DOI:

https://doi.org/10.14483/25009311.15689

Publicado:

2020-01-02

Número:

Vol. 6 Núm. 8 (2020): enero-junio de 2020

Sección:

Sección Central

City of refuge (Ciudad de refugio)

Autores/as

  • Sandra Rengifo Pontificia Universidad Javeriana
  • Kostas Tsanakas Institución o fotógrafo independiente

Referencias

Barthes, R. (1990). La cámara lúcida. nota sobre la fotografía. Barcelona, España: Ediciones Paidós.

Berger, J. (1984). Tormenta del siglo XX. Y nuestros rostros, mi vida, breves como fotos. Madrid: Nórdica Libros.

Careri, F. (2002). El andar como práctica estética. Barcelona: Editorial Gustavo Gili.

Cavadías, N. (2007). La cruz del sur, poesía completa. David Hernández de la Fuente. (Trad.). Madrid, España:

Groisma, M. (1996). El Medio es el diseño. Jorge la Ferla (Edit.). Buenos Aires, Argentina: Universidad de Buenos Aires.

Cómo citar

APA

Rengifo, S. ., & Tsanakas , K. . (2020). City of refuge (Ciudad de refugio). Estudios Artísticos, 6(8), 20–41. https://doi.org/10.14483/25009311.15689

ACM

[1]
Rengifo, S. y Tsanakas , K. 2020. City of refuge (Ciudad de refugio). Estudios Artísticos. 6, 8 (ene. 2020), 20–41. DOI:https://doi.org/10.14483/25009311.15689.

ACS

(1)
Rengifo, S. .; Tsanakas , K. . City of refuge (Ciudad de refugio). estud. artist. 2020, 6, 20-41.

ABNT

RENGIFO, S. .; TSANAKAS , K. . City of refuge (Ciudad de refugio). Estudios Artísticos, [S. l.], v. 6, n. 8, p. 20–41, 2020. DOI: 10.14483/25009311.15689. Disponível em: https://revistas.udistrital.edu.co/index.php/estart/article/view/15689. Acesso em: 6 dic. 2021.

Chicago

Rengifo, Sandra, y Kostas Tsanakas. 2020. «City of refuge (Ciudad de refugio)». Estudios Artísticos 6 (8):20-41. https://doi.org/10.14483/25009311.15689.

Harvard

Rengifo, S. . y Tsanakas , K. . (2020) «City of refuge (Ciudad de refugio)», Estudios Artísticos, 6(8), pp. 20–41. doi: 10.14483/25009311.15689.

IEEE

[1]
S. . Rengifo y K. . Tsanakas, «City of refuge (Ciudad de refugio)», estud. artist., vol. 6, n.º 8, pp. 20–41, ene. 2020.

MLA

Rengifo, S. ., y K. . Tsanakas. «City of refuge (Ciudad de refugio)». Estudios Artísticos, vol. 6, n.º 8, enero de 2020, pp. 20-41, doi:10.14483/25009311.15689.

Turabian

Rengifo, Sandra, y Kostas Tsanakas. «City of refuge (Ciudad de refugio)». Estudios Artísticos 6, no. 8 (enero 2, 2020): 20–41. Accedido diciembre 6, 2021. https://revistas.udistrital.edu.co/index.php/estart/article/view/15689.

Vancouver

1.
Rengifo S, Tsanakas K. City of refuge (Ciudad de refugio). estud. artist. [Internet]. 2 de enero de 2020 [citado 6 de diciembre de 2021];6(8):20-41. Disponible en: https://revistas.udistrital.edu.co/index.php/estart/article/view/15689

Descargar cita

Visitas

325

Dimensions


PlumX


Descargas

Los datos de descargas todavía no están disponibles.
City of refuge (Ciudad de refugio)

City of refuge (Ciudad de refugio)

City of Refuge

City of Refuge (Ville de refuge)

City of refuge (Cidade de refúgio)

Kostas Tsanakas
Fotógrafo independiente, Alemania
Sandra Rengifo
Pontificia Universidad Javeriana, Colombia

Estudios Artísticos

Universidad Distrital Francisco José de Caldas, Colombia

ISSN: 2500-6975

ISSN-e: 2500-9311

Periodicidad: Semestral

vol. 6, núm. 8, 2020

revestudiosartisticos.ud@correo.udistrital.edu.co

Recepción: 08 Octubre 2019

Aprobación: 23 Octubre 2019



  

Resumen: Este artículo presenta la serie fotográfica ‘City of refuge’ (Ciudad de refugio), de Kostas Tsanakas. Los textos aparecen como un acompañamiento o susurro de lo que evocan cada una de las imágenes y su conjunto. La perspectiva del escrito se instala desde una escritura experimental sobre los recorridos, lo que sugieren las imágenes, el ver el mundo a través de los ojos de Tsanakas y un acto de nomadismo presente en los fotógrafos del andar.

Palabras clave: Andar, cotidianidad, errante, paisaje, vagabundeo.

Abstract: This article showcases the photographic series ‘City of Refuge’, by Kostas Tsanakas. The written texts appear as an accompaniment or whisper to what each of the images, and their reunion, evokes as a whole. The perspective of these fragments comes from an experimental writing process inspired on the routes, on what the images suggest, and from seeing the world through Tsanakas' eyes as an act of nomadism that is present in wandering photographers.

Keywords: Walking, everyday life, wandering, landscape, roaming.

Resumo: Este artigo apresenta a série fotográfica ‘City ofrefuge’ (Cidade de refúgio) de Kostas Tsanakas. Os textos aparecem como um acompanhamento ou sussurro do que evocam cada uma das imagens e seu conjunto. A perspectiva do escrito se instala desde uma escritura experimental sobreo percorrido, o que sugerem as imagens, o ver o mundo através dos olhos de Tsanakas e um ato de nomadismo presente nos fotógrafos do caminhar.

Palavras-chave: Caminhar, cotidianidade, errante, paisagem, vagabundear.

