Introducción

Debemos partir de que la idea de que la ‘poesía piensa’ y ‘puede leer la realidad’, significa ubicarla en su contexto socio histórico desde donde se la siente, se la piensa y se la produce. A pesar de ser una ‘experiencia sensitiva’ expresada en el lenguaje poético que pueda subvertir el orden establecido, ésta merece ser leída desde su contexto socio histórico. Pero, al buscar algunas huellas en los diálogos intersubjetivos de la poesía hispanoamericana que indiquen cómo se pensaron; y más precisamente cómo concibió su razonamiento la élite letrada sobre un ‘mundo posible”’ en América, distinto al pensamiento europeo; nos damos cuenta de que parecen seguir más la huella del pensamiento occidental y no parecen construir un pensamiento poético propio. Esto implica que mucho menos pensaron en la pluralidad de las experiencias sensitivas, que dieran lugar no a un mundo posible, sino a mundos posibles.

Aparentemente a partir del siglo XVII en las colonias americanas va surgiendo la posibilidad de comprender al mundo en su pluralidad. Que, además, tiene su expresión en la literatura, particularmente en la poesía. Pero en la realidad las élites letradas impusieron e instalaron su maquinaria del poder como diría Foucault.

Vinculándose a un tiempo colonial moderno a partir del uso de sus tecnologías y artefactos de poder y dominación como: la escritura y la letra; que son dos artefactos de dominación intelectual occidental para el control y dominación de los pueblos indígenas.

Entonces, las maneras de contar la historia, las maneras de escribir y organizar las ‘cosas y las palabras’ respondieron a la cosmovisión europea. Luego, las llamadas ‘independencias de América’ dieron lugar a la constitución de las Repúblicas y los estados nación. Sin embargo, no pudieron independizarse o emanciparse de su cosmovisión europea originaria. La diferencia era que el control político de los apa- ratos de poder pasaba a manos de las élites criollas nacidas ya en este territorio americano. Así pues, se pasó de un colonialismo externo a un colonialismo interno’ como dijera Silvia Rivera (1996).

De esta manera, más que una experiencia de encuentro paralelo entre dos mundos se puede hablar de un proceso de dominación y colonización continua y permanente a todos aquellos mundos existentes en América. En este sentido, la idea de los mundos posibles alude a las relaciones de poder colonial y moderno basadas en la letra y la escritura que se contrapone a las diferentes cosmovisiones. La palabra y los textos de estas cosmovisiones llamadas hoy ‘indígenas’ que entran en contradicción, lucha, conflicto y resistencia.

Pero, políticamente la escritura occidental se convierte en el pensamiento, la ideología, que va a dejar en el confinamiento a otras producciones literarias. La escritura occidental deja de lado otras experiencias sensitivas. En otras palabras, va a dejar en el confinamiento al mundo indígena (Momura Fujita, 2011). Esto en términos de su propia producción de pensamiento, imponiendo una manera moderna colonial y única de ver el mundo y la rea- lidad. Por lo que pensar y leer la realidad desde la poesía se convertiría en el privilegio unívoco de una clase y élite letrada europeizada, y no será tomada en cuenta la plurivocidad existente de las diferentes formas de organizar las palabras y las cosas.

Por ejemplo, llama la atención en el trabajo realizado sobre la historia de la literatura boliviana (2002) auspiciado por el Programa de Investigación Estratégica en Bolivia (PIEB), las literaturas indígenas no son parte de esa ‘geografía del imaginario’. Virginia Ayllón (2007) a propósito de señalar sobre los discursos que se han ido desarrollado sobre las literaturas indígenas en Bolivia, refiere que aquel corpus literario producido por autores indígenas suele considerarse como literatura menor por su impronta oral.

Por esto, se trataría de una ‘preliteratura’. Sobre lo oral como posible estatuto literario, creo que este debate conlleva, a su vez, un estatuto político habida cuenta del peso del texto escrito en lo que occidente considera literatura. De este modo, el texto escrito no es solo la base sino la norma de la literatura. Por lo tanto, lo oral deviene en un estadio ‘preliterario’. Ante este argumento, precisamente los escritores indígenas han rescatado el valor literario de las creaciones orales. Estos son los debates que aún están presentes en los estudios literarios y que se reproducen permanentemente.

