Deliberaciones sobre el erotismo y la pornografía en la obra de John Nevin

Introducción

La obra de John Nevin deja rastros visibles —otros no tanto— que despiertan la curiosidad académica e invitan a la investigación y a la exploración de algunas ideas planteadas a manera de hipótesis, sobre todo por el hermetismo que mostró en vida en su condición de excombatiente, incentivado por los dolores arrastrados desde entonces y manifestado en su obra íntima. De manera sucinta, podemos mencionar que John Nevin fue un artista norteamericano que nació 1922 en Providence en Rhode Island, combatiente de la Segunda Guerra Mundial como tripulante de aviones B-17, logrando sobrevolar seis ciudades europeas poco antes de finalizar la guerra, eliminando varios sitios estratégicos a lo largo de treinta y cinco vuelos, y poder sobrevivir. Terminado el conflicto armado, estudió arte Rhode Island School of Desing y en la Academia de Bellas Artes de Florencia. ^[1]

En Rhode Island School of Desing, conoció a su maestro John Frazier, quién le enseñó la técnica del temple; siempre tuvo la sensación de que su educación artística y académica estaba a punto de ser superada por los movimientos modernos, especialmente por las vanguardias artísticas, a las que siempre consideró a pesar de su predilección por las técnicas renacentistas. John Nevin, a lo largo de su vida artística, desarrolló de manera excepcional el retrato, aunque también el paisaje, la naturaleza muerta, arte objeto en menor proporción y el desnudo.

Atisbos de vitalidad

A partir de la muerte de John Nevin en el año 2003, su obra íntima se conoció con mayor amplitud; se trataba de pinturas distintas a las conocidas habitualmente: desnudos femeninos con imágenes sexuales explícitas. Se ha sugerido que varias de las obras fueron realizadas en el periodo comprendido entre 1958 y 1982, etapa que coincide con un proceso de elaboración del trauma derivado de la guerra. No obstante, muchas de estas piezas carecen de fecha y, en ocasiones, de firma, lo que dificulta su adscripción cronológica y autoral precisa. En este sentido, John Nevin parece dejar entrever, de manera implícita, una relativa indiferencia hacia la perdurabilidad de sus obras, privilegiando en cambio una función de carácter terapéutico: la necesidad de exteriorizar una emocionalidad profundamente afectada por los recuerdos y las experiencias vividas.

Después de elaborar varias reflexiones ^[2] , se crearon algunas hipótesis que pudieran orientar la indagación, una de las cuales operó como principio articulador de la presente investigación: ¿Existe una relación entre el trauma vivido en la guerra y los temas sexualmente íntimos plasmados en su obra privada? La presente hipótesis se formuló a partir de una afirmación realizada por el propio artista en una entrevista, en la que, con un español entrecortado y pausado, sostenía:

En mis pinturas puede entrar cualquier tema que llame mi atención. Se puede encontrar retrato, naturaleza muerta, paisaje. Durante una época me atrajo el desnudo, pero ya no es un tema principal. Tal vez lo que ha sucedido es una continuidad de esos asuntos: el desnudo a dado paso a una búsqueda de las formas vivientes, algo así como desnudar la naturaleza. En alguna forma mis temas siempre son atisbos de la vitalidad. (Nevin, 1996, p. 14)

Habría que leer entre líneas para deducir su disposición para considerar “cualquier tema que llamase su atención”, aunque lo más revelador en términos de contenido, es su apreciación de referirse a los “atisbos de la vitalidad”, un tema que resulta particularmente significativo en el caso de un excombatiente. De carácter endurecido y al mismo tiempo de una fragilidad que lo perseguía, especialmente durante las noches ^[3] , estaba habituado al consumo controlado del alcohol y, esporádicamente, de algunos alucinógenos como el peyote ^[4] . Padecía de neurosis, cuya sintomatología se manifestaba en trastornos del sueño, sobresaltos por ruidos intensos —que relacionaba con estallidos de bombas—, movimientos inesperados, además de fatiga y de malestares físicos, en la mayoría de los casos de cierta levedad. Estos síntomas neuróticos en John Nevin eran de fácil detección ya que, en muchos otros casos similares “[…] los intentos de detectar la vulnerabilidad psicológica por parte de las Fuerzas Armadas de Estados Unidos durante la Segunda Guerra Mundial resultaron un desastre, pues no se pudo prever el comportamiento neurótico de algunos reclutas durante el combate” (Sánchez, 2017, p. 96).

John Nevin se refugió en la pintura por su cualidad terapéutica, lo que le permitió sobrellevar sus propios traumas y su dificultad para relacionarse con los demás, a pesar de sus propios esfuerzos para hacerlo. Con el transcurrir del tiempo, fue evidente su afectación neurótica:

…los trastornos psiquiátricos registrados durante la Segunda Guerra Mundial demostraron una atención y capacidad médica insuficiente. En la Armada de los Estados Unidos, de aproximadamente 150,000 ingresos hospitalarios por causas psiquiátricas, solamente 100,000 recibieron el alta médica. En el Ejército, de alrededor de un millón de ingresos hospitalarios, sólo 300,000 recibieron el alta médica. (Sánchez, 2017, p. 96)

Retomando la idea referida a los temas artísticos como atisbos de vitalidad, hace pensar en aquellas ideas que le permitieron a John Nevin expresarse, logrando encontrar un sentido efímero en el espectro de su trauma, que no dejó de manifestarse en ningún momento. El deseo sexual, tan peculiar en su obra, parece ser la columna vertebral que manifiesta esta vitalidad en medio del tormento, de los desvelos, la paranoia, y el miedo a vivir sin sentido.

Es importante referirnos a Lacan cuando señala que “[…] el deseo es la metonimia de la falta del ser” (2009, p. 623), lo cual implica que el sujeto no se orienta hacia la satisfacción de un objeto en concreto, sino que se sostiene en una falta estructural constitutiva de él mismo que, en el caso de John Nevin, pudo referirse al trauma de la guerra. En contraste, George Bataille menciona que la vida está animada por un excedente de energía que sobrepasa las necesidades de conservación (2007, pp. 61-63). En este marco, el erotismo no responde a la carencia, sino al gasto improductivo de un excedente vital, constituyéndose como experiencia límite en la que el sujeto tiende a disolverse. El cuerpo, lejos de ser signo de falta, es un lugar de derroche, intensidad y transgresión. Por su lado, Gilles Deleuze y Félix Guattari proponen una ruptura radical al afirmar que “[…] el deseo no carece de nada; no le falta su objeto” (1985, p. 33). En el ámbito de la producción artística de John Nevin, esta divergencia implica dos modos antagónicos de comprender la representación del cuerpo y el erotismo: por un lado, una estética de la falta, donde el cuerpo se configura como lugar de ausencia, fragmentación o nostalgia de una unidad perdida o nunca aprehendida; por el otro, una estética de la producción, en la que el cuerpo deviene superficie de intensidades, flujos y potencias.

Erotismo y pornografía

Con este antecedente, podemos comprender algunas manías y obsesiones de algunos dibujos y pinturas de John Nevin, realizados con el apoyo de imágenes fotográficas extraídas de revistas pornográficas y, en otros casos, de modelos contratadas o buscadas para tal efecto. ¿Por qué dibujar lo que ya existe en una imagen previa y explícita? ¿Buscar la imagen en la revista sería un recurso ante su incapacidad de relacionarse con los demás? Parece que sentir el deseo del cuerpo no se manifiesta en John Nevin de manera arrebatada sino, todo lo contrario, lo suficientemente lenta y pausada, a manera de voyeur, propicia para la elaboración de la imagen y la representación de sus modelos. De este modo, la creación artística es complaciente con el hecho de observar y crear. Se dibuja lo que ya existe para reincidir y redundar: “…la reiteración de la vida por sí misma sería desesperada sin el simulacro del artista que, al reproducir ese espectáculo, llega a liberarse él mismo de la reiteración…” (Klossowski, 1998, p. 16)

Imagen 1 : La Celestina, carboncillo, 52 x 30 cm, s.f. / Bocetos, tinta, s.f.

Fotografías propiedad del autor.

El uso de imágenes provenientes de revistas obliga a precisar la definición del término pornografía: “Derivado del griego porné o pornos prostituta o prostituto, respectivamente- y graphos -escritura-, es particularmente reciente con sus connotaciones actuales…” (Varnet, 2021, p. 82). La definición sugiere pensar que, en estos casos, el arte se apoya de este sustrato de explotación y exploración del cuerpo (véase imagen 1), no haciéndose cómplice, sino necesitando de su anonimato. En la actualidad,

…nadie plantea objeciones a que casi cualquier cosa sea considerada arte. Una de las razones que explica el auge de esta calificación es que el propio mundo del arte se ha impuesto cumplir con la vieja aspiración de que arte y vida se reconcilien. (Shiner, 2004, p. 21)

Si bien es cierto que en la antigüedad el arte se orientaba a la representación de la realidad, las vanguardias artísticas —particularmente el Dadaísmo— propugnaron por una aproximación tan radical a esta que el propio concepto de arte terminó por resignificarse.

Otra definición sobre el mismo concepto permitirá dilucidar sus componentes: con este sentido podemos decir que contempla “…todos aquellos materiales, imágenes o discursos que representan actos sexuales con el fin de provocar la excitación erótica del receptor” (Varnet, 2021, p. 82). Si el arte está dispuesto, a través de ciertos artilugios, a hacernos sentir indignación, horror, placer, admiración, orgullo… ¿puede también provocar excitación erótica en el espectador? Desde una perspectiva sociocultural, lo erótico tiende a ser más aceptado que lo pornográfico, en gran medida porque este último “concepto tiene una carga moral con tintes peyorativos, por lo que suele encontrarse como parte el concepto erótico, como género artístico que busca usar imaginería sexual para hacer un enunciado político, religioso, social o estético” (Varnet, 2021, p. 82). De cualquier manera, el contenido pornográfico tiene la capacidad para consumir los recursos que incentivan la atención, por lo que interfiere en la focalización de otros estímulos que pueden ser relevantes para el desarrollo de la persona (Cervigón, 2019, p. 228).

Imagen 2 : Desnudo de Billie [5] , óleo, s.f.

Fotografías propiedad del autor.

La carga peyorativa de la pornografía parece ser matizada por la cualidad sensual de lo erótico. De esta manera, podemos decir que

…el erotismo remite principalmente a una experiencia interna con cierto grado de independencia sobre el estímulo que la provoca; mientras que la pornografía remite a una externalización, una objetivación del placer en el cuerpo físico y desnudo. El erotismo exigiría el encuentro y la interacción con un otro, lo que lleva a la confrontación con uno mismo; en cambio, la por¬nografía se esmera en invisibilizar lo más posible al espectador, donde el foco se encuentra en el objeto que se presenta como realidad absoluta. (Varnet, 2021, p. 82)

John Nevin ejecuta estas obras para ser reservadas a una habitación privada, como si pintara para sí o dejara esas expresiones a un diario íntimo de difícil acceso, una caja de seguridad personal. Con ello, queda evidencia de su falta de interés en escandalizar y, menos aún de excitar al otro, como se pudiera suponer; el motivo fundamental radica en la necesidad de darle cauce a una patología interior, que se desborda y que no tiene mejor remedio que la actividad artística. Se podría conjeturar que la búsqueda del deseo y del placer en la observación sexual, lo buscaba John Nevin como una forma de mitigar el sufrimiento por los recuerdos obsesivos de su combate en la guerra. “[…] sé que esto puede resultar polémico, que una aproximación erótica puede servir para adentrarse en experiencias humanas en las que puede prevalecer tanto el placer como el dolor y el sufrimiento” (Esteban, 2019, pp. 568-569).

Imagen 3 : Fuego en el hogar, óleo, 21 x 29 cm, s.f.

Fotografías propiedad del autor.

Bajo la comprensión de esta patología, puede suponerse que, en el ámbito profesional, el artista realizaba la observación de los cuerpos desnudos, posiblemente mediante la realización de bocetos rápidos o registros fotográficos, lo que puede confirmar su dificultad de socialización. Varias de sus modelos fueron contratadas para tal propósito, aunque en varias de sus obras aparece Billie ^[6] , lo que hace sospechar su predilección. Aparece ella (véase imagen 2) en una postura explicita que podría derivar en un juicio a favor de la excitación del espectador, aunque ¿quién es el espectador si la pintura quedó reservada en la pared de una habitación privada? La disyuntiva no existió sino hasta el fallecimiento del artista, en el que la obra se conoce y la línea delgada que separa lo privado de lo público se problematiza. John Nevin mantenía, por sus propios traumas, un sentido de presencia tan profundo que se le dificultaba pensar en trascender en el tiempo y, por lo tanto, considerar que el espectador, que algún día, después de su muerte, apreciaría su obra.

Si nos preguntamos, ¿cuál es la línea divisoria que separa el erotismo de la pornografía?, podemos decir que el primero se caracteriza por instaurar “una relación sexual simétrica entre dos personas, en la que los dos son cómplices y están satisfechos; mientras que en la pornografía la relación es básicamente genital y asimétrica, pues hay dominación física o psíquica de uno sobre el otro” (BarrigaJiménez, 2013, p. 107). Si el erotismo estimula la realización sexual, la pornografía alimenta insatisfacciones personales y carencias patológicas que poco aportan a la convivencia solidaria. (Barriga-Jiménez, 2013, pp. 107-108).

La comprensión de la obra implica, como en toda práctica creativa, atender la intencionalidad del artista. Bajo esta premisa, los espectadores concebidos por John Nevin no seríamos necesariamente nosotros, aun cuando, de facto, terminemos siéndolo.

El contenido sexual en su obra se manifiesta como parte de aquellos atisbos de vitalidad, excepcionales y necesarios en un combatiente sobreviviente que arrastra de manera obsesiva y traumática los recuerdos de la muerte. Al concluir la guerra, John Nevin, al igual que otros combatientes del conflicto armado, se encontraba marcado por una intensa inmediatez existencial que lo distanciaba de cualquier aspiración de trascendencia.

El arte y el deseo, como un binomio conveniente en el simulacro de su vida, se presentó en John Nevin como una opción que no podía desdeñar, y

Imagen 4 : Seis santas teresas posibles, temple, 10 x 9 cm oval, s.f.

Fotografías propiedad del autor.

[…] es que en el deseo humano hay una fuerza que nos impulsa más allá de todo límite; por eso nunca se satisface con los objetos que apetece. Todos los objetos del deseo resultan insatisfactorios, decepcionantes, y el gran misterio existencial parece ser este: ¿Cuál es verdadero objeto del deseo? Además, la etimología de la palabra deseo (desiderium, palabra latina derivada de sidus, estrella) hace que el deseo sea el anhelo de algo perdido. (Juliao, 2023, p. 77)

John Nevin no era una persona convencional y sus relaciones interpersonales tampoco lo eran. De un carácter reservado y antisocial, utilizaba el humor y el sarcasmo como un recurso casi infalible para relacionarse con los demás. El perfil del artista se ajustaba a lo extraño, lo desconocido, lo no convencional.

Sarcástico, titulaba algunas de sus obras de manera provocativa (véanse imágenes 3 y 4), como, por ejemplo, redefiniendo en la obra su concepto de hogar, entendido para él como el sitio en el que se observan relaciones sexuales lésbicas; igualmente refiriéndose al concepto de santas, cuando observamos el rostro de seis mujeres con la expresión de disfrute de un intenso placer. Es inevitable que las relaciones sexuales, como las comprendemos en nuestras sociedades, resulten sospechosas y sean juzgadas como culpables “…mientras que no demuestren su inocencia, y prácticamente toda conducta erótica se considera mala a menos que exista una razón específica que la salve y las excusas más aceptables son el matrimonio, la reproducción y el amor” (Scahufler, 2014, p. 226).

Imagen 5 : Odalisca, Temple, 9 x 13 cm, s.f.

Fotografías propiedad del autor.

El matrimonio, la reproducción y el amor, como preceptos religiosos ampliamente reconocidos socialmente, se encuentran distantes de la formación y aspiración del artista, muy a pesar de que en su juventud estudió en la escuela Moses Brown, una institución educativa que impulsaba la igualdad y la amistad, para después formar parte de la Fraternidad Kappa Sigma, en Bowdoin ^[7] . Resulta evidente que, a su regreso de la guerra, sus relaciones sociales y afectivas se encontraban afectadas, lo que repercutirá, obligadamente y de manera significativa, en su posterior producción artística. Odalisca (véase imagen 5) es una mujer de la habitación, una temática empleada frecuentemente por Ingres y Delacroix para referirse a compañeras orientales, lo que no deja de ser sugerente. Asimismo, este rasgo presente en su obra pone de manifiesto que John Nevin sostuvo, a lo largo de su vida, una relación compleja con una masculinidad dominante, en gran medida condicionada por la educación familiar ^[8] recibida. Este marco formativo parece haber influido en la configuración de sus temáticas, articuladas en torno a una lógica de control que procuraba sostener de manera constante, aunque tal control se veía ocasionalmente suspendido o flexibilizado bajo los efectos de sustancias alucinógenas, las cuales funcionaban como un recurso para atenuar los síntomas neuróticos asociados a su experiencia de guerra.

Este dominio se hace evidente en la obra titulada Billie (véase imagen 6), en la que la figura femenina aparece representada en distintos planos, inmersa en un entorno de carácter erótico, rodeada por una multiplicidad indefinida de cuerpos femeninos desnudos. En el primer plano, se presenta con una actitud que sugiere cierta complicidad con las cuerdas que atraviesan su cuerpo; en un segundo plano, un elemento fálico emerge de un espejo de agua, estableciendo un vínculo con la figura de Billie, quien permanece de pie en actitud expectante; finalmente, en un plano superior, se distingue su rostro sonriente. No deja de recordarme el Jardín de las Delicias del Bosco, por su disposición recargada de figuras, exclusivamente, quien forma parte del repertorio de sus artistas flamencos preferidos.

Imagen 6 : Billie, temple, 41 x 31, s.f. / Vestido verde, temple, 48 x 32 cm, s.f.

Fotografías propiedad del autor.

Con respecto a este tema, Freud refiere que “The fetish remains a token of triumph over the threat of castration and a protection against it” ^[9] (1961, p. 154). ¿Qué finalidad pretende el artista al sujetar la figura femenina al órgano masculino? Las interpretaciones podrían ser arriesgadas, aunque una podría ser “una distinción entre el pene como órgano real del cuerpo, del falo en su función imaginaria, por lo tanto, no son lo mismo” (Bruk, 2011, p. 29). En la obra de John Nevin aparece el falo que refiere a un pene cargado de narcisismo, imaginación y fantasía. Refiere Lacan que “la frustración es una falta de imaginación, la privación es una falta real y la castración es una falta simbólica” (1956, p. 57). Bajo estas premisas y con la intención de deliberar sobre los conceptos vertidos, existen sospechas de que la obra de John Nevin infiera a una necesidad casi fetichista de representar el falo atado a Billie, como un elemento simbólico de control, pero también de carencia, de ausencia y frustración.

El psicoanálisis no plantea la noción del falo en términos ontológicos, pero lo hace su símbolo, lo coloca en el lugar de algo ausente […] El falo es el significante de la castración y el psicoanálisis nos invita a recorrer el camino que va de la impotencia imaginaria a la imposibilidad simbólica. (Marqués, 2007, p. 53)

La obra de John Nevin nos permite sospechar de la posibilidad de una carencia que lo impulsa a la representación fálica, a evidenciar la falta a través de su representación y, por supuesto, conjeturar de una lesión que se vislumbra.