Mots clés: Marcher, le quotidien, errant, paysage, vagabondage

Kostas Tsanakas

(Atenas, 1972). Nací en un barrio de Atenas. Crecí en una ciudad pequeña, flagelada por el viento del norte y un llamado conflicto étnico de baja intensidad. Un día en la playa, mi papá me mostró qué es un diafragma y qué un fragmento de tiempo. Con 19 años, me compré mi primera cámara reflex, a buen precio y recién robada por un heroinómano. Me duró casi 10 años hasta que se me fuera, a su vez, robada. Pocas cosas quedan de esa época, más que nada negativos olvidados en cajones empolva- dos y recuerdos de la desindustrialización alemana vista de noche, o del puerto de Lisboa, cuando aún había circos visitantes, cines porno y buena comida china en el centro de la ciudad. Hace dos años me compré una camarita digital, esta vez de forma legal. Verán los resultados en las siguientes páginas.

Imagen 1. 20 years in África (Kostas Tsanakas, 2019). Fotografía digital.
Imagen 1. 20 years in África (Kostas Tsanakas, 2019). Fotografía digital.

Mutación existencial

“En la base del viaje hay a menudo un deseo de mutación existencial. Viajar es la expiación de una culpa, una iniciación, un acrecentamiento cultural, una experiencia […]”Francesco Careri1

Desde un vidrio de una furgoneta, o más bien desde varios vidrios que hacen las veces de lentes, se ve a lo lejos en contraluz, un paisaje. En un formato que emula el cinemascope; la horizontalidad se manifiesta como un empuje de la mirada hacia una línea que parece insinuar la muerte o la osadía del andante hacia ‘el camino de expiación de una culpa’. La luz del sol enceguece tanto, que logra ocultar los múltiples detalles que se podrían tener del territorio que se va cruzando. Es como si al obturar con esas condiciones de luz, se quisiera un poco escapar, solo dar unas pocas pistas del ser un ‘errante’ detrás del lente y que el ojo, nuestro ojo, como sistema perceptivo complejo o como una ‘óptica activa’, se desafiara a ver entre sus fases liminales las posibles transformaciones de lo que es, del porvenir y lo que ya pasó. Umbrales y fronteras acuosas que se juntan para crear un conjunto de riesgo, una invitación a entrar en la mente del viajante. Un ‘eterno presente’ o ‘tiempo intensivo’ que se reaviva cada vez que vemos a través de esa trans-apariencia de la imagen.2

Imagen 2. Walking on water (Kostas Tsanakas, 2019). Fotografía digital.
Imagen 2. Walking on water (Kostas Tsanakas, 2019). Fotografía digital.

Imagen 2 a. Walking on water (Kostas Tsanakas, 2019). Fotografía digital.
Imagen 2 a. Walking on water (Kostas Tsanakas, 2019). Fotografía digital.

Imagen 3. The port at the end of the sea   (Kostas Tsanakas, 2019). Fotografía digital
Imagen 3. The port at the end of the sea (Kostas Tsanakas, 2019). Fotografía digital

Imagen 4. City of refuge. (Kostas Tsanakas, 2019). Fotografía digital.
Imagen 4. City of refuge. (Kostas Tsanakas, 2019). Fotografía digital.

Al mismo tiempo, en el borde del plano, se ve la proyección de la furgoneta en la que voy yo.

A veces los planos generales aparecen como un paisaje familiar: ¿podría ser el Pacífico o un pueblo perdido en algún lugar del mundo? La esencia en el fondo es la misma: resultado de una aniquilación, migración forzada, mestizaje, tapices que mutan el paisaje y en él, un ocultamiento que es al final un clandestino poder que nos atrae para recorrer los bordes de la imagen en relieve, que aparecen entre los intersticios contrastados de la secuencialidad de un pixel. Los cielos, brotan paradisiacos en entornos con sus diferencias físicas que los pueden distinguir:

contrastados, rosados, naranjas, azules, variables según las estaciones -en algunos lugares existentes, en otros no-; cúmulos, transitorios entre la niebla, agrestes en un ‘pogo’ universal entre el calor desértico, el trópico sustancioso y la humedad inclemente. Iglesias pequeñas enmarcando el escenario imperante que ‘otros’ decidieron por nuestros ancestros y que señalaron como destino de asentamiento, implacable y apocalíptico después de la evangelización. Alteración impuesta y desconocimiento de donde cada cosa proviene. Luego, viviendas de interés social, o, la normatividad que hace seguir para sus pobladores el guión de una película atribuida. Al final, una línea de horizonte que enmarca desde su mitad hacia abajo y hacia arriba, un silencio que atesora lo que nos hace universales y al mismo tiempo únicos.

Al final, una línea de horizonte que enmarca desde su mitad hacia abajo y hacia arriba, un silencio que atesora lo que nos hace universales y al mismo tiempo únicos.

Línea imaginaria entre lo terrenal y lo celeste. A veces si se ve con detenimiento, parecen los vecindarios cercanos a un aeropuerto, esos en donde el ruido impera y las estructuras se sostienen pese al temblor al que se ven sometidas; fragilidad que se suspende en la levedad de una tierra húmeda y pantanosa. Lo que importa ahora, es el atisbo en el encuadre: el enfrentamiento en el que su mirada nos pone en jaque con ese juego analítico entre lo firme y lo líquido. Un punto de vista que juega con las coordenadas de su cuerpo y movimientos, que en suspenso, de manera casi espontánea, nos lo presenta en un plano de cuadros negros y blancos, ese otro espacio que debe ocupar el spectator.3( Barthes, 1990). Mientras tanto, él se para y juega con su posición. ¿Cuáles son los juegos de tercios ‘políticos’ de esta composición?

Imagen 6. Towers of ivory (Kostas Tsanakas, 2019). Fotografía digital.
Imagen 6. Towers of ivory (Kostas Tsanakas, 2019). Fotografía digital.

