La tradición de los Estudios de la Salsa, un abordaje desde los Estudios Artísticos

II Problema histórico: contar la historia de la salsa más allá de las fronteras de los Estados Nación

Es usual escuchar dos versiones sobre el origen del término “salsa”. Para algunos, la canción de Ignacio Piñeyro, Échale salsita ^₂ , marca un punto cero en el uso de esta metáfora que designa una de las músicas más importantes del Caribe. Para la canción, el compositor escribió:

En Catalina me encontré lo no pensado,

La voz de aquel que pregonaba así: "Salsa" En Catalina me encontré lo no pensado,

La voz de aquel que pregonaba así:

Échale salsita, échale salsita, Ah, ah, ah, ah...

Esta versión sobre el origen del término pone el énfasis en el compositor (de origen cubano) y en el son como género madre. La otra versión le concede a Phineas Danilo Escalona, locutor venezolano de los sesenta, la autoría del nombre de la salsa. De hecho, este comunicador conducía un programa titulado La hora de la salsa ^₃ . Es sabida la importancia de Venezuela para la circulación y difusión de estas músicas afro-antillanas, así como es sabida la importancia de la radio como artefacto cultural que sirvió para posicionar las producciones sonoras en el siglo XX. De hecho, en el contexto que nos interesa, el mismo Tito Rodríguez le hace una canción al señor Escalona: El bigotón de Danilo ^₄ , en donde lo pondera como alguien importante en ese ambiente que luego se conocería como salsa. Entonces, el mito dice que fue este comunicador, en su programa de Radio, quien empezó a etiquetar como salsa a la música que hicieron los migrantes latinos en Estados Unidos desde finales de los años cincuenta. Lo haría, cuenta la leyenda, en medio de una entrevista a Ricardo Ray y Bobby Cruz.

La coexistencia de estas dos historias nos expresa la imposibilidad de fijar un punto cero y un lugar cero que dé cuenta del origen de la salsa, el que fue posible gracias al trabajo de músicos, gestores, públicos, comunicadores, productores, etc. Sin embargo, más allá de lo anecdótico, la disputa por la manera en que se cuenta la historia de la salsa adquiere matices nacionales, raciales y socio-antropológicos. De hecho, la pregunta por el origen de alguna forma ha influenciado la producción misma de los salseros. Como se mencionó en el apartado anterior, los músicos cubanos no reconocen la existencia de un género llamado salsa y ven en la “matancerización” (Rondón, 2017), es decir, en la apropiación comercial que hizo La Fania de la música cubana, una apropiación cultural y una instrumentalización de su cultura guiada exclusivamente por fines lucrativos.

En consecuencia, la manera en que se cuenta la historia de la salsa tiene matices distintos de acuerdo a la nacionalidad de los autores que la cuentan, aunque “la mayoría de los salsólogos acepta sin problema la transterritoriedad del origen del término “salsa” (Boggs, 1992; Roberts, 1999, p. 187; Salazar, 2002, pp. 255-259; Acosta, 2004, pp. 129-136; López Cano, 2009, p. 18), es de esperar que la nacionalidad de la salsa pueda generar discusiones académicas y musicales. El uso de conceptos como transculturación, trans-territorialización o reterritorialización no estarán exentos de crítica; sin embargo, desde mi perspectiva, son imprescindibles, dado que el origen y el devenir de la tradición salsera desafían desde el primer momento el contenedor conceptual de “lo nacional”. No se puede hablar de salsa sin Cuba, pero tampoco puede hacerse sin Puerto rico; Estados Unidos fue el contexto en donde se masificó la cultura de la salsa a nivel global; Colombia, Venezuela, Perú y México, entre otros, también participaron, no solo como receptores, sino también como actores determinantes en la manera en que la tradición de la salsa se desarrolló.

Es probable que los libros más relevantes para este estado del arte (en particular en este punto) sean: El libro de la salsa de César Miguel Rondón (publicado en 1980 y su última edición en 2017), Salsa, sabor y control (1998b) de Ángel Quintero Rivera, La salsa en discusión (2009) de Alejandro Ulloa, Salsa y Cultura popular en Bogotá (2013) de Nelson Gómez y Jefferson Jaramillo y Fuera Zapato Viejo (2014) compilado por Mario Jursich, entre otros que se relacionan a lo largo del texto. La manera en que en estos trabajos se aborda la historia de la salsa tiene énfasis distintos. Para Rondón (2017) se pueden establecer unos periodos de la salsa que van desde la “salsa 0” (o pre-salsa) hasta lo que él denomina como “todas las salsas”, que sucede después de toda la llamada “Edad de oro” de los artistas latinos en Nueva York. Esta periodización, que él denomina como “la historia del Caribe urbano”, tiene como eje lo acontecido en Estados Unidos. Si bien Rondón teje en el relato el diálogo con la producción cultural de Cuba, Puerto rico, Venezuela y Colombia, es claro que se asume una perspectiva centrada en la actividad norteamericana, que se sustenta en el hecho de que la industria musical neoyorquina fue determinante para la masificación del género. Para Gutiérrez, quien difiere del libro canónico de Rondón,

Se podría concluir que la salsa se dividió en 3 etapas de desarrollo. La primera etapa sería la de la salsa dura que se desarrolló principalmente en los años 70´s hasta los inicios de la década de los 80´s; la segunda etapa fue la que principalmente a finales

de los 80´y a inicios de los 90´s donde se desarrolló la salsa monga ