Dibujo y tiempo

1. Imagen, dibujo y temporalidad

Entre mirar e imaginar existe el dibujo. El dibujante tiene la oportunidad de representar aquello que está entre la visión —una percepción previamente significada, una cierta interpretación mediada por todo lo que se ha visto, por todo lo que se sabe— y lo que es posible como imagen —la imago. DidiHuberman refiere la relación entre imagen-imaginación como el proceso de un antes y un después, de cierta temporalidad en relación con otro sentido de la palabra imago: “Insecto adulto que ha experimentado su última metamorfosis y ha alcanzado su estado de desarrollo completo” (2012, p. 14). Este autor hace una analogía entre el paso de una crisálida a un insecto adulto y la imagen que deviene como madura, es decir, cuando se muestra en distintas etapas, con sentidos distintos para un observador, deviniendo también en Imago, en “la imagen”.

La imagen se genera como resultado de varios estadios de la representación dibujística: de la forma (pasado, posibilidad), cuya inmediatez se desplaza hacia la figura (presente, hecho dibujístico), y de ahí hacia la imagen (significado, sentido). Así, la imagen dibujada tiene un carácter conclusivo de un proceso, uno que rebasa su estricto aspecto físico y semántico, explayándose en lo simbólico, en un tipo de resultado que puede tener sentidos varios, regulados por un espacio y un lugar determinado.

La imagen entonces señala una cierta temporalidad, dirigida siempre hacia el futuro; su destino está ligado a un devenir, es decir, a su interpretación. Ese destino incierto pero atractivo de la imagen se corresponde con la necesidad del dibujante de estar atisbando siempre en lo desconocido. El atisbar solo puede ser formulado a través de la imaginación, navegando en el cúmulo de miles de imágenes en el que vive, para depurar aquellas significativas que lo convocan a proponer dudas sobre ellas y establecer, a manera de hipótesis, la posibilidad de otras que fungen como respuestas provisionales ante la desazón por lo desconocido.

Con el dibujo se intenta definir la capacidad de respuesta ante lo que nos rodea, de no quedarse en un estado sensacional, mientras se interroga por la propia reacción: es la respuesta de sentir y de confrontar los sentidos con el mundo, la respuesta ante el acoso de los sujetos y las cosas: si, como se pregunta el poeta Roger Munier, “toco el árbol. Pero, ¿es el árbol lo que toco o es que me toco en el árbol?” (2012,

p.14), conviene preguntarse cuando se dibuja, ¿qué se toca? Se toca antes que nada el propio dibujo. Se registra la perplejidad ante el propio hecho dibujístico. Se piensa en la extrañeza de eso que, como imagen, se presenta salido del choque entre la mirada, el cerebro, las manos, la superficie de las cosas. Se celebra, también como reacción, la propia experiencia del mundo manifestada como dibujo.

El mundo así se ilumina por el dibujo, las imágenes que se crean están hechas a imagen y semejanza de los deseos, a imagen y semejanza del vacío que intentan llenar, a imagen y semejanza de nuestros propios límites: el dibujo es entonces el contorno de esos límites.

En Lógica del límite (1991), Eugenio Trías propone una identificación de las formas artísticas con las propias experiencias del sujeto, a partir de identificar éstas como territorios, como fronteras a ser habitadas, como habitáculos o lugar de residencia, donde habitar significa adoptar diferentes formas de señalar las funciones y situaciones del arte, es decir, habitar significa también el modo en que nos instalamos en las cosas.

Imaginar significa también habitar este territorio con el cuerpo y en su relación con el mundo: la relación con la materia devenida en forma, devenida en objeto, devenida en imagen. El dibujo, o más bien, la imagen es el resultado de esa experiencia y de la intuición sobre lo que nos sobrepasa, del deseo de darle forma.

La imagen dibujística es una forma de aprehensión, una estrategia constructiva para imaginar, y una manera de anticipar lo que está delante de uno, oculto. El dibujo habla de lo que hemos conocido. Son los residuos de lo que se va desgastando y convirtiendo en pasado, mientras se va constituyendo como dibujo. En consecuencia, el dibujo es un borrador de su propio devenir y del deseo que lo anticipa.

¿Cuál es entonces la temporalidad del dibujo, de la imagen? Si “en la imagen chocan y se desparraman todos los tiempos con los cuales está hecha la imagen” (Didi-Huberman, 2011, p. 20), una de las innumerables posturas ante el tiempo gira en torno a un sentido vivencial, donde estamos inmersos entre el pasado que nos agobia y el futuro que nos angustia, en medio de un presente infinito, anclados en la conciencia y en la memoria, donde el pasado es un largo recuerdo del tiempo acontecido y el futuro es la impaciencia por lo que vendrá.

El dibujo viene siendo ese acto de conciencia y memoria sobre la experiencia humana y sobre el propio dibujo. Implica el acto de representar y el ejercicio mismo de reflexionar sobre esa representación. En aquel siempre hay una intención de temporalidad con distintas motivaciones, desde lo más inmediato, o sea, representar la realidad visual (o más bien la reacción frente a ésta, la necesidad de dejar un registro personal de ella), hasta intentar presentar las posibilidades de algo, un vehículo para previsualizar algo que no existe.

Esta función representativa también se desarrolla como un acto físico y de voluntad a través de un lenguaje. Por lo tanto, la confrontación entre el aspecto corporal que lo ejecuta, la intención o necesidad que lo motiva y las convenciones que tiene como lenguaje hacen del dibujo una actividad relacional, cambiante, no finita, que se actualiza en el mismo acto de ejecutarlo.

Estos elementos son operados por el sujeto dibujante en una acción concreta que se desarrolla en el tiempo y que trabaja con el tiempo. Así, no habría una correspondencia unívoca entre el sentido inicial que genera la necesidad de creación de imágenes y su demostración dibujística. Hay sí, un marasmo de temporalidades, un territorio sinuoso de tiempos varios. El acto de dibujar corresponde a una serie de estrategias, artilugios, reflexiones y acciones para establecer una correspondencia personal entre estos componentes.

Es en este sentido que la acción de dibujar actualiza las distintas concepciones del tiempo de la antigüedad griega: Cronos, Aión, y Kairós. Para romper con la linealidad de pasado, presente y futuro establecida por Cronos —es decir, la delimitación de la imagen final como un proceso que concluye para dar paso a algo nuevo—, la concepción de Aión prevé otra imagen similar dentro del mismo discurso, lo que también establece la idea del eterno retorno. Por lo tanto, el dibujo no nace del vacío, de la nada, surge de sus propias fuentes, de sus propias motivaciones formales y de sus propias intenciones, lo que da lugar -bajo una dinámica inevitable- a formas nuevas, a nuevas interpretaciones de la realidad, las cuales

se van desarrollando de manera pausada, a través de una mirada contemplativa: de alguna manera eso es la imagen, el devenir de la representación visual de lo que existe y lo que podemos imaginar. Esto demanda, por otro lado, la apertura hacia la concepción del tiempo como Kairós: las decisiones gráficas que deben tomarse en ese periodo indeterminado en que algo relevante ocurre, el acontecimiento de la imagen, del dibujo; ese imaginar, atrapar y construir la forma en un instante, ese intersticio entre lo que está por pasar o ya ha pasado. El Kairós es, así, la acción dibujística que concretiza una intención y que es resultado de una ejecución precisa, en un momento determinado, en el instante propio de la historia y las circunstancias del dibujante. Lo que no se dibujó en un momento particular jamás podrá volver a existir, ni siquiera como posibilidad.

El dibujo es la concreción de una acción expresiva que nos muestra su temporalidad en el acto mismo de concluirlo como objeto visual, donde, en la oportunidad de permanencia de un despliegue matérico, se asume la oportunidad de trascender por parte del dibujante. En la acumulación matérica que vemos como dibujo, se da al mismo tiempo y de manera paradójica, la caducidad de la necesidad de producirlo. En otras palabras, cuando se concluye la respuesta hipotética y provisional frente al mundo, se agota su razón de ser, a la vez que caduca el tiempo de vida de la acción del dibujante que lo formula; dibujar representa el tiempo del dibujante. En esta dirección, el dibujo puede relacionarse con la fotografía, en el sentido en que comúnmente se contempla en ésta su relación con el tiempo: la fotografía representa un momento especifico que ya no existe: un tiempo muerto.

Tomando como ejemplo un dibujo convencional, un dibujo “del natural” de una modelo podría diferenciarse de una fotografía de la misma modelo si se entiende que lo que se registra (en el dibujo) es el tiempo abonado por el artista, no el tiempo del modelo. El dibujo se sirve de la modelo al trascender de su temporalidad. La modelo es relegada a ser una mera referencia, mientras que el dibujo adquiere autonomía gráfica atestiguando la vida, el instante del dibujante, que ya no volverá.

Se habla del tiempo del dibujante como la síntesis de experiencias expresadas en el acto de dibujar, como lo menciona John Berger: “Un dibujo es un documento autobiográfico que da cuenta del descubrimiento de un suceso, ya sea visto, recordado o imaginado. Una obra acabada es un intento por reconstruir un acontecimiento en sí mismo” (2011, p. 8). Es la reconstrucción de sí mismo, del acontecimiento experimentado por el dibujante. Así, en el ejemplo, es la experiencia de lo visto lo que está representado en el dibujo.

Mientras que la imagen fotografiada ha sido escogida para su conservación, la imagen dibujada contiene la experiencia de mirar. Una foto es la prueba del encuentro entre un suceso y un fotógrafo. Un dibujo cuestiona sin prisa la apariencia de un suceso y, al hacerlo, nos recuerda que las apariencias son siempre una construcción con una historia (Berger, 2011).

Quizá sea esta una de las mayores diferencias entre el dibujo y la fotografía en su relación con el tiempo y la representación de la realidad: un tiempo y una realidad más cercanos al dibujante en el caso del primero, pero ambos comparten el ser implacables en su afán de trabajar con el tiempo.

El tiempo establece las coordenadas de la existencia de las cosas, de la conciencia de éstas, de su transformación y su registro. Por lo tanto, traza su interrelación con el mundo para dejar su propio registro.

Propongo visualizar las características de formalización del dibujo en relación con el tiempo, a partir de clasificarlo en dos rubros que contemple lo narrativo y simbólico. Para ello, es necesario considerar aspectos como su evidencia visual (presencia), su función, su registro de temporalidad y su afección en el espectador, tanto emotiva como de actualización. Así, se elabora el siguiente cuadro donde se organizan estos aspectos en función del tiempo que ejercen, presentan o evocan: Justo Villafañe, en su Introducción a la teoría de la Imagen (1992), habla de la temporalidad como la “estructura de representación del tiempo real a través de la imagen… donde el tiempo de la imagen es la modelización del tiempo real” (1992, p. 139). Para este autor, el tiempo real no es significativo, pero una imagen, como construcción expresiva, implica la construcción de estructuras significativas, al depender de un orden sintáctico. Así, de acuerdo con las diversas maneras en que la temporalidad modeliza el tiempo real, según Villafañe, surgen dos tipos diferentes de imágenes: imágenes aisladas e imágenes secuenciales.

En las imágenes aisladas, se posibilita una ordenación de los elementos espaciales y temporales en un mismo espacio, a través de una configuración particular de elementos morfológicos que las constituyen, es decir: “la temporalidad (visual) exige elementos de articulación en la imagen fija-aislada, y estos deben ser necesariamente de carácter espacial” (Villafane, 1992, p.139).

Por el contrario, en las imágenes de carácter secuencial, “los parámetros espacial y temporal son equipotentes, es decir, a efectos de la significación plástica que la imagen posee, ésta depende por igual del espacio y el tiempo” (Villafane, 1992, p.139).

Esta forma de ver las imágenes, en función de la temporalidad, obedece a una consideración particular que supone tres elementos básicos: una selección de la realidad, un repertorio de elementos fácticos y una sintaxis. Me parece que la propuesta de este autor más bien va en el sentido de conceptualizar la imagen como un entramado complejo a partir del criterio de iconicidad, es decir, del reconocimiento, en diversos grados, de la relación de cualquier imagen con la realidad visual, por lo que, de acuerdo al espacio de significación abierta que tiene el dibujo, propongo añadir otra manera de abordar el tiempo en el dibujo, que donde puedan visualizarse aspectos que no se encuentran completamente denotados en el dibujo: temporalidad narrativa y temporalidad simbólica.

Estos dos tipos de temporalidad obedecen a formas dibujísticas que forman parte de expresiones actuales, resultado de una larga historia y tradición y con variadas implicaciones significativas, las cuales tienen su correlato en los dibujos que forman parte de su tradición figurativa: la imagen icónica y la narrativa gráfica (temporalidad narrativa), y formas más recientes de expresión dentro de las lógicas del arte contemporáneo (temporalidad simbólica).

2. Temporalidad narrativa

Lauro Zavala propone que “el tiempo es un elemento universal de la realidad y la imaginación” (1998, p. 53), donde la construcción de éste depende de ámbitos específicos de interpretación. La pertinencia del tiempo en la construcción de una imagen tiene que ver en la relación del ámbito vivencial con las formas simbólicas con las que este se asume, como equivalencia de ese fluir vivencial.

Así, siguiendo al mismo autor, esas formas simbólicas son representadas bajo la idea de narratividad, comprendida fundamentalmente como la instauración de una verdad, a través de un dispositivo de secuencialidad, el cual contiene dos elementos principales, una anécdota y una intencionalidad: “El tiempo es la expresión quintaesencial de la secuencialidad: Es el elemento básico en la estructura de toda narrativa, sea científica, filosófica, artística o perteneciente a aquellas construcciones conceptuales que tienen como finalidad dar sentido a nuestra vida cotidiana” (Zavala, 1998, p. 51).

En el dibujo, el tiempo se relaciona directamente con el espacio y su manifestación depende, en primer término, de la manera en cómo éste —lo que contiene y su organización— hace referencia al ámbito de la experiencia vivencial, a través de la percepción. Por otra parte, depende de las maneras en cómo se puede establecer ese contenido y ese espacio de manera significativa, para poder afirmar que en toda representación visual subyace la idea del tiempo y que es posible expresarlo formal o simbólicamente. El tiempo es un elemento que permite una reflexión sobre el mismo acto de dibujar, la delimitación del universo iconográfico acotado por el contexto del artista, el transcurrir de la propia acción dibujística y, por lo tanto, de la recepción, de la contemplación de lo dibujado. De esta manera, podemos plantear dos modalidades dentro de la temporalidad narrativa: temporalidad latente y temporalidad secuencial.

3. Temporalidad Simbólica

La manifestación del tiempo en el dibujo se puede dar no solamente en la representación figurativa y tendiendo a la dinamización del espacio (simultaneidad) y a la intencionalidad narrativa (secuencialidad).

Si el tiempo es aprehensible a través de la correlación con la realidad visual principalmente (en el primer caso), y a través de una reconstrucción mental de la fragmentación del espacio en forma de escenas (en el segundo caso), también puede manifestarse de manera más simbólica, es decir, que los datos registrados por la percepción y la activación de la mirada, a través de imágenes figurativas, no son los únicos factores necesarios para percibir otro tipo de temporalidad, más allá de la necesidad de reconstruir las acciones propias del acto de dibujar y de las intenciones significativas del dibujante.

Digamos que este tipo de temporalidad, aunque de alguna manera implícito en todas las imágenes dibujísticas, depende de otras cualidades del dibujo, resultado del desplazamiento de éste bajo lógicas artísticas más recientes, que inclusive desplazan el concepto y la forma misma de lo que consideramos como imagen.

El proceso mismo de constitución del dibujo se entiende ahora como un tipo de forma artística, donde cobra también importancia la proyección misma de esa necesidad primigenia de expresión del artista, importancia similar a la demanda del dibujo para su comprensión o interacción con un espectador, deviniendo éste en un tipo de coautor de una obra, la cual reconstruye, indagando al mismo tiempo su sentido y su proceso de construcción.

A este respecto Ramón Díaz, siguiendo los planteamientos de Deleuze, manifiesta que “el dibujo no es solo la idea en el momento de manifestarse sino el registro del mapa sensible del proceso” (2007, p. 285).

El tiempo en el dibujo, en principio, está en función de la respuesta de ese espectador, como lo observa Gentz del Valle:

El tiempo contenido en una imagen está en relación con los niveles de comunicación que transmite, es decir, de si lo representado puede entenderse desde más adentro que la superficie de significado inmediato, no solo literal sino vivencial. En este sentido llamamos aquí Imagen Lenta a la que permite una actividad contemplativa, que no es solamente informativa, sino que al observarla va revelando siempre algo más de sentido, a niveles más profundos que los simplemente verbalizables (2001, p. 94).

La autora también menciona que, por lo tanto, existirían imágenes lentas, rápidas y quietas en relación con la capacidad de contemplación.

La temporalidad del dibujo se asume como problemática, es decir, como asunto a reflexionar, como motivo a discutir, como concepto a formular, entre otras acciones demandadas por el desplazamiento del dibujo más allá de las imágenes bidimensionales. Por lo tanto, más que referir formas y características de la formalización del dibujo, se presentan entonces maneras de hacer, estrategias, actitudes, y posturas sobre el acto mismo de dibujar, así como atender al tiempo como temática misma del dibujo o ejerciéndolo, haciendo obras dibujísticas con el tiempo como aspecto esencial.

