film, aspecto que nuevamente enlaza su cine con el de Robert Bresson por encima de cualquier barrera categorial de género o disciplina. El teórico, Santos Zunzunegui señala justamente en Bresson esa «voluntad de ir directo a lo esencial, de renunciar a toda retórica» (Zunzunegui, 2001, p. 121) al analizar películas como Un condamné à mort s'est échappé (Un condenado a muerte se ha escapado, 35 mm., 101’, 1956). En referencia a lo anterior, se percibe una estre- cha familiaridad de Farocki respecto a Bresson, sin que tampoco ello nos haga acercarnos a la peligrosa idea de «linaje».9

Vemos que en The Interview hay planos abiertos del grupo. Y, en perfecta coordinación con estos, otros planos que se cierran sobre los personajes, los cuales se centran en describir la misma circunstancia, pero a un nivel más cercano a cada una de las personas.

Referencias


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Delanda, M. (2016): Assemblage Theory, Edimburgo: Edinburgh University Press.

Delanda, M. (2006): A New philosophy of society. Assemblage theory and social complexity. New York: Continuum.

Deleuze, G. (2007): “¿Qué es un dispositivo?”. En: Dos regímenes de locos. Textos y entrevistas (1975 – 1995). Valencia: Pretextos.

Deleuze, G. (2014): Michel Foucault y el poder. Viajes iniciáticos 1. Madrid: Errata naturae.

GUATTARI, Félix (2008): Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Valencia: Pre-textos.

Ehmann, A.; Eshun, K. (2013): “De la A a la Z (o veintiséis introducciones a Harun Farocki”. En Farocki, H. Harun Farocki. Desconfiar de las imágenes. Buenos Aires: Caja Negra Editora.

Federici, S. (2013): Revolución en punto cero. Trabajo doméstico, reproducción y luchas feministas. Madrid: Traficantes de sueños.

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Godard, J-L. (1979): Relaciones en público. Microestudios de Orden Público. Madrid: Alianza Editorial.

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Zunzunegui, S. (2001). Robert Bresson. Madrid: Cátedra.

Filmografía Bresson, R. (1956). Un condamné à mort s´est échappé (Un condenado a muerte se ha escapado), 35 mm., 101’.

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Farocki, H.(1983). Ein Bild (Una imagen), 16 mm, 25’.

Farocki, H.(1997). The Interview (La solicitud de empleo), TV Movie, 58’.

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