Evidentemente, uno de los propósitos del curso realizado, fue indagar las funciones históricas de la poesía como género, en el que también se hizo hincapié en las constantes de la tradición hispanoamericana. Sin embargo, durante la comparación con las literaturas hegemónicas del Viejo mundo, los mundos posibles de la poesía hispanoamericana tienden a ser construidos como un puente donde los poemas son el laboratorio en el que se crean realidades alternativas, y se abre un abanico de significados cuya naturaleza radica en una experiencia de la pluralidad, frente al centralismo hegemónico.

Por el contrario, para el mundo indígena, tal pluralidad no cobra significado. En el transcurso de las voces y los diálogos intersubjetivos de los pensamientos poéticos no se habla del pensamiento indígena como un mundo posible que pueda inspirar y enriquecer, a los proyectos de estado nación. Por el contrario, estos mundos eran y continúan siendo el obstáculo para el proyecto de nación soñado a imagen de la cosmovisión europea. Para el pensamiento occidental el mundo indígena simplemente no estaba presente en la geografía del imaginario en términos de producción cognitiva y poética Menos aun se considera que pueda proponer un pensamiento alternativo, por lo que la pluralidad adquiría y adquiere sentido dentro de sus marcos epistemológicos del saber y poder hegemónico dominante.

En este sentido, haciendo una apropiación del concepto de los mundos posibles, traeré a discusión para este análisis desde el confinamiento intelectual de las élites académicas bolivianas el lenguaje poético de dos poetas del mundo aymara de Bolivia: El aymara Clemente Mamani Laruta y la quechua-aymara Elvira Espejo Ayca. Quienes han construido un poemario bilingüe en aymara y castellano, titulado Poemas del Ande que se encuentra en proceso de traducción del aymara y quechua al castellano. Parte de este poemario circula en versión digital en la red.

Esto con el propósito de ver cómo desde la poética aymara se puede estar pensando la cosmovisión aymara en un tiempo moderno. En las lenguas indígenas no existe un ‘campo poético’ o un ‘reparto de lo sensible’ sino que la experiencia sensitiva está en todos los acontecimientos de la vida. Se encuentra en el que las palabras y las cosas se organizan de otro modo para rogar, pedir, evocar, suplicar y movilizar el poder, fuerza, abundancia a través dela voz, el canto, gesto, ritmo, música para regar con las palabras como con el agua a las plantas.

Entonces, esta experiencia sensitiva sentida y pensada desde un tiempo y espacio andino aymara de Bolivia, recuerda a aquel pasaje citado por Denise Arnold (1999) al crítico literario alemán, Walter Benjamín, con el propósito de querer comprender lo que ella llama la ‘experiencia visceral’ delas mujeres en el canto. Así, en un estudio que va realizando en Bolivia en la traducción de su obra a la gente de otra cultura deja que las palabras entren a su sangre y luego las suelta de nuevo. Por esta razón el traductor tiene que interiorizarse en la experiencia sensible del canto como parte vital de la trama del contexto y no simplemente recurrir a diccionarios para encontrar una aproximación al significado de las palabras sueltas. Eso parece sugerirme lo que produce este lenguaje a ratos entendido como poético, a ratos fragmentado, roto, opaco o sordo. Entonces la voz, la palabra y el lenguaje pretenden ordenar la existencia en estos tiempos y espacios simultáneos. Lo indígena que es ancestral y lo moderno colonial.

De este modo, intentaremos leer e interpretar los poemas propuestos en clave andina. Por eso, trataremos de encontrar sus propios sentidos, en sus propios términos, desde su propio contexto territorial, cultural e histórico. Esto significa que analizaremos e interpretaremos desde la organización del espacio y tiempo andino; el cual da lugar a las maneras propias de organizar las palabras y las cosas, el canto y música, el cuerpo y danza.

Reflexionando sobre la existencia de una manera diferente de organizar y narrar un texto oral y escrito. En otros términos, diríamos que existen otras formas y modos de organizar la realidad, la vida, el pensamiento, la palabra, el lenguaje y la voz; otras formas de eso que se llama ‘practica estética’, y ‘experiencia sensitiva’.

Desde el mundo de arriba: El poema de Clemente Mamani

Clemente Mamani, a partir de 1985, viene difundiendo la poesía aymara a través de formatos radiofónicos, incentivando especialmente la composición poética de los niños y jóvenes aymaras en el área rural a través de concursos y festivales de poesía. Al momento Clemente Mamani, en su que- hacer poético, ha publicado: Antología de la poesía aymara (1993); Jallalla warminaka (poemario) (1997); Cuentos de los Andes bolivianos (1999), Thakinaka (poemario) (2002); Sarawisa (poemario) (2004), Poesías de reflexión, compilación de poesías ayma- ras de protesta (2004) Titiqaqa Taypi Pux Pux; en coautoría con Manuel Rojas (2006). En este contexto, se analiza e interpreta el poema Khunun Samaqiwipa ‘El latido del Nevado’ publicado en Poema del Ande.

La poesía de Clemente Mamani expresa el orden andino de las cosas. Transita en el tiempo y espacio andino. Respondiendo a la lógica de oposición complementaria; al mundo de arriba o la parcialidad de arriba, que va a estar intervenida por el hombre tanto en su expresión femenina y masculina. El poeta en su ser hombre va a transitar en la constelación de arriba inti/phaxsi ‘sol/luna.A la constelación de la Jach’a Qhana ‘la luz mayor’ el poeta va a llamar como la Chakana, conocida en castellano como la Cruz del sur. Esta constelación va a ser uno de los códigos vitales para los habitan- tes de los Andes. La Chakana es la matriz o el eje que va a organizar la vida en el mundo de abajo, en el trabajo agrícola, la reproducción, la fertilidad humana y animal. Este es uno de los elementos que toma como referente el poeta.

Mamani, desde el espacio y tiempo masculino va a referirse también al Pachacuti (tiempo de retorno de un nuevo universo); a las montañas, los nevados, el hielo, y el frío que corresponde al universo simbólico del mundo de arriba.

Del mismo modo, se refiere e invoca a los animales del mundo de arriba como el puma, la llama, y otros. A través del aru (voz, palabra, lenguaje) del hombre va a hablar con el ser, con el ajayu ‘espíritu’ de las montañas, de las constelaciones, los animales del mundo de arriba. Entonces utiliza palabras que desatan poder, coraje, fuerza de la parcialidad de arriba. Es en este contexto que vamos a tratar de encontrar el sentido de sus palabras en su poema aymara Khununa samaqiwipa ‘el suspiro de la nieve’.

Khununa samaqiwipa

Phunchawinakata jithiqtañäni.

Kikipa pacha chiqawnakaru purisina.

Ukanx apachitax lluqup ancha suxuqiriwa, alal qalanakan thithitat arsuyasaxa, qinayanakan phiñasitsa quñachiri,

Qulluxa chhullunkhayat isthapitawa khunun samipax thaqaskiwa thuqhurinakan jaylliwip ch’amamchañataki, larama wak’a yaqawinakasasakikipa janq’uk uñstayañataki.

Suma ist’aña sipanxa,khunu samaqix ist’asiskakiwa, amayanakan chilltap suyt’ayaski, arum samkanak wali unuqiyasina,khununtat axsump sirinar ajuntayasina.Janq’uki taqiniru willikipasktaxa wali muspataw jakirinakaxa mixturacha sasaw sapktama, Khunu samaqitamawa luxuntayaski Khunu khunu qullunakaru tukuyasa

Suspiro de nieve

Es dable alejarnos de las fiestas.

Llegando a los espacios de la propia naturaleza. Ahí el cerro vibra mediante su corazón sonoro, haciendo hablar a las piedras congeladas.

y suavizando la furia de las nubes La montaña esta vestidas de glaciar. el color de la nieve esta buscando alentar el cántico de los danzarineshasta el azulado de nuestros adoratorios lo va exhibiendo en blanco parecido.

Escuchando bien concentrado se percibe el suspiro de la nieveinterrumpiendo el paso de las almas, vas movilizando sueños nocturnos, colocando el axsu del nevado a la sirina a todos de blanco lo vas enalteciendo, los pobladores muy admiradospiensas que eres mixtura natural.