Las maneras de hacer competen a la identificación de las lógicas y poéticas, más que las sintaxis, de los medios conceptuales para generar obras artísticas, lógicas que validan internamente la fundamentación de su propio discurso generado aún como dibujo, me refiero entonces a:

• Acciones: desarrollo de eventos en temporalidades precisas, aleatorias y efímeras.

• Intervenciones: modificaciones del tiempo registrado en objetos o geografías, ya sea físicas o políticas.

• Instalaciones: determinaciones discursivas entre tiempo, espacio y objetualidades.

• Archivos: Disposición del tiempo, a partir de documentos de toda índole que lo refieren.

Estos mecanismos parten de la idea de un sujeto-artista dialogante, generador y provocador de interrelaciones entre fenómenos, ideas y ámbitos específicos, a partir de su propia conciencia como sujeto físico, emocional y social, por lo que entonces estos medios operan en un territorio que abarca el trabajo desde la memoria, desde el cuerpo y desde los ámbitos y contextos en donde transcurre su vida misma.

En cuanto a las estrategias para generar temporalidades en el dibujo de manera simbólica, podemos señalar, entre otras la copia (actualización de la identidad histórica y temporal que la formuló); apropiación (adaptación a un espacio-tiempo personal); simulación (formulación de distancias y tiempos distintos con respecto a su función y sentido original); citación (referencia a obras e ideas de otros tiempos); Recontextualización (reorganización de sentidos en función de otra temporalidad).

En cuanto a las posturas y actitudes, me refiero al enfrentamiento con la tradición y las gramáticas condensadas en lo que comúnmente pensamos como dibujo (con la referencia -como se había mencionado ya- a su constitución como imagen figurativa, en un soporte bidimensional).

Hay una determinación inicial en querer asumir el dibujo más como un espacio reflexivo que como un medio para crear imágenes finitas, determinación que aborda al dibujo con un carácter experimental bajo tres ópticas: ya sea ampliando los límites formales y discursivos del dibujo, ya sea investigando sobre otras funciones del dibujo mismo, ya sea interrelacionando sus gramáticas y tradiciones con distintos medios actuales, artísticos y no artísticos.

4. Conclusiones

En Sounds inscriptions (Figura 1), presentada en The Drawing Center, en Nueva York, en 2016, el artista mexicano Gabriel de la Mora, adopta la instalación como la manera de hacer y entender el dibujo, dentro de un ámbito de legalización que da el museo o galería. En esta pieza, de la Mora toma viejos radios y bocinas que ha ido adquiriendo a lo largo de los años en mercados de la ciudad de México, retira y recorta las telas que cubren las bocinas, enfatizando las marcas generadas por su uso, y las presenta tanto como práctica artística como un dispositivo para abordar el tiempo, como menciona en el catálogo de la muestra Brett Littman:

Figura 1.: B-6 Serie Inscripciones sonoras sobre tela (2014), de Gabriel De la Mora. Tela removida de bocina de radio, 18.6 × 19.05 × 1.7 pulgadas.

Fuente: http://gabrieldelamora.com/

La forma y densidad de las imágenes que han impregnado la tela dependen del tiempo y la estructura física de cada bocina en específico. Cada una de las “inscripciones” documenta un momento de la historia, desde que los esquemas fueron hechos durante años por los sonidos de millones de voces, instrumentos e inclusive silencios, atravesando la tela. (2015, p. 8)

El mismo autor, al cuestionarse si esto se puede legitimar como dibujo, afirma el carácter temporal y constructivo del dibujo y evidencia el tiempo como registro de las cosas del mundo —sonido, luz, energía—, a la vez que es un medio que, al citar e informar de otras costumbres y miradas antiguas, construye también nuevas perspectivas (Littman, 2015).

Finalmente, propongo que, si hubiera algún elemento técnico sintáctico dentro del espacio del dibujo actual —concebido como una actividad que aborda el tiempo y que, al mismo tiempo, constituye en sí misma una práctica sobre él—, éste tendría un carácter de collage. Como este dibujo no necesariamente describe una realidad visual, sino que es configurado como un sistema de signos, su relación con el tiempo tiene que ver con la comparación simultánea de diversos tiempos.

Las nociones sobre el tiempo y su evocación no se presentan de manera unívoca y lineal, sino que generalmente coinciden en una misma obra una diversidad de estrategias y formalizaciones, por lo que el collage, al incorporar en una obra varios y variados elementos —incluidas imágenes— permite la coincidencia de distintas semánticas, distintos espacios y distintos tiempos.