‘Mompós’ es el pueblo de Dios

Emerge un ‘Mompós’ un poco elaborado a los ojos del que no distingue un lugar del otro. Nunca estuve allí, pero según entendía por los viajeros, era el territorio de puerto oficial del Rio Magdalena–colonia española o francesa, da igual-. Cualquier frontón más grande que unos cuantos metros, o un menhir que se destaque entre el horizonte, debe significar algo. Una espadaña se debería levantar en medio del tumulto para erigir un monumento: en el caso de ser edificada en la cima de una montaña, de su falda hacia abajo, hace suponer que los feligreses quieren estar más cerca de Dios.

Según algún escritor fue la tierra prometida, por allí pasó todo, pero al mismo tiempo, hacia el otro lado, se hundía con las lluvias y se le llama ‘la depresión’. Yo no entendía esa idea de la ‘depresión’ en el territorio, es decir, el llenarse de agua era un problema de inundarse, pero deprimirse para mi es abatimiento, un naufragio emocional. Mi abuela siempre que hablaba de hundirse, se refería al ánimo, pero al inundarse, hablaba de un lugar en la tierra tapado en agua. Una h más una h menos. ¿Lo que sucede en el paisaje de manera física se traduce a las emociones o al contrario?

Finalmente, para ella, uno también se puede hundir luego de la muerte de un ser querido. Al fondo del plano de ‘Towers of ivory’, hacia lo que llamaríamos el infinito, se ven unas pequeñas serranías y justo antes de ellas un llano encharcado, tal vez, una tierra inundada, deprimida, tal vez hacia el otro lado, como en ‘Mómpos’, la tierra prometida, la tierra de Dios.

Imagen 7. Flirt (Kostas Tsanakas, 2019). Fotografía digital.
Imagen 7. Flirt (Kostas Tsanakas, 2019). Fotografía digital.

“Pon tu jardín en mi mejilla tu jardín con cinco dedos en otra ciudad en mi mejilla. El carro de heno cargado con truenos va rodando por el cielo.”4

Imagen 8. From a distance  (Kostas Tsanakas, 2019). Fotografía digital.
Imagen 8. From a distance (Kostas Tsanakas, 2019). Fotografía digital.

De cerca o de lejos en la rutina o en la distancia en el guacal de mi mentese sostiene el brazo que a veces resiste frágilmente lo que se está cayendo. La piedra es un menhir estéril y torcida la imperfección se sostiene de los aromas que componen la magia cifrada en botellitas recicladas con menjurjes y gráficas coloridas. Las velas, los tragos afrodisiacos las chanclas y los dedos pateados tu sonrisa y mi mirada perdida.

Suma kilkaskaNukapa ñawi ladochapi Tukui puncha rurai karupiNukapa uma ukuma llukami charra Nukapa maki Mailla saikuska urmangasina.Un atun rumi nima Man lluka ajai wistoJiru kauari i sumo asnakuSug ullulla fraskupi jundichiska Llapi miski ambi suma ruraikunaua Velakuna, upiadiru llakuChaguapi churaridiru dedokunapi suma KauaringapaKamba asirii kawai chingaska.5

Imagen 9. Lovers (Kostas Tsanakas, 2019). Fotografía digital.
Imagen 9. Lovers (Kostas Tsanakas, 2019). Fotografía digital.

Los mercadillos mañaneros guardan ese aroma particular de leña, sal marina y café tostado. Para los que vivimos en el interior, la sensación de esa primera vez que se estuvo en un puesto de comidas en una plaza cerca al mar, es inolvidable. Los olores del pescado, otros secos provenientes de los bultos al granel, los de alguna fruta exótica desconocida, el café y el chocolate, se mezclan con los que emanan las pailas con aceite y alguna fritura como bocadillo para empezar una caliente y larga jornada.

Una polvorosa textura del dominio color ocre se dispersa en el lugar por los pasos acelerados sobre la tierra seca y uno que otro ventilador que los avienta por el ambiente. Por la dispersión de estas partículas, unos rayos del sol se definen, esos que a veces se cuelan por las fisuras de las tiendas trajinadas.

Mujeres con sus palanganas de plástico colorido se pavonean para ir a las playas, mientras otros en sus carretillas de colores, arrastran con la fuerza de sus cuerpos, otros cuerpos hacia algún destino en la ciudad.

Una espesa capa con textura grasosa y polvorienta, cubren los muebles improvisados que alguna que otra mosca visita incesantemente para posarse sobre el menaje dispuesto para el banquete.

Por ahora solo queda detenerse un momento, sentarse y tomarse la merienda mientras se estira el cuerpo y se toma energía para empezar una nueva jornada.

Hay algo sobre esos gestos de lo cotidiano que acompañan a todos los fotógrafos viajeros, esa nostalgia perpetua en sus miradas que pretende suspender ese acontecimiento y eternizarlo, como si esas colecciones de estampas al ser vistas, volvieran a revivir ese momento. Muchas de esas imágenes parecen como una coreografía orquestada entre sus protagonistas y el fotógrafo, que contradictoriamente, en su espontaneidad y simpleza, aumentan su potencia de un tiempo ya pasado.

Imagen 10. Ghetto (Kostas Tsanakas, 2019). Fotografía digital.
Imagen 10. Ghetto (Kostas Tsanakas, 2019). Fotografía digital.

Hay unas que particularmente asemejan una composición pictórica por la dinámica que esos cuerpos establecen dentro del cuadro. Igual, como un acto poético, cada una contiene en su aliento agónico interno, algo que no se puede decir con palabras, pero que nos atraviesa cuando nos enfrentamos a ellas. En ese atiborramiento el espacio del silencio y la contemplación del noema se manifiesta como camino único sin salida. Cada gesto, cada textura, cada palabra mutada, cada acción detenida es solo el registro tautológico de su muerte.

Esa nostalgia de la fotografía nos hace pensar en un acto de resistencia invencible del sujeto que en determinado momento se decide a obturar, pero también es una suerte de ‘no futuro’, desde un sentido del tiempo, inmóvil y melancólico –ya Barthes había ahondado sobre la retención en la fotografía.6

“Κάτου στις αχτές της Αφρικής πάνε χρόνια που κοιμάσαι.Τα φανάρια πια δεν τα θυμάσαι και τ’ ωραίο γλυκό της Κυριακής.”Νίκος Καββαδίας“

Al sur bajo las aguas de la costa africana hace ya muchos años que duermes en tu sueño. Ya no te acuerdas de los destellos de los faros ni de aquellos domingos de dulzura exquisita.”Nicos Cavadías.7


"Ajai urapi Achka iaku kauari Achka Watakuna llali puñuipisina Man iuiarispa suma allichiskataChasalla kungarispa domingo punchakuna Suma iachaskanchi kausanga".Nicos Cavadías. 8

Un degradé va conduciendo la mirada hacia unos ‘errantes’ en el plano. Esa distancia o más bien esa discreción, es el trayecto de su mirada que nos hace, más que acercarnos a esos sujetos en el plano, enfrentarnos a la inmensidad de pensamientos que se recorren en la mente cuando se mira a través de la ventana de un tren.

Ese vagabundeo, no es solo en el territorio físico, es también en ese espacio imaginario que se navega como si se fuera un marinero en altamar, debatiéndose entre las olas y un cielo algunas veces despejado. Nada se asemeja más a esa sensación de deriva y excitación que el estar en medio de la noche frente a una tormenta en el mar. Gracias a la ausencia de puntos de referencia estables, el nómada ha desarrollado una capacidad para construir a cada instante su propio mapa. Su geografía sufre una mutación continua, se deforma en el tiempo en función del desplazamiento del observador y de la perpetua transformación del territorio. (Careri, 2002, p. 43)


Los cuadros dentro de cuadro en ‘Girl with umbrella”, se vuelven citas de pie de página y cada uno, como una pintura de Rothko lleno de desiertos y selvas de colores, planos tejidos bidimensionales se constituyen como un tercio importante de la silente narración. Esas mantas nos transportan a otros mundos que recuerdan lo temerario de sus horizontes y esa presencia aparentemente vacía abarrocada de tejidos, flores y texturas. Esa misma línea de horizonte, conecta con esos palos de la cerca en ‘Leaving’ en una playa que se nos oculta por el trasegar de un sujeto y un mar en un sólido negro.

La ‘expiación de la culpa’, se ha mapeado en cada uno de esos momentos detenidos, las velocidades rápidas del recorrido contrastan con la quietud de sus imágenes, ellas se muestran aparentemente sedentarias, pero la mirada de él, del fotógrafo, seguirá latiendo entre esa deriva en ese eterno errar.

Imagen 13. Workers #2 (Kostas Tsanakas, 2019). Fotografía digital.
Imagen 13. Workers #2 (Kostas Tsanakas, 2019). Fotografía digital.

Imagen 14. Women workers. (Kostas Tsanakas, 2019). Fotografía digital.
Imagen 14. Women workers. (Kostas Tsanakas, 2019). Fotografía digital.

Imagen 15. Workers #1 (Kostas Tsanakas, 2019). Fotografía digital.
Imagen 15. Workers #1 (Kostas Tsanakas, 2019). Fotografía digital.

Imagen 16. Girl with umbrella. (Kostas Tsanakas, 2019). Fotografía digital.
Imagen 16. Girl with umbrella. (Kostas Tsanakas, 2019). Fotografía digital.

Epílogo: Entre cualquier y ningún lugar

A la hora de hacer una primera selección de las fotos de este viaje cuyo destino podría haber sido cualquier lugar, había ya tomado la decisión de dejar la pobreza fuera. Una pobreza extrema como la hay en muchos lugares, en unos más, en otros menos. Siempre y cuando ilustrara a personas, quería hacerlo manteniendo su dignidad. En ningún caso pretendía reducir a gente real que vive bajo circunstancias más que difíciles a un objeto de estetización. Ni desde luego, al objeto de su compasión, estimado lector, que ve estas líneas en papel de lujo. Así no incluí a mayores con rostros excavados por las arrugas (que tan bien habrían quedado en blanco y negro), ni a niños con ojos grandes mendigando con su hermanito pequeño en la espalda (aunque los hubo), ni a muertos por el maltrato de la vida que a veces tan poco apreciamos (aunque en el viaje real también los hubo). Después de todo, el objeto de esta serie no era sensibilizar presentando miradas tristes o pesadillas reales.

Y así caí a toda hostia en la trampa (y en la hibris) de intentar devolverle a unas personas que ni siquiera llegué a conocer su dignidad, solo porque su postura o su mímica en aquel momento me parecía digna. Como si necesitasen a alguien ajeno para devolverles su dignidad en forma de bendición, como si no la tuvieran por sí.

Sí, intentando evitar la estetización de la pobreza, uno puede tomar el camino hacia la folclorización y pintoresquización de la vida real. Y cerrar cómodamente los ojos. De todos modos, en el túnel de la foto de la página siguiente esta discusión más bien teórica carece de sentido. Aquí es uno de aquellos no-lugares donde los derechos humanos y su supuesta declaración quedan expuestos como palabras vacías. Donde reina la soledad, donde todo viaje pierde su destino. Aquí, nos podríamos concentrar en la decoración artesanal del túnel, en la luz o en la pregunta de si la pared está sobre enfocada o no. Y perder completamente el marco.

Imagen 17. Leaving (Kostas Tsanakas, 2019). Fotografía digital.
Imagen 17. Leaving (Kostas Tsanakas, 2019). Fotografía digital.

Imagen 18. Neither curses nor blessings work here (Kostas Tsanakas, 2019). Fotografía digital..
Imagen 18. Neither curses nor blessings work here (Kostas Tsanakas, 2019). Fotografía digital..

Referencias

Barthes, R. (1990). La cámara lúcida. nota sobre la fotografía. Barcelona, España: Ediciones Paidós.

Berger, J. (1984). Tormenta del siglo XX. Y nuestros rostros, mi vida, breves como fotos. Madrid: Nórdica Libros.

Careri, F. (2002). El andar como práctica estética.Barcelona: Editorial Gustavo Gili.

Cavadías, N. (2007). La cruz del sur, poesía completa. David Hernández de la Fuente. (Trad.). Madrid, España

Groisman, M. (1996). El Medio es el diseño. Jorge la Ferla (Edit.). Buenos Aires, Argentina: Universidad de Buenos Aires.

Notas

1 Ver Careri, Francesco. El andar como práctica estética. 2002, p. 40.
2 Véase al respecto el término empleado por Paul Virilio en el texto, ‘Todas las imágenes son consanguíneas’: “Hay, pues, por una parte, la transparencia natural directa que continúa existiendo, y, además, una transparencia indirecta que propongo que se llame trans-apariencia. Creo que, así como la transparencia ha permitido la organización de la sociedad a través de la ciudad, a través de la apertura al otro, a través de la mirada, a través del Renacimiento, de la perspectiva, etcétera, igualmente la trans-apariencia electrónica prepara un nuevo régimen de relaciones interpersonales, sociales y políticas.” (El Medio es el diseño. Martin Grosiman, p. 96).
3 “Heme, pues, a mí mismo como medida del «saber» fotográfico. ¿Qué es lo que sabe mi cuerpo sobre la fotografía? Observé que una foto puede ser objeto de tres prácticas ( o tres emociones, o de tres intenciones): hacer, experimentar, mirar. El Operator es el Fotógrafo. Spectator somos los que compulsamos en los periódicos, libros, álbumes o archivos, colecciones de fotos.” (Barthes, 1990, p. 38)
4 Tomado de: Tormenta del siglo XX. Cf. John Berger (1984). Y nuestros rostros, mi vida, breves como fotos, p. 141.
5 Traducción, Rosa Tisoy.
6 Traducción David Hernández de la Fuente. Nicos Cavadías (2007). La cruz del sur, poesía completa. España. sufro. Carencia estéril, cruel: no puedo transformar mi dolor, no puedo dejar vagar la mirada; ninguna cultura acude a ayudarme a hablar de ese sufrimiento que vivo enteramente hasta la finitud de la imagen […] La fotografía –mi Fotografía- existe sin cultura: cuando es dolorosa, nada en ella podrá transformar el dolor en duelo.” Barthes, 1990, p. 157)
7 Traducción David Hernández de la Fuente. Nicos Cavadías (2007). La cruz del sur, poesía completa. España.
8 Traducción, Rosa Tisoy.
 

Recibido: 8 de octubre de 2019; Aceptado: 23 de octubre de 2019

Resumen

Este artículo presenta la serie fotográfica ‘City of refuge’ (Ciudad de refugio), de Kostas Tsanakas. Los textos aparecen como un acompañamiento o susurro de lo que evocan cada una de las imágenes y su conjunto. La perspectiva del escrito se instala desde una escritura experimental sobre los recorridos, lo que sugieren las imágenes, el ver el mundo a través de los ojos de Tsanakas y un acto de nomadismo presente en los fotógrafos del andar.

Palabras clave

Andar, cotidianidad, errante, paisaje, vagabundeo.

Abstract

This article showcases the photographic series ‘City of Refuge’, by Kostas Tsanakas. The written texts appear as an accompaniment or whisper to what each of the images, and their reunion, evokes as a whole. The perspective of these fragments comes from an experimental writing process inspired on the routes, on what the images suggest, and from seeing the world through Tsanakas' eyes as an act of nomadism that is present in wandering photographers.

Keywords

Walking, everyday life, wandering, landscape, roaming.

Resumo

Este artigo apresenta a série fotográfica ‘City ofrefuge’ (Cidade de refúgio) de Kostas Tsanakas. Os textos aparecem como um acompanhamento ou sussurro do que evocam cada uma das imagens e seu conjunto. A perspectiva do escrito se instala desde uma escritura experimental sobreo percorrido, o que sugerem as imagens, o ver o mundo através dos olhos de Tsanakas e um ato de nomadismo presente nos fotógrafos do caminhar.

Palavras-chave

Caminhar, cotidianidade, errante, paisagem, vagabundear.

Kostas Tsanakas

(Atenas, 1972). Nací en un barrio de Atenas. Crecí en una ciudad pequeña, flagelada por el viento del norte y un llamado conflicto étnico de baja intensidad. Un día en la playa, mi papá me mostró qué es un diafragma y qué un fragmento de tiempo. Con 19 años, me compré mi primera cámara reflex, a buen precio y recién robada por un heroinómano. Me duró casi 10 años hasta que se me fuera, a su vez, robada. Pocas cosas quedan de esa época, más que nada negativos olvidados en cajones empolva- dos y recuerdos de la desindustrialización alemana vista de noche, o del puerto de Lisboa, cuando aún había circos visitantes, cines porno y buena comida china en el centro de la ciudad. Hace dos años me compré una camarita digital, esta vez de forma legal. Verán los resultados en las siguientes páginas.

Imagen 1. 20 years in África (Kostas Tsanakas, 2019). Fotografía digital.

Imagen 1. 20 years in África (Kostas Tsanakas, 2019). Fotografía digital.

Mutación existencial

“En la base del viaje hay a menudo un deseo de mutación existencial. Viajar es la expiación de una culpa, una iniciación, un acrecentamiento cultural, una experiencia […]”Francesco Careri 1

Desde un vidrio de una furgoneta, o más bien desde varios vidrios que hacen las veces de lentes, se ve a lo lejos en contraluz, un paisaje. En un formato que emula el cinemascope; la horizontalidad se manifiesta como un empuje de la mirada hacia una línea que parece insinuar la muerte o la osadía del andante hacia ‘el camino de expiación de una culpa’. La luz del sol enceguece tanto, que logra ocultar los múltiples detalles que se podrían tener del territorio que se va cruzando. Es como si al obturar con esas condiciones de luz, se quisiera un poco escapar, solo dar unas pocas pistas del ser un ‘errante’ detrás del lente y que el ojo, nuestro ojo, como sistema perceptivo complejo o como una ‘óptica activa’, se desafiara a ver entre sus fases liminales las posibles transformaciones de lo que es, del porvenir y lo que ya pasó. Umbrales y fronteras acuosas que se juntan para crear un conjunto de riesgo, una invitación a entrar en la mente del viajante. Un ‘eterno presente’ o ‘tiempo intensivo’ que se reaviva cada vez que vemos a través de esa trans-apariencia de la imagen. 2

Imagen 2. Walking on water (Kostas Tsanakas, 2019). Fotografía digital.

Imagen 2. Walking on water (Kostas Tsanakas, 2019). Fotografía digital.

Imagen 2 a. Walking on water (Kostas Tsanakas, 2019). Fotografía digital.

Imagen 2 a. Walking on water (Kostas Tsanakas, 2019). Fotografía digital.

Imagen 3. The port at the end of the sea   (Kostas Tsanakas, 2019). Fotografía digital

Imagen 3. The port at the end of the sea (Kostas Tsanakas, 2019). Fotografía digital

Imagen 4. City of refuge. (Kostas Tsanakas, 2019). Fotografía digital.

Imagen 4. City of refuge. (Kostas Tsanakas, 2019). Fotografía digital.

Al mismo tiempo, en el borde del plano, se ve la proyección de la furgoneta en la que voy yo.

A veces los planos generales aparecen como un paisaje familiar: ¿podría ser el Pacífico o un pueblo perdido en algún lugar del mundo? La esencia en el fondo es la misma: resultado de una aniquilación, migración forzada, mestizaje, tapices que mutan el paisaje y en él, un ocultamiento que es al final un clandestino poder que nos atrae para recorrer los bordes de la imagen en relieve, que aparecen entre los intersticios contrastados de la secuencialidad de un pixel. Los cielos, brotan paradisiacos en entornos con sus diferencias físicas que los pueden distinguir:

contrastados, rosados, naranjas, azules, variables según las estaciones -en algunos lugares existentes, en otros no-; cúmulos, transitorios entre la niebla, agrestes en un ‘pogo’ universal entre el calor desértico, el trópico sustancioso y la humedad inclemente. Iglesias pequeñas enmarcando el escenario imperante que ‘otros’ decidieron por nuestros ancestros y que señalaron como destino de asentamiento, implacable y apocalíptico después de la evangelización. Alteración impuesta y desconocimiento de donde cada cosa proviene. Luego, viviendas de interés social, o, la normatividad que hace seguir para sus pobladores el guión de una película atribuida. Al final, una línea de horizonte que enmarca desde su mitad hacia abajo y hacia arriba, un silencio que atesora lo que nos hace universales y al mismo tiempo únicos.

Al final, una línea de horizonte que enmarca desde su mitad hacia abajo y hacia arriba, un silencio que atesora lo que nos hace universales y al mismo tiempo únicos.

Línea imaginaria entre lo terrenal y lo celeste. A veces si se ve con detenimiento, parecen los vecindarios cercanos a un aeropuerto, esos en donde el ruido impera y las estructuras se sostienen pese al temblor al que se ven sometidas; fragilidad que se suspende en la levedad de una tierra húmeda y pantanosa. Lo que importa ahora, es el atisbo en el encuadre: el enfrentamiento en el que su mirada nos pone en jaque con ese juego analítico entre lo firme y lo líquido. Un punto de vista que juega con las coordenadas de su cuerpo y movimientos, que en suspenso, de manera casi espontánea, nos lo presenta en un plano de cuadros negros y blancos, ese otro espacio que debe ocupar el spectator.3 ( Barthes, 1990). Mientras tanto, él se para y juega con su posición. ¿Cuáles son los juegos de tercios ‘políticos’ de esta composición?

Imagen 6. Towers of ivory (Kostas Tsanakas, 2019). Fotografía digital.

Imagen 6. Towers of ivory (Kostas Tsanakas, 2019). Fotografía digital.

‘Mompós’ es el pueblo de Dios

Emerge un ‘Mompós’ un poco elaborado a los ojos del que no distingue un lugar del otro. Nunca estuve allí, pero según entendía por los viajeros, era el territorio de puerto oficial del Rio Magdalena–colonia española o francesa, da igual-. Cualquier frontón más grande que unos cuantos metros, o un menhir que se destaque entre el horizonte, debe significar algo. Una espadaña se debería levantar en medio del tumulto para erigir un monumento: en el caso de ser edificada en la cima de una montaña, de su falda hacia abajo, hace suponer que los feligreses quieren estar más cerca de Dios.

Según algún escritor fue la tierra prometida, por allí pasó todo, pero al mismo tiempo, hacia el otro lado, se hundía con las lluvias y se le llama ‘la depresión’. Yo no entendía esa idea de la ‘depresión’ en el territorio, es decir, el llenarse de agua era un problema de inundarse, pero deprimirse para mi es abatimiento, un naufragio emocional. Mi abuela siempre que hablaba de hundirse, se refería al ánimo, pero al inundarse, hablaba de un lugar en la tierra tapado en agua. Una h más una h menos. ¿Lo que sucede en el paisaje de manera física se traduce a las emociones o al contrario?

Finalmente, para ella, uno también se puede hundir luego de la muerte de un ser querido. Al fondo del plano de ‘Towers of ivory’, hacia lo que llamaríamos el infinito, se ven unas pequeñas serranías y justo antes de ellas un llano encharcado, tal vez, una tierra inundada, deprimida, tal vez hacia el otro lado, como en ‘Mómpos’, la tierra prometida, la tierra de Dios.

Imagen 7. Flirt (Kostas Tsanakas, 2019). Fotografía digital.

Imagen 7. Flirt (Kostas Tsanakas, 2019). Fotografía digital.

“Pon tu jardín en mi mejilla tu jardín con cinco dedos en otra ciudad en mi mejilla. El carro de heno cargado con truenos va rodando por el cielo.” 4

Imagen 8. From a distance  (Kostas Tsanakas, 2019). Fotografía digital.

Imagen 8. From a distance (Kostas Tsanakas, 2019). Fotografía digital.

De cerca o de lejos en la rutina o en la distancia en el guacal de mi mentese sostiene el brazo que a veces resiste frágilmente lo que se está cayendo. La piedra es un menhir estéril y torcida la imperfección se sostiene de los aromas que componen la magia cifrada en botellitas recicladas con menjurjes y gráficas coloridas. Las velas, los tragos afrodisiacos las chanclas y los dedos pateados tu sonrisa y mi mirada perdida.

Suma kilkaskaNukapa ñawi ladochapi Tukui puncha rurai karupiNukapa uma ukuma llukami charra Nukapa maki Mailla saikuska urmangasina.Un atun rumi nima Man lluka ajai wistoJiru kauari i sumo asnakuSug ullulla fraskupi jundichiska Llapi miski ambi suma ruraikunaua Velakuna, upiadiru llakuChaguapi churaridiru dedokunapi suma KauaringapaKamba asirii kawai chingaska. 5

Imagen 9. Lovers (Kostas Tsanakas, 2019). Fotografía digital.

Imagen 9. Lovers (Kostas Tsanakas, 2019). Fotografía digital.

Los mercadillos mañaneros guardan ese aroma particular de leña, sal marina y café tostado. Para los que vivimos en el interior, la sensación de esa primera vez que se estuvo en un puesto de comidas en una plaza cerca al mar, es inolvidable. Los olores del pescado, otros secos provenientes de los bultos al granel, los de alguna fruta exótica desconocida, el café y el chocolate, se mezclan con los que emanan las pailas con aceite y alguna fritura como bocadillo para empezar una caliente y larga jornada.

Una polvorosa textura del dominio color ocre se dispersa en el lugar por los pasos acelerados sobre la tierra seca y uno que otro ventilador que los avienta por el ambiente. Por la dispersión de estas partículas, unos rayos del sol se definen, esos que a veces se cuelan por las fisuras de las tiendas trajinadas.

Mujeres con sus palanganas de plástico colorido se pavonean para ir a las playas, mientras otros en sus carretillas de colores, arrastran con la fuerza de sus cuerpos, otros cuerpos hacia algún destino en la ciudad.

Una espesa capa con textura grasosa y polvorienta, cubren los muebles improvisados que alguna que otra mosca visita incesantemente para posarse sobre el menaje dispuesto para el banquete.

Por ahora solo queda detenerse un momento, sentarse y tomarse la merienda mientras se estira el cuerpo y se toma energía para empezar una nueva jornada.

Hay algo sobre esos gestos de lo cotidiano que acompañan a todos los fotógrafos viajeros, esa nostalgia perpetua en sus miradas que pretende suspender ese acontecimiento y eternizarlo, como si esas colecciones de estampas al ser vistas, volvieran a revivir ese momento. Muchas de esas imágenes parecen como una coreografía orquestada entre sus protagonistas y el fotógrafo, que contradictoriamente, en su espontaneidad y simpleza, aumentan su potencia de un tiempo ya pasado.

Imagen 10. Ghetto (Kostas Tsanakas, 2019). Fotografía digital.

Imagen 10. Ghetto (Kostas Tsanakas, 2019). Fotografía digital.

Hay unas que particularmente asemejan una composición pictórica por la dinámica que esos cuerpos establecen dentro del cuadro. Igual, como un acto poético, cada una contiene en su aliento agónico interno, algo que no se puede decir con palabras, pero que nos atraviesa cuando nos enfrentamos a ellas. En ese atiborramiento el espacio del silencio y la contemplación del noema se manifiesta como camino único sin salida. Cada gesto, cada textura, cada palabra mutada, cada acción detenida es solo el registro tautológico de su muerte.

Esa nostalgia de la fotografía nos hace pensar en un acto de resistencia invencible del sujeto que en determinado momento se decide a obturar, pero también es una suerte de ‘no futuro’, desde un sentido del tiempo, inmóvil y melancólico –ya Barthes había ahondado sobre la retención en la fotografía. 6

“Κάτου στις αχτές της Αφρικής πάνε χρόνια που κοιμάσαι.Τα φανάρια πια δεν τα θυμάσαι και τ’ ωραίο γλυκό της Κυριακής.”Νίκος Καββαδίας“

Al sur bajo las aguas de la costa africana hace ya muchos años que duermes en tu sueño. Ya no te acuerdas de los destellos de los faros ni de aquellos domingos de dulzura exquisita.”Nicos Cavadías. 7

"Ajai urapi Achka iaku kauari Achka Watakuna llali puñuipisina Man iuiarispa suma allichiskataChasalla kungarispa domingo punchakuna Suma iachaskanchi kausanga".Nicos Cavadías. 8

Un degradé va conduciendo la mirada hacia unos ‘errantes’ en el plano. Esa distancia o más bien esa discreción, es el trayecto de su mirada que nos hace, más que acercarnos a esos sujetos en el plano, enfrentarnos a la inmensidad de pensamientos que se recorren en la mente cuando se mira a través de la ventana de un tren.

Ese vagabundeo, no es solo en el territorio físico, es también en ese espacio imaginario que se navega como si se fuera un marinero en altamar, debatiéndose entre las olas y un cielo algunas veces despejado. Nada se asemeja más a esa sensación de deriva y excitación que el estar en medio de la noche frente a una tormenta en el mar. Gracias a la ausencia de puntos de referencia estables, el nómada ha desarrollado una capacidad para construir a cada instante su propio mapa. Su geografía sufre una mutación continua, se deforma en el tiempo en función del desplazamiento del observador y de la perpetua transformación del territorio. (Careri, 2002, p. 43)

Los cuadros dentro de cuadro en ‘Girl with umbrella”, se vuelven citas de pie de página y cada uno, como una pintura de Rothko lleno de desiertos y selvas de colores, planos tejidos bidimensionales se constituyen como un tercio importante de la silente narración. Esas mantas nos transportan a otros mundos que recuerdan lo temerario de sus horizontes y esa presencia aparentemente vacía abarrocada de tejidos, flores y texturas. Esa misma línea de horizonte, conecta con esos palos de la cerca en ‘Leaving’ en una playa que se nos oculta por el trasegar de un sujeto y un mar en un sólido negro.

La ‘expiación de la culpa’, se ha mapeado en cada uno de esos momentos detenidos, las velocidades rápidas del recorrido contrastan con la quietud de sus imágenes, ellas se muestran aparentemente sedentarias, pero la mirada de él, del fotógrafo, seguirá latiendo entre esa deriva en ese eterno errar.

Imagen 13. Workers #2 (Kostas Tsanakas, 2019). Fotografía digital.

Imagen 13. Workers #2 (Kostas Tsanakas, 2019). Fotografía digital.

Imagen 14. Women workers. (Kostas Tsanakas, 2019). Fotografía digital.

Imagen 14. Women workers. (Kostas Tsanakas, 2019). Fotografía digital.

Imagen 15. Workers #1 (Kostas Tsanakas, 2019). Fotografía digital.

Imagen 15. Workers #1 (Kostas Tsanakas, 2019). Fotografía digital.

Imagen 16. Girl with umbrella. (Kostas Tsanakas, 2019). Fotografía digital.

Imagen 16. Girl with umbrella. (Kostas Tsanakas, 2019). Fotografía digital.

Epílogo: Entre cualquier y ningún lugar

A la hora de hacer una primera selección de las fotos de este viaje cuyo destino podría haber sido cualquier lugar, había ya tomado la decisión de dejar la pobreza fuera. Una pobreza extrema como la hay en muchos lugares, en unos más, en otros menos. Siempre y cuando ilustrara a personas, quería hacerlo manteniendo su dignidad. En ningún caso pretendía reducir a gente real que vive bajo circunstancias más que difíciles a un objeto de estetización. Ni desde luego, al objeto de su compasión, estimado lector, que ve estas líneas en papel de lujo. Así no incluí a mayores con rostros excavados por las arrugas (que tan bien habrían quedado en blanco y negro), ni a niños con ojos grandes mendigando con su hermanito pequeño en la espalda (aunque los hubo), ni a muertos por el maltrato de la vida que a veces tan poco apreciamos (aunque en el viaje real también los hubo). Después de todo, el objeto de esta serie no era sensibilizar presentando miradas tristes o pesadillas reales.

Y así caí a toda hostia en la trampa (y en la hibris) de intentar devolverle a unas personas que ni siquiera llegué a conocer su dignidad, solo porque su postura o su mímica en aquel momento me parecía digna. Como si necesitasen a alguien ajeno para devolverles su dignidad en forma de bendición, como si no la tuvieran por sí.

Sí, intentando evitar la estetización de la pobreza, uno puede tomar el camino hacia la folclorización y pintoresquización de la vida real. Y cerrar cómodamente los ojos. De todos modos, en el túnel de la foto de la página siguiente esta discusión más bien teórica carece de sentido. Aquí es uno de aquellos no-lugares donde los derechos humanos y su supuesta declaración quedan expuestos como palabras vacías. Donde reina la soledad, donde todo viaje pierde su destino. Aquí, nos podríamos concentrar en la decoración artesanal del túnel, en la luz o en la pregunta de si la pared está sobre enfocada o no. Y perder completamente el marco.

Imagen 17. Leaving (Kostas Tsanakas, 2019). Fotografía digital.

Imagen 17. Leaving (Kostas Tsanakas, 2019). Fotografía digital.

Imagen 18. Neither curses nor blessings work here (Kostas Tsanakas, 2019). Fotografía digital..

Imagen 18. Neither curses nor blessings work here (Kostas Tsanakas, 2019). Fotografía digital..

Referencias

Barthes, R. (1990). La cámara lúcida. nota sobre la fotografía. Barcelona, España: Ediciones Paidós.

Berger, J. (1984). Tormenta del siglo XX. Y nuestros rostros, mi vida, breves como fotos. Madrid: Nórdica Libros.

Careri, F. (2002). El andar como práctica estética.Barcelona: Editorial Gustavo Gili.

Cavadías, N. (2007). La cruz del sur, poesía completa. David Hernández de la Fuente. (Trad.). Madrid, España

Groisman, M. (1996). El Medio es el diseño. Jorge la Ferla (Edit.). Buenos Aires, Argentina: Universidad de Buenos Aires.

Notas

Ver Careri, Francesco. El andar como práctica estética. 2002, p. 40.
Véase al respecto el término empleado por Paul Virilio en el texto, ‘Todas las imágenes son consanguíneas’: “Hay, pues, por una parte, la transparencia natural directa que continúa existiendo, y, además, una transparencia indirecta que propongo que se llame trans-apariencia. Creo que, así como la transparencia ha permitido la organización de la sociedad a través de la ciudad, a través de la apertura al otro, a través de la mirada, a través del Renacimiento, de la perspectiva, etcétera, igualmente la trans-apariencia electrónica prepara un nuevo régimen de relaciones interpersonales, sociales y políticas.” (El Medio es el diseño. Martin Grosiman, p. 96).
“Heme, pues, a mí mismo como medida del «saber» fotográfico. ¿Qué es lo que sabe mi cuerpo sobre la fotografía? Observé que una foto puede ser objeto de tres prácticas ( o tres emociones, o de tres intenciones): hacer, experimentar, mirar. El Operator es el Fotógrafo. Spectator somos los que compulsamos en los periódicos, libros, álbumes o archivos, colecciones de fotos.” (Barthes, 1990, p. 38)
Tomado de: Tormenta del siglo XX. Cf. John Berger (1984). Y nuestros rostros, mi vida, breves como fotos, p. 141.
Traducción, Rosa Tisoy.
Traducción David Hernández de la Fuente. Nicos Cavadías (2007). La cruz del sur, poesía completa. España. sufro. Carencia estéril, cruel: no puedo transformar mi dolor, no puedo dejar vagar la mirada; ninguna cultura acude a ayudarme a hablar de ese sufrimiento que vivo enteramente hasta la finitud de la imagen […] La fotografía –mi Fotografía- existe sin cultura: cuando es dolorosa, nada en ella podrá transformar el dolor en duelo.” Barthes, 1990, p. 157)
Traducción David Hernández de la Fuente. Nicos Cavadías (2007). La cruz del sur, poesía completa. España.
Traducción, Rosa Tisoy.