Curar saberes difíciles. arte y curaduría en contextos violentos: el caso Ayotzinapa

Curar saberes difíciles. arte y curaduría en contextos violentos: el caso ayotzinapa

Aurelio Meza 
meza.aurelio@gmail.com

Agradecimientos: Gracias a Erica Lehrer por sus enseñanzas y a Alejandra Jiménez por sus comentarios al borrador de este artículo.

Resumen
Bajo la premisa de conceptos como “saberes difíciles” y “sueño curatorial”, de Erica Lehrer y otras académicas, este artículo documenta la curaduría de una exposición artística en torno a estudiantes de Ayotzinapa, México, muertos o desaparecidos en 2014. Debido en parte al seminario en que fue diseñado y en parte a circunstancias sociales en México y Canadá, este proyecto curatorial no se concretó. Sin embargo, este artículo propone analizar la distribución de conocimiento en torno a eventos pasados traumáticos y polémicos, así como acercarse a la curaduría como un proceso continuo sin final predeterminado. Incluye reflexiones con temas afines a Colombia y Québec (dos sociedades con las que el autor busca dialogar), como son el papel del arte en la resolución de conflictos sociales, la agencia de los movimientos estudiantiles y la defensa del derecho a disentir.

Palabras clave: Curaduría; protesta; Ayotzinapa; México; estudiantes; saberes difíciles

CURING DIFFICULT KNOWLEDGE. ART AND CURATORIAL AT VIOLENT CONTEXTS: THE AYOTZINAPA CASE

Abstract 
Regarding concepts such as “difficult knowledge” and “curatorial dreams” by Erica Lehrer and other female academics, this article shows the artistic exposition of dead or disappeared students in Ayotzinapa, Mexico in 2014. This curatorial project was not totally completed due to two facts: the seminary in which it was designed, and social circumstances in Mexico and in Canada. Conversely, this article intends to analyze the distribution of knowledge around polemic and traumatic past events, as well as approaching curatorial as a continuous process having no predetermined ending. Some reflections on comparable to Colombian topics and Quebec –Two unlike cultures that the author set into constant dialogue– as it is the role of art in social-conflict solving, the agency of student movements and the right to dissent defense.

Keywords
Curatorial; protest; Ayotzinapa; Mexico; students; difficult knowledge

Te gusta la mala vida”, me dicen los muertos.
Y a mí me da por reír mientras les digo que sí...
Traigo un infierno dentro de mí que va a estallar, que va a estallar...
Hay una guerra en contra de ti, 
hay una guerra en contra de mí,
hay una guerra en este país que ya estalló, que ya estalló... 
Makila 69, Traigo un infierno

En invierno de 2015, en Montreal, Erica Lehrer ofreció un seminario sobre curaduría artística de lo que ella y otras académicas denominan “saberes difíciles”: la herencia muchas veces violenta que nos han legado los conflictos intra o intersociales, pasados o presentes, de nuestras comunidades (Lehrer y Milton, 2006; Butler y Lehrer, 2016). Un saber difícil por excelencia, del cual se desprende buena parte de los escritos en inglés sobre el tema, es la Shoah o “catástrofe”, término hebreo para referirse al exterminio judío perpetrado por el régimen nazi. Este pasado se problematiza todavía más por la actual política intervencionista de Israel en Palestina, negándole, incluso, el mote de país. En este caso, como en otros igualmente polémicos (como la guerrilla en Colombia, o la guerra contra el narcotráfico en México), es importante reconocer que “la curaduría de saberes difíciles puede exacerbar el conflicto, o mantener traumáticamente abiertas heridas cuando podrían curarse de otra forma. Sin embargo, la curaduría de la 'reconciliación' se arriesga a otras borraduras, olvidos y negaciones, potencialmente inflingiendo más daño al silenciar a los vivos con cicatrices, heridas aún abiertas, o injusticia continua” (Lehrer y Milton, 2006, pp. 6-7). A los saberes difíciles hay que enunciarlos de todas las maneras posibles, no esconderlos.

            Lehrer también ofreció lecturas que iban más allá del contexto judío. Una de ellas fue la relatoría del proyecto La piel de la memoria, un museo ambulante montado en un bus que atravesaba zonas en conflicto en el departamento de Antioquia, en Medellín (Lacy y Riaño Alcalá, 2006). Es de particular impacto el recuento de una mujer que se conmovió al ver a su difunta hermana en una fotografía, la cual había sido prestada a la exhibición por otro familiar. La mujer compartió su pérdida con algunas compañeras de clase que venían con ella, una de las cuales tenía a su esposo en la cárcel por matar a la mujer en la fotografía. Según las curadoras, “la oportunidad de hacer luto colectivamente como comunidad (aunque desde la segura distancia de los objetos exhibidos) ofrecía la posibilidad de una empatía emergente en la forma del reconocimiento del sufrimiento y la pérdida de los otros” (Lacy y Riaño Alcalá, 2006, p. 105).

            Aunque los curadores se enfrentan con múltiples problemáticas al tratar estos temas, Butler y Lehrer apuntan que:

lo más 'difícil' del 'saber difícil' es su distribución desigual: el dolor causado por la historia y sus trazos no es compartido universalmente ni a través de límites grupales, ni uniformemente dentro de cada uno, ni a lo largo del tiempo, ya que los sentimientos cambian incluso dentro de los individuos (2016, pp. 20-21).

Una de las conclusiones más radicales a las que se llegó en ese seminario fue que curar temas difíciles puede abrir paso a una interpretación diametralmente opuesta a la nuestra, y a la pérdida total del control de la curadora sobre el mecanismo que esta misma ha puesto en marcha.

Uno de los objetivos del Seminario, basado en gran medida en los libros Curating Difficult Knowledge. Violent Pasts in Public Places (2006) y Curatorial Dreams: Critics Imagine Exhibitions (2016), era que cada participante realizara su propio “sueño curatorial”. Éste debía exhibir algún saber difícil, incluso si era imposible realizarlo, ya fuera por condiciones materiales o porque el conflicto en cuestión no estuviera oficialmente reconocido. Por lo reciente del tema, decidí concentrarme en la desaparición forzada de 43 estudiantes de la Escuela Normal Rural de Ayotzinapa, la noche del 26 de septiembre de 2014, en el municipio mexicano de Iguala, así como el asesinato de algunos compañeros suyos y varios desafortunados inocentes (Knoll y Wences, 2014). Uno de los estudiantes asesinados fue Julio César Mondragón Fuentes; su cuerpo sin rostro fue encontrado al día siguiente por el Ejército, con claras muestras de tortura (Organización Editorial Mexicana, 2014; Pigeonutt, 2014). Una segunda autopsia, realizada dos años después, reveló 64 fracturas en 40 huesos, incluyendo el cráneo, el rostro y la columna, aunque la comisión encargada afirmaba que la piel de su rostro no fue arrancada por sus asesinos, como se había alegado, sino por animales carroñeros (Associated Press, 2016a). Debió haber sufrido mucho durante sus últimos momentos de vida.

Las redes sociales contribuyeron a perseguir a los autores materiales e intelectuales, así como a obtener más evidencia de su corrupción. Varios medios han reportado la relación de alcaldes de la región con el narcotráfico (Red Política, 2014; Milenio Digital, 2014), así como la participación del Ejército en el traslado de los 43 desaparecidos (Mastrogiovanni, 2014). Sin embargo, no parece haber un cambio en la actitud de los políticos mexicanos, sino tan solo en el plano retórico. Funcionarios, como el entonces procurador general de la República, Jesús Murillo Karam, negaron la participación del Gobierno Federal, redujeron el problema al plano municipal y construyeron una “verdad histórica” que ha sido desmentida por numerosos especialistas (GIEI, 2015a; GIEI, 2015b; Reuters, 2015; Proceso, 2016).

Ya sea que tengan mala suerte o simplemente no sepan ser menos obvios, muchas afirmaciones que el presente Gobierno mexicano ha defendido como verdaderas se han colapsado paulatinamente. Hace unos meses, al promulgar unas leyes anticorrupción que luego fueron echadas para atrás por la iniciativa privada, el presidente Enrique Peña Nieto se disculpó por el tema de la “Casa Blanca”. Dicho escándalo implicaba un oscuro contrato inmobiliario con una empresa interesada en realizar proyectos con el Gobierno mexicano, el cual ofrecía a la familia presidencial una local conectada con otra a nombre de Angélica Rivera, la esposa de Peña Nieto. Pese a la disculpa, el presidente insistía en haber actuado bajo derecho, aunque reconocía que la situación había afectado la imagen presidencial (Animal Político, 2016a). Pocos días después, el diario The Guardian publicó un reportaje sobre un departamento en Miami de Angélica Rivera, primera dama de México, cuya adquisición seguía un modus operandi similar al de la “Casa Blanca” (Animal Político, 2016b; Ordaz, 2016; el artículo original fue removido). Ante las circunstancias, la disculpa de Peña Nieto parece haber servido de poco para mejorar su imagen pública. Resulta todavía menos probable que lleguemos a escuchar una disculpa similar por Ayotzinapa y, más recientemente, por la muerte de maestros a manos de la Policía Federal en un enfrentamiento en Nochixtlán, Oaxaca (Najar, 2016; Associated Press, 2016b).

            Antes de comenzar el Seminario de Lehrer expuse el tema de Ayotzinapa frente a estudiantes de la Maestría en Estudios Hispánicos de Concordia, principalmente colombianos y cubanos, quienes a su vez compartieron sus propios saberes difíciles. Sobre todo entre los casos colombiano y mexicano encontré paralelismos, aunque parece largo el trecho que México debe recorrer para llegar a una situación similar a la de Colombia hoy en día. Queda claro que la noción de “posconflicto” está lejos de expresar una realidad (representa más una intención que la descripción fiel de un proceso social), pero el simple reconocimiento de un conflicto está lejos de suceder en México. Pasará mucho tiempo antes que podamos siquiera concebir un discurso de reconocimiento parecido al del posconflicto colombiano. Es simplista pensar que en México estamos como los colombianos hace veinte años, pero ambos casos forman parte del desarrollo del necrocapitalismo en Latinoamérica, producto del enriquecimiento y el agenciamiento en el mercado capitalista global gracias al comercio de los cuerpos (Valencia, 2010).

            Aunque al inicio del Seminario se estipuló que no habría una exhibición con los sueños curatoriales, el proceso motivó a Lehrer a proponer una exhibición al final del semestre, en el Centre for Ethnographic Research and Exhibition in the Aftermath of Violence (CEREV) de Concordia, que documentara los procesos curatoriales de cada participante. Los trabajos entrarían en diálogo unos con otros, tal y como durante las clases se suscitaron discusiones de las lecturas desde perspectivas y vivencias distintas.

            En su forma más elemental, mi sueño curatorial buscaba documentar audiovisualmente las primeras reacciones artísticas en torno a Ayotzinapa. En el plano principal de la instalación, el público observaría un mosaico interactivo con los retratos que numerosos artistas visuales compartieron en redes sociales bajo el hashtag #EscritoresConAyotzinapa, así como en diversos sitios web. Las imágenes cambiarían después de unos segundos, o bien el público podría navegar en las pantallas deslizando los retratos. Al calce de casi todos los retratos se observa la misma fórmula: “Yo [nombre del/la ilustrador/a] quiero saber dónde está [nombre del estudiante desaparecido]”. Su ausencia y las “disciplinas del olvido” activadas por el Estado con su posición inamovible son de alguna manera subvertidas en la proliferación de rostros que ofrece #IlustradoresConAyotzinapa. Algunos de estos dibujos pueden llegar a ser ofensivos (como uno en el que la cabeza de un estudiante se derrama como si hubiera recibido un impacto de bala), pero todos buscan mantener su memoria viva y exigen mayor acción del Estado.