En la obra Vestido verde (véase imagen 6), en la parte inferior aparece John Nevin desnudo, mostrando cuatro posturas en el que el cuerpo se contorsiona sobre un piso ajedrezado, como buscando la ubicación del siguiente movimiento que le permita ganar el juego. En torno a unas ruinas ubicadas en la parte central de la pintura, se disponen diversos cuerpos femeninos en múltiples posturas. La única figura masculina que emerge en la composición remite al propio artista, acentuando así un énfasis en su condición narcisista: se presenta desnudo, hincado, de pie, inclinado hacia adelante, en una secuencia de gestos que sugieren una continua reorganización del cuerpo. Estas múltiples representaciones de sí mismo aluden a una necesidad de observación propia, como si el sujeto buscara capturarse en un reflejo, en un intento por reconocerse. Sin embargo, dicha operación parece también revelar un extravío de la propia identidad: una fugaz posibilidad de encontrarse a través del arte, seguida de un nuevo desplazamiento o pérdida de sí mismo (véase imagen 7).

Imagen 7 : Autorretrato en silla de jardín, temple, 18 x 11 cm, s.f.

Fotografía propiedad del autor.

El abordaje que realiza John Nevin en su obra íntima —cargada de erotismo y de imágenes sugerentes— se entrelaza con una necesidad persistente de mirarse y adentrarse en sí mismo, ya sea como sobreviviente de un conflicto cruento o como figura dominante dentro del entorno que lo contiene; en ambos casos asoma una ineludible dosis de narcisismo. En la abundancia de sus autorretratos, Nevin se contempla desde múltiples registros: sorprendido, íntegro, herido, resuelto, dominante. Como Narciso, John Nevin sucumbe a la contemplación de su propia imagen, como tratando de entender las razones por las que sigue vivo y, en ese trance, dejarse seducir por el impulso de vida de que dispone, el deseo, el placer, la evasión, el arte (véase imagen 8). El narcisismo es un trastorno en el que el individuo

[…] posee una autoimagen distorsionada de superioridad, con sentimiento de privilegio. Es así que se califica bajo los patrones de grandiosidad, necesidad de admiración y falta de empatía junto con un afán exhibicionista. Pero bajo la megalomanía, subyace, paradójicamente, una personalidad frágil altamente dependiente de la constante validación externa. (Castilla, 2024, p. 7)

Imagen 8: Pintando en el sol, técnica mixta, 35 x 26 cm, 1972 / Autorretrato con lentes para el sol, técnica mixta, 39 x 33 cm., 1972.

Fotografías propiedad del autor

Sobrevivir al combate tras haber cumplido treinta y cinco misiones destinadas a destruir objetivos estratégicos controlados por el nacionalsocialismo, así como convivir con compañeros que no tuvieron la misma suerte de regresar a sus lugares de origen —o que volvieron marcados por alguna discapacidad—, lo situó obligadamente en una posición de privilegio. Resulta difícil permanecer ajeno del trauma narcisista y de proyectar sus efectos hacia un dominio del carácter marcadamente masculino en sus pinturas, tras haber cruzado los horrores de la guerra, apenas susceptibles de ser verbalizados. Sin embargo, lo particularmente significativo es que sus autorretratos no parecen concebidos para la mirada ajena sino para su propia contemplación: un gesto que lo aproximaba a la figura de Narciso, no por su encanto, sino por la sorpresa de encontrarse ahí, del otro lado, dispuesto.

Para John Nevin, pintar un autorretrato equivale a enfrentarse al espejo y formular una pregunta inquietante: ¿por qué estaba vivo? Así abordó sus autorretratos, como un ejercicio de reconocimiento de sí mismo, enfrentándose a su propia imagen: contemplarse íntegro en la carne y, al mismo tiempo, advertir su fragilidad, con una vulnerabilidad que nunca dejó de estar expuesta, aunque la disimulara y distrajera de múltiples maneras.