Nieve tu suspiro va helandotransformando la nieve en cumbre de nevado. (Espejo y Mamani, 2016, p. 17)

En el poema Khununa Samaqiwipa ‘El suspiro de la Nieve’, se hace referencia a la montaña de nieve como a un ser vivo, así como todo tiene vida en el mundo andino. De la misma forma, las piedras y las rocas van a tener vida, el poeta va escucha al khununa samaqiwipa el latido, suspiro del corazón de la nieve, hacer hablar a las piedras, por lo que también va a vestirle, va a ponerle el axsu.

“Ukanx apachitax lluqup ancha suxuqiriwa” (p.17) ‘En la montaña vibra su corazón sonoro’, la apacheta en este caso no es cualquier lugar. Es el límite entre el mundo de arriba y el mundo abajo. También, tiene que ver con la vida y la muerte. Cuando dice “ukanx apachitax lluqup suxuqiyi” (p. 17) ‘la apachita está escuchando el latido del corazón del nevado’ conduce a preguntarse sobre la vida y la muerte. ¿Quién nos puede estar hablando?, ¿cuál será el límite al cual se está refiriendo el poeta? Si la montaña y el nevado tienen vida parece hablarnos de la vida y muerte del nevado, parece hablarnos del deshielo acelerado de las montañas nevadas.

Alal qalanakan thithitatar suyasaxa, qinayanakan phiñasitsa quñachiri, Qulluxa chhullunkhayat isthapitawa. (Espejo y Mamani, 2016, p. 17)

Su sensibilidad le permite escuchar el latido del corazón del nevado. Sus ojos ven el nevado que se derrite y causa que piedras heladas y ausentes en la nieve, expresen su enojo.Quiere decir “Alal qalanakan thithitat arsuyasaxa” (p. 17) para dar ese atributo sagrado a la voz y palabra para convencer, enternecer el enojo de las nubes “qinayanakan phi- ñasitsa quñachiri” (p. 17). El poeta nos lleva a pensar y sentir esa correspondencia del vestido frente a la desnudez que también puede ser humana.Pero en este caso es la “desnudez de la montaña” que pide la reciprocidad de las nubes para luego vestirse de nieve, de hielo “qulluxa chhullunkhayat isthapitawa” (p. 17).

Phunchawinakata jithiqtañäni.Kikipa pacha chiqawnakaru purisina. (Espejo y Mamani, 2016, p. 17)

Al inicio de su poema dice: Phunchawinakata jithi- qtañäni ‘es dable alejarnos de las fiestas’; Kikipa pacha chiqawnakaru purisina ‘llegando a nuestros espacios sagrados’. Aquí sale el elemento de la fiesta, al decir “alejarse del exceso de la fiesta” (p.17) pareciera estar escuchando y contraponiendo entre el ruido y el silencio. El exceso de fiesta que no deja escuchar ese latido del lluqu, del corazón del nevado. Por esto, es necesario encontrar este silencio, luego dirá llegando “Kikipa pacha chiqaw- nakaru purisina” ‘a nuestros adoratorios, que por cierto también son nuestras montañas’, que no deja escuchar el latido del lluqu ‘corazón’ de los neva- dos. Al parecer quiere llamar la atención sobre el exceso de la fiesta y la danza. Posteriormente vaa aparecer otra vez “Khunun samipax thaqaskiwa” ‘el color de la nieve está buscando para dar fuerza al canto de los danzarines’; “Thuqhurinakan jaylli- wip ch’amamchañataki” ‘para alentar el canto de los danzarines’. Aquí está contraponiendo varios elementos el color y el canto; la danza y el canto; y la danza y el cuerpo. Entonces, está llamandola atención al exceso de danza, al exceso de la expresión corporal. Pero también falta el silencio, el canto y como consecuencia el color. Aquí el poeta escucha que hay un exceso del movimiento del cuerpo que se traduce en la danza, pero hay ausencia o carencia del canto. Quiere mostrar la palabra expresada en el canto que enternece, convence el enojo de las nubes para volver al equi- librio del frío-calor; calor- frío; y deshielo-hielo de las montañas.

larama wak’a yäqawinakasasa Kikipa janq’uk uñstayañataki (Espejo y Mamani, 2016, p. 17)

Así pues, si desde la cosmovisión andina todo tiene vida, también las palabras tienen vida. Por lo anterior la palabra será sagrada y será invocada con fuerza y poder. Entonces estamos hablando de una forma distinta de relacionar las palabras con las cosas. Ello nos lleva a preguntarnos ¿cómo se relaciona el canto con las montañas nevadas? Pareciera insinuar a pensar que la ausencia del canto está provocando el deshielo, la muerte lenta de las montañas nevadas. ¿Cómo entender el canto vinculado al Nevado?, esta respuesta quizás sea posible hallarla en el mundo de abajo en el canto de las mujeres. Ahí radica el poder y la fuerza de las mujeres como lo dicen Denisse Arnold y Elvira Espejo. Esta última cuando trabaja el canto de las mujeres y su relación con la reproducción del ganado. El canto es este poder que moviliza la mujer. El canto, así como también el tejido.

Así como Harrison (1994) en su investigación ha encontrado que las mujeres quichuas de los Andes ecuatorianos cantan para el regreso de sus hombres. “Así dondequiera que estén los hombres, regresarán a su mujer ‘verdadera’ a través de la fuerza lírica del canto y de las imágenes que son enviadas” (p. 211). También, “el poder de los pensamientos y las palabras del canto, sirven para que regrese hacia el cantante la persona para quien canta. A menudo las mujeres usan la metáfora dela pesca con anzuelo [...] (p.211). Si esto ocurre desde la cosmovisión andina a nivel de las relaciones mujer-hombre, tiene que haber un vínculo del canto de los humanos con el regreso de la nieve a las montañas del cual habla el poeta Clemente Mamani.

Desde el mundo de abajo: Elvira Espejo

Elvira Espejo Ayca, originaria del ayllu Qaqachaka del departamento de Oruro viene recuperando los relatos orales y la vida de su comunidad, llevan- dolos al canto y la poesía. El reconocido investi- gador Catalán Xavier Albó al dedicar una columna periodística a Elvira Espejo cuenta que esta autora desde los diez años tenía una habilidad especial para narrar cuentos, con sus propios toques. Esto, hasta el punto en el cual una recolección de éstos fue presentada al concurso de literatura indígena de la Casa de las américas en La Habana, Cuba.Terminó este concurso como finalista y pronto fue publicada por Unicef.

Ya entonces Elvira expresaba su tensión entre hacerse una diestra tejedora local y/o abrirse paso a nuevos horizontes en la escuela. Elvira Espejo, es ahora también una creativa artista plástica, pintora, cantautora, poetisa, narradora oral y escritora Que profundiza permanentemente sus raíces andinas y las combina con su gran apertura intercultural, dentro y fuera de Bolivia. Espejo egresó de la Academia Nacional de Bellas Artes y ahora ha publicado ya varios libros y dos discos de canto moderno. Su poemario aymara, quechua y castellano Phaqarkirki T’ikhatakiy ‘Canto a las flores’ fue premiado en el IV Festival de Venezuela en 2007. Para este artículo se toma en cuenta el poema de Pakarkirki ‘Cantos a las Flores’ de su autoría. El poema corresponde al poe- mario Poema del Ande (2007).

En este poema, Elvira Espejo va a mediar el espacio y tiempo femenino de la parcialidad de abajo, tanto en su expresión femenina como en la masculina. En este sentido, se refiere a elementos que evocan al mundo de abajo. Del mismo modo, a través del aru ‘voz, palabra y lenguaje’ va a invocar y conversar con los seres del mundo de abajo. Con el espíritu de las plantas y animales del mundo de abajo Entonces utiliza palabras que desatan poder, coraje y fuerza de la parcialidad de abajo. Esto pues, en la parcialidad de abajo, el canto de las mujeres es vital en la abundancia y la reproducción de la fertilidad de las plantas, animales y humanos.

¿Dónde radica ese poder para hacer nevar a través del canto de las mujeres? Esa fue la pregunta que me motivó para buscar esos hilos, esas conexiones entre la voz, la palabra y el lenguaje. Sin embargo, en mi escasa búsqueda y para este ensayo todavía no he encontrado una respuesta clara a la pregunta hipotética que parece formular la poesía de Clemente Mamani. Sin embargo, el aru ‘voz, palabra y lenguaje’, de Elvira Espejo aviva el espíritu de la voz, palabra y lenguaje de las plantas. Así lo podemos apreciar en el transcurso de su poética.

Phaqar Kirki

Chhuchharapi chhuchharapi Nayataki jichharaji

*Intikay lupatxanji nayakay Jaqin markpanjtha

*Inti chama phaxsichama Wayt´aña urasachama

*Arituy phaxsi sayani Munatñay phaxsir sarjhani Iru wichhu walla wichhuSarjhañatakiy wichhu wichhu

*Asankiri asankiri Palaspampar asankiri

*Chhuchharapi chhuchharapi Nayataki jichharaji

*Intikay lupatxanji nayakay Jaqin markpanjtha

*Inti chama phaxsichama Wayt´aña urasachama

*Arituy phaxsi sayani Munatñay phaxsir sarjhani Iru wichhu walla wichhuSarjhañatakiy wichhu wichhu

*Asankiri asankiri Palaspampar asankiri*Sisirqiñay sisirqiñay niyapiniw sarjhaña

*tanitani tanitani nayakipiy jumiristha markñaruway tanjhiristha

*ithipilla ithipilla anatñakay sintapillu*jap´aruma jap´aruma Aka wayñuy apjhirima

*pinkillituy jachjakipinta Chuymañay kaykjtayista

*Chanachana chanachana Aka wayñunti jiwxachama

Phaqar Kirki

Flor de chhuchharapi, flor de chhucharapi Mi tiempo recién ha comenzado

*El sol en la cima del cerro y yo en pueblo ajeno

*Fuerza del sol, fuerza de la luna jalar la fuerza para hoy

*Mis aretes han quedado con mirada de estrellas Mi amado parte hasta el próximo mesPaja brava, paja suaveLa senda de regreso es un pajonal

*¿Qué late, qué late?en la vacía plaza, ¿qué late?

*Flor de chhuchharapi, flor de chhucharapi Mi tiempo recién ha comenzado

*El sol en la cima del cerro y yo en pueblo ajeno

*Fuerza del sol, fuerza de la luna jalar la fuerza para hoy

*Mis aretes han quedado con mirada de estrellas Mi amado parte hasta el próximo mesPaja brava, paja suaveLa senda de regreso es un pajonal

*¿Qué late, qué late?en la vacía plaza, ¿qué late?

*Rama de sisirquina, rama de sisirquina ya me voy, ya me estoy yendo

*Flor de Tanitani, flor de Tanitani Si yo fuera tua mi pueblo correría

*Ortiguita, ortiguita¡fiesta de mi camino!

*Japaruma Japarumaeste verso es capaz de llevarme*la flauta que llora me toca el corazón

*Flor de chanachana, flor de chanachana con este verso he de morir(Espejo y Mamani, 2016, p. 8-9

En esta narración la poeta pone su oído en el tema del viaje. En que la voz y mano de la poeta parece comunicar los mismos mensajes y significados esenciales de la cultura. En realidad, este el momento del viaje parece reflejar y contener de manera recíproca las mismas posibilidades de iluminación y creación que cualquier otro acontecimiento. De ahí que escribir y cantar un poema puede compararse con el hacer del de tejer, de pastar un rebaño de ovejas, de estar involucrada en la cosecha, construir una casa. También, en el “que al interrumpir la correspondencia entre unos y otros muestra la existencia de otras posibles conexiones y vínculos, impredecibles, impensables, que exceden los previstos por el poder y cultura soberanos” (Saraceni, 2013, p. 15). Es así mismo un hacer en el que se vaticina mediante ruegos, se evoca a las illas, ajayus, se suplica a todas las divinidades del lugar, llamando a todos los lados para que suelta palabras, frases cantadas.

De este modo la poeta, en el momento del viaje moviliza a través de su voz y palabras la vida A través de las plantas del lugar, de voces y palabras repetidas que fija la existencia vinculada a las plantas y flores del lugar, como sellando su eterno vínculo con la memoria, voz y sonido de las plantas y flores de un paraje específico.