            El despliegue visual estaría complementado por un reproductor de audio con una colección de paisajes sonoros de las marchas en solidaridad con Ayotzinapa. Mi instalación interactuaría con las de otros integrantes del sSminario de Lehrer interesados en la curaduría de sonidos (como Hubert Gendron-Blais y el movimiento de huelga estudiantil en Quebec, o el performance de Diego Gil sobre la plaza Tahrir en Egipto). Por este motivo, los paisajes sonoros de mi instalación se escucharían a través de audífonos. La navegación visual y sonora permitiría al público involucrarse durante el tiempo que deseara, sin tener que ver ni escuchar la totalidad del material.

            En otro juego de audífonos se podrían escuchar los poemas Ayotzinapa de David Huerta (Huerta, 2014; Rosales, 2014) y Mi país, ¡oh mi país! de su padre, Efraín Huerta (2001). En las versiones exhibidas, ambos poemas son leídos por el primero, lo que refuerza la impresión de que se trata de una serie de poemas del mismo autor. De hecho, la manera de leer del hijo es muy parecida a la del padre, aunque esta lectura de Mi país, ¡oh mi país! es particularmente significativa porque, en los tres discos que grabó Efraín Huerta en vida, jamás incluyó este poema. Ambos son igualmente pertinentes para sus respectivas épocas. “Mi país, ¡oh mi país!”, publicado en 1959, ya vislumbraba la guerra sucia en versos cuyo eco resuenan con eventos históricos futuros, como la matanza de Tlatelolco de 1968 y el “Halconazo” de 1971, dirigidos principalmente contra estudiantes:

Un niño que interroga parece un niño muerto.
Luego la madre pregunta por su hijo
y la respuesta es un mandato de aprehensión (Huerta, 2001) 
Ayotzinapa fue escrito y publicado poco después del incidente. Aunque primero 
tiene un tono similar al de su padre (no del todo político aunque claramente de denuncia), su conclusión es pasmosa:

Ahora mejor callarse
Hermanos
Y abrir las manos y la mente
Para poder recoger del suelo maldito
Los corazones despedazados (Rosales, 2014).

Aquí reaparece el tópico del poeta que, frente a la masacre, elige el silencio. Una de sus encarnaciones más mediáticas proviene de Javier Sicilia y su acto de abandonar la poesía luego de la muerte de su hijo, a manos del crimen organizado (El Universal, 2013). La desaparición de la figura del poeta significó el nacimiento de la figura pública, portavoz (no autorizado pero muy mediatizado) de familiares de las víctimas de la guerra calderonista contra el narco. En el poema de David Huerta, el silencio también parece apuntar al comienzo de una acción, pero la segunda mitad parece suceder en un lugar ajeno a la realidad. No hay propuestas concretas en ninguno de los dos poemas, y dadas las circunstancias no sirve de nada recordar que la poesía no debe proponer nada para existir.

            Repensar el tema significa añadir siempre más elementos al proyecto curatorial; es otro problema de no concretarlo. A más de año y medio de distancia, hoy habría querido rastrear el hashtag con herramientas de minería textual para ver cuándo se formó la iniciativa y qué grupos sociales la fomentaron inicialmente, cuáles fueron sus días de mayor actividad, cuántas imágenes se compartieron (dentro y fuera de los sitios web), entre otros datos que pudieran ofrecer estadísticas del movimiento. Debido a la intangibilidad inherente a todo el proyecto (los cuerpos ausentes, la falta de reconocimiento oficial, la importancia de internet para la difusión, entre otros), este análisis de macrodatos podría haber arrojado información interesante sobre las materialidades y corporalidades del movimiento.