La contradicción se manifestaba de manera decisiva en la elaboración del autorretrato: por un lado, el artista se observa a sí mismo como un sobreviviente del mundo; por otro, sus obras íntimas se distancian de ese mismo mundo, como si se retiraran hacia un ámbito propio, apartado y seguro.

Hay un componente de Narciso que está presente desde la formulación del mito y que persiste en las reflexiones que se realizan hoy en día sobre el narcisismo: la dificultad del protagonista griego para diferenciar la realidad exterior a él, de él mismo. (Monpelat, 2024, p. 3)

Sobrio o bajo los efectos de ciertos alucinógenos para sobrellevar su condición traumática (véase imagen 9), la soledad inmersa en su propio marasmo, los recuerdos imborrables de la muerte en su diversidad de facetas y la insoportable fragilidad de su existencia, John Nevin no deja de contemplarse —o de intentar hacerlo— a sí mismo, expectante, contradictorio, dominante y, a la vez, internamente vulnerable, frágil, aunque en su apariencia lo sabía esconder (véase imagen 10).

Imagen 9 : Autorretrato amarillo, tinta, 30 x 23 cm, 1961 /El gordo, técnica mixta, 38 x 29 cm., s.f.

Fotografías propiedad del autor.

Imagen 10 : Fotografía de John Nevin en su estudio en Guanajuato, México, 1962.

Como cierre, cito a Susan Sontag que muestra una alternativa que nos podría permitir abordar las obras de arte de una manera distinta a la habitual; denuncia que existe un exceso de interpretación en la crítica de arte, por lo que es necesario reivindicar la vitalidad de ellas y que, a pesar de sus posibles defectos o cuestionamientos, pueden dotarnos de intensidad estética. La interpretación tiende a reducir el mundo a sus dimensiones más básicas y elementales, como si las palabras no pudieran trascender sus propios significados y el arte se manifestara mediante una seducción que desborda cualquier constructo lingüístico convencional. Por ello, refiere Sontag que “en lugar de una hermenéutica necesitamos una erótica del arte” (2005, p. 23). Un abordaje sensorial y afectivo de la obra, alejada de los significados, explícitos u ocultos. La obra de John Nevin la merece.

Conclusiones

La obra íntima de John Nevin se inscribe en un momento específico de su trayectoria vital. Desde el inicio de la presente investigación, se planteó la posibilidad de una relación significativa entre el trauma derivado de la experiencia bélica y la recurrencia de temáticas de carácter sexual e íntimo en su producción privada. En este sentido, la práctica artística no sólo se configura como una actividad deliberada, sino también como una búsqueda sostenida, articulada bajo la persistente influencia del desasosiego, la ansiedad y la angustia que dicha experiencia trajo consigo, particularmente en ausencia de una ocupación capaz de estructurar su tiempo, sus emociones y su vida. Diversos estudios dan cuenta de una proporción considerable de veteranos de guerra que presentan niveles nocivos de neurosis, condición que, en el caso del artista, parece haberse manifestado de manera relativamente contenida. Si bien varias de las obras correspondientes a este periodo carecen de datación precisa, el análisis de sus temáticas permite inferir que, hacia finales de la década de los sesenta, el artista frecuentó espacios asociados a una intensa carga sensual. Las constantes crisis de ansiedad — corroboradas por el consumo de alucinógenos y alcohol— atestiguan una afectación neurótica cuya mitigación parece depender, en gran medida, de la actividad artística. En este contexto, la producción creativa opera como un mecanismo de canalización y elaboración simbólica del malestar. Las manifestaciones más evidentes de este conflicto emocional se materializan en la configuración de una masculinidad dominante, una creciente intolerancia hacia la convivencia social y la búsqueda reiterada de experiencias intensas, frecuentemente situadas en los márgenes de lo socialmente aceptado. Este horizonte se traduce en un repertorio temático que incluye bailarinas, strippers, escenas de bacanales, figuras en estado de tormento, evocaciones estivales, celestinas, odaliscas y orgías, configurando un universo en el que el erotismo y la transgresión ocupan un lugar central.