Chhuchharapi chhuchharapi Nayataki jichharaji

*Intikay lupatxanji nayakay Jaqin markpanjtha(Espejo y Mamani, 2016, p. 8)

De la misma manera, su vínculo con las fuerzas del mundo de arriba parece verse reflejado de forma evidente en su diferencia de ser mujer; además, en la plasticidad de su intervención, ya que generalmente el mundo de arriba es de dominio del hombre. El viaje que le lleva a un territorio ajeno parece sugerirle la necesidad de protección deltata inti por lo que va a invocar al “Inti chama phaxsi- chama” ‘fuerza del sol fuerza de la luna’ / “Wayt´añaurasachama” ‘jalar la fuerza para este tiempo y espacio’ (p. 8). El viaje provoca en la poeta la necesidad de invocar a las fuerzas tutelares, en su expresión masculina y femenina.

Esto lo hace a través de la voz y la palabra que moviliza. Dice: “wayt’aña” ‘jalar la fuerza para su tiempo’ (p. 8). En un territorio que es y no es al mismo tiempo hay que jalar el hilo de las fuerzas de arriba, para tejer su cotidianidad en tanto dura el viaje. “Arituyphaxsisayani” ‘los aretes esperaran un mes’ (p. 8). Pero al intervenir la metáfora del Phaxsi ‘luna’1pareciera estar escuchando su ser femenino, la ausencia del ser amado que anticipada la par- tida. “Munatñay phaxsir sarjhani” ‘mi amado que se va en un mes’ (p. 8). Pero su escucha le anticipa la quietud de su amado junto a la quietud de la luna.

Iru wichhu walla wichhu Sarjhañatakiy wichhu wichhu

*Asankiri asankiri Palaspampar asankiri (Espejo y Mamani, 2016, p. 8)

De nuevo, vuelve y usa con más frecuencia la voz y la palabra repetida que fija su existenciavinculada a la planta y flores del lugar. Sellando en este proceso su eterno vínculo con la memoria, voz y sonido de las plantas y flores del lugar “Iru wichhu walla wichhu” ‘paja prava, paja suave’ / “Sarjhañatakiy wichhu wichhu” / ‘Para irse wichhu wichhu’ (p. 8). También como diciendo que se va, que se lleva en su memoria el sonido, la música, el canto del pajonal que provoca el viento. “Asankiri asankiri” ‘late que late’/ “Palaspampar asankiri” ‘que late en la plaza’ (p. 8). Así, al escuchar el latido que deja se produce el interrogante ¿qué late?

Sisirqiñay sisirqiñay niyapiniw sarjhaña*

Tanitani tanitani nayakipiy jumiristha markñaruway tanjhiristha

*ithipilla ithipilla anatñakay sintapillu(Espejo y Mamani, 2016, p. 8-9)

En los tres fragmentos hace referencia a ese bosque de plantas parecidas al bosque de árboles donde hunde sus raíces tan antiguo como el hombre y mujer. Allí, ve a las flores, y a las ramas. No ve las raíces. Aunque sabe que están ahí abajo. La tierra es el substrato común de estas plantas. Las raíces son las bases propias, aunque inconscientes, de cada planta de cada flor, de cada semilla. Y la parte visible es la parte consciente. Ahora bien, los textos más antiguos (las llamadas tradiciones mítico-literarias) tienden preferentemente a enfocarse en las raíces, en el tronco, sobre todo en el inframundo: el territorio, la tierra donde se origina y sostiene al árbol.

Pero, yo diría que la palabra, el canto y la música de hoy es la que riega y reaviva cuando la palabra antigua ha entrado en deterioro. Esto es como cuando la helada seca, congela la palabra en el tiempo frío y seco, y es el agua de la música y canto que moviliza, reaviva la memoria de la palabra congelada para volver a germinar y crecer. Es aquí en donde las palabras serán cantadas como regando con agua las plantas; de ahí que van jun- tas la voz, palabra canto y música. Este canto es la fuerza y poder del inframundo que la mujer va a movilizar con la voz, la palabra. Es el canto que quedará registrado en la memoria del tejido.

jap´aruma jap´aruma Aka wayñu yapjhirima*

pinkillituy jachjakipinta Chuymañay kaykjtayista*

Chanachana chanachana aka wayñunti jiwxachama (Espejo y Mamani, 2016, p. 9)

En estos tres últimos fragmentos parece que el ejercicio poético, al igual que la materia y los cuerpos objeto de su interés que resisten a su propio agotamiento y disminución, es un ejercicio de resistencia y paciencia. Es también un estado de espera y de escucha que se enfrenta a la dificultad y precariedad del lenguaje para convertirlas en instancias productivas de enunciación (Saraceni, 2013).

De esta manera, es el agotamiento de la palabra el que evoca al sonido. Es la música del pinkillu y el wayñu que aviva su corazón. Así mismo, es el ritmo que parece llenar el vacío del corazón yparece dejarse llevar junto con las plantas y flores por el agua de la música: “aka wayñuy apjhirima” ‘este verso es capaz de llevarme’ (p. 9). Llama a la fertilidad del “pinkillituy jachjakipinta” ‘la flauta que llora’ (p. 9). En este fragmento parece reproducir el mismo orden simbólico musical vinculando la música a la fertilidad de las plantas.

Además, evoca al pinkillu instrumento musical masculino que reaviva. En adición a esto, es su expresión material y simbólica; el llanto del pinkillu es una metáfora al cual subyace el aliento y voz masculina que en el fondo está expresada a través de su musicalidad, que llama a la lluvia para regar y avivar a las plantas al igual que “chuymañay kaykjtayista” ’que será avivada el corazón femenino’. Así, tanto el ser de las plantas y el ser “chanachana chanachana” ‘flor de chanachana, flor de chanachana’ / “aka wayñunti jiwxachama” ‘con este verso he de morir’ (p. 9).

Conclusiones

En las poesías aymaras de Clemente Mamani y Elvira Espejo se puede percibir la expresión de un orden andino de las cosas y las palabras. En el cual el tiempo y espacio corresponden al tiempo ancestral, pero en un tiempo moderno. En el que se expresa un pensamiento y lenguaje poéticos; en donde se expresa un mundo indígena posible en un tiempo moderno.

En el pensamiento poético contemporáneo boliviano de Elvira Espejo Ayca y Clemente Mamani están claramente expresados el mundo de arriba y el mundo de abajo. Los autores, desde este pensamiento poético piensan o movilizan los poderes y fuerzas del mundo de arriba y poderes y fuerzas del mundo de abajo que son complementarias para un equilibrio en el funcionamiento del cosmos. Desatar este nudo es clave porque estamos hablando de un modo de organizar el tiempo y espacio social y colectivo del mundo andino. Una organización que responde a otro orden, al cual podemos llamar circular, no lineal. Esta forma de organizar el tiempo y el espacio también da lugar a organizar las palabras y las cosas de otra manera.

En conclusión, a través de las poesías se visibiliza, despierta y se pone en circulación elementos que expresan el poder y la fuerza de la parte de arriba y abajo. Entonces, podemos decir que el hombre moviliza los poderes, fuerzas, el coraje del mundo de arriba. El hombre asume el rol de mediador entre la parcialidad de arriba y abajo, la mayoría de las veces. En tanto que la mujer funge como la mediadora entre el mundo de abajo y arriba. Ella puede expresar, movilizar y poner a circular los poderes del mundo de abajo, a través del canto, la música y la palabra; la fertilidad y la reproducción. Este tema ha sido trabajado profundamente por Elvira Espejo y Denisse Arnold en Bolivia, desde un punto de vista más científico pero andino a partir de los tejidos. Con el que abarcan desde el norte chileno y el sur peruano un poder femenino y un poder masculino, que también estarán expresa- dos en estos referentes de representación. Sin embargo, de alguna manera, esta expresión posee continuidad entre sus representaciones y expresiones. Así el abordaje del paisaje será con lo indó- mito en los espacios geográficos.

Referencias

Arnold, D. (1999). Las canciones a los animales en un ayllu andino: hacia la arquitectónica textil en un texto oral. En Tradición oral andina y amazónica. Métodos de análisis e interpretación de textos. Cochabamba: PROEIB Andes.

Ayllón, V. (2007). Aruskipasipxañanakasakipunirakispawa: notas sobre dos poetas indígenas bolivianos contemporáneos.Revista Nuestra América, 3.

Espejo, E y Mamani, C. (2016). Poemas del Ande en traducción. Recuperado de: https://tinyurl.com/y54zsbnv

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