Durante el mismo periodo del Seminario se presentó fugazmente en la galería FOFA de Concordia la instalación Level of Confidence, de Rafael Lozano Hemmer (2015).Al principio no formaba parte de mi proyecto, aunque mientras escribía esta relatoría me pareció indispensable integrarla. Las reflexiones a las que motiva son perturbadoras. La pieza reapropia algoritmos de vigilancia biométrica, empleados por lo general por fuerzas militares y policiales en la búsqueda de sospechosos, utilizados en esta ocasión para buscar a los desaparecidos (potencialmente víctimas). Se trata de una batalla perdida de antemano: el “nivel de confianza”, uno de los parámetros que el algoritmo observa para medir su efectividad, nunca llegará al 100%, a menos que un estudiante entrara a la sala donde se exhibe la instalación. También implica el reconocimiento de su ausencia y de nuestra presencia. Este juego de espejos encuentra eco en la total desvinculación entre ciudadanos y el Estado, su supuesto protector. La obra de Lozano Hemmer alude también al ulterior destino de los estudiantes, jamás comprobable del todo pero casi certero. A estas alturas, y tratándose de grupos delictivos y militares, todos ya deben estar muertos. Eso no quita a los familiares la incertidumbre de ningún modo. Testimonios y rumores que se reparten diariamente solo vuelven más lodoso el camino a la verdad.

            Un registro fotográfico de las obras y las discusiones presentadas en Narcotraffic and the Art of Violence ofrecería otra aproximación visual a la percepción curatorial del movimiento desde Montreal. Presentada en noviembre de 2014 en la galería del CEREV y curada por Nuria Carton de Grammont (estudiante posdoctoral de la Universidad de Montreal), esta exhibición exploraba facetas visuales del mismo flujo de activismo artístico que buscaba mostrar. También estuvo acompañada de una mesa redonda, Categorías y construcciones sociales en épocas de violencia, que trató los casos de Colombia, México y Perú (CEREV, 2014). El antecedente de la curaduría de Carton de Grammont, tan reciente y completo, lo volvió en retrospectiva otra parte integral de mi sueño curatorial.

            La llegada de una huelga estudiantil en Concordia a finales de invierno, en mayo de 2015, interrumpió el proceso curatorial. Ante la efervescencia política, la más grande en Quebec desde el movimiento estudiantil de 2012 (conocido como “La primavera de maple”), este sueño curatorial enfocado en un grupo muy vulnerable de estudiantes en México (las escuelas normales rurales) podría haber contribuido a un diálogo sobre los movimientos estudiantiles, la agencia social y el derecho a disentir en Norte y Latinoamérica. Los estudiantes en Quebec han tenido históricamente un alto impacto político en su sociedad, ya que si las colegiaturas en la provincia se encuentran entre las más bajas de Norteamérica se debe en gran medida a la historia de protestas estudiantiles posteriores a 1968, los movimientos antirracistas y los grupos pro-soberanos.

¿Qué podrían, entonces, aprender los estudiantes de Quebec de la historia de los 43 desaparecidos? Primero que nada, que las estrategias típicamente usadas en los movimientos de protesta (huelgas, bloqueos, manifestaciones) no resultan necesariamente en transformaciones reales y concretas en la Realpolitik. Esto no significa que el derecho a disentir no deba ser defendido a toda costa, sobre todo frente a la posible disipación de la agencia estudiantil por cambios globales mayores, como los programas neoliberales de austeridad económica o el calentamiento global. Segundo, al observar cómo las protestas estudiantiles son tratadas de formas similares en México y Quebec, ayuda a observar que las estrategias neocoloniales, que antes se aplicaban solo a excolonias o países en desarrollo, ahora se aplican también dentro de las naciones desarrolladas.

            Debido a los propios flujos sociales y emocionales del movimiento estudiantil en el que me encontraba inmerso, mi sueño curatorial siguió siendo solo un proyecto. Durante este reposo obligatorio me he dado cuenta que no quería “crear” una obra nueva con el tema de Ayotzinapa, sino canalizar las miradas críticas hacia otros artistas que estuvieran creando arte en el momento de la confusión y el dolor. Es común preguntarse en la curaduría de temas difíciles sobre la responsabilidad curatorial para con los temas tratados:

¿Qué le debemos a las víctimas?, ¿cómo podemos transmitir mejor sus historias sin apropiarlas, sin llamar innecesariamente la atención a nosotros, y sin tampoco ver nuestras historias desplazadas por ellas?, ¿cómo estamos implicados en estos crímenes?, ¿la memoria del genocidio puede transformarse en acción y resistencia? (Hirsch, 2008, p. 104).

Desde la perspectiva de la historia reciente en México podemos añadir otras preguntas: ¿cómo puede aprehenderse el conflicto en México (sea un genocidio, una guerra civil o una narcoguerra) si no es reconocido como conflicto, si no hay un mecanismo oficial para atender del daño realizado?, ¿cómo pueden comprenderse las implicaciones a largo plazo de este acto, y su continuidad con eventos previos, de los que Tatelolco es solo un ejemplo?, ¿cómo se llama el conflicto mexicano, aparte de eufemismos como “la lucha contra el narco”?, ¿cómo se enuncia lo que no se sabe decir?

            En términos simbólicos, el dolor del artista y el de los familiares se ubica en el mismo plano de experiencia, aunque evidentemente el grado de emoción varía de uno a otro. Esto se debe a la obtención indirecta de la experiencia traumática que siempre se busca reconstruir: la entrega de los estudiantes a grupos delictivos por la policía municipal. La diferencia entre experiencia directa e indirecta también está presente en la relación que establecen los hijos de sobrevivientes a la Shoah con el pasado de sus padres, y que ha sido descrita y analizada como un 'síndrome' tardío o 'posterior', y nombrada de diversas maneras, como 'memoria ausente' (Fine, 1988), 'memoria heredada', 'memoria tardía', 'memoria prostética' (Lury 1988, Landsberg, 2004), 'memoria agujereada' (Raczymow 1994), 'memoria de las cenizas' (Fresco 1984), 'testimonio indirecto' (Zeitlin 1998), 'historia recibida' (Youn, 1997) y 'postmemoria' (Hirsch, 2008, p. 105).

Para el caso de Ayotzinapa, así como de las muertes de miles de personas en México por la lucha contra el narco, me parece más pertinente el término de “memoria ausente”: como en la canción de Makila 69 que abre este artículo, los muertos no se van; sus ausencias nos anuncian una guerra de facto contra el pueblo mexicano.

            Hay una distancia insalvable entre la experiencia traumática y la conmemoración de esta. Marianne Hirsch nota que los sobrevivientes de la Shoah tienen una relación de tipo indexal con sus recuerdos (esto es, les remiten a experiencias encarnadas en su cuerpo), mientras que la de sus hijos se desarrolla más bien en el plano simbólico (2008, p. 116). Al conmemorar a través del arte un evento sin desenlace conocido, nos enfrentamos al reto de curar con y desde la incertidumbre. Para la inmensa mayoría, nuestra memoria de los hechos es simbólica. Solo sus verdugos, y quizás los estudiantes mismos, sepan su destino final. Incluso los familiares llegan apenas a tener una memoria simbólica del suceso. Perciben la ausencia y solo en ese sentido su experiencia es indexal. De antemano se les niega cualquier tipo de certeza. Además, la pérdida del derecho a la verdad implica también el triunfo de facto de la impunidad. No saber qué pasó con ellos contribuye a que las causas estructurales detrás de este atentado sigan intactas.

            No hay conclusiones esclarecedores, ni en el caso de Ayotzinapa ni en mi proyecto curatorial. En este artículo se ha hablado de responsabilidades en eventos que el actual gobierno de México niega rotundamente. De procesos individuales y sociales que llevan a la manifestación pública, o la creación artística, frente a la presencia de actos traumáticos o atentados de cualquier tipo a las libertades más básicas (sea en México, Colombia o Quebec). Se habló de imágenes que duelen, de algoritmos que nunca encontrarán a las personas que están entrenadas para buscar, y apenas aciertan a dar un cierto nivel de confianza. Se habló de la curaduría como un proceso regenerativo, con base en la etimología de curare en latín: cuidar (Lehrer y Milton, 2006, p. 4; Fowle, 2008, p. 10). No se trata de exponer las heridas a que sigan siempre abiertas, aunque para que cierren hay que exponerlas al aire. Hay que dejarlas respirar.

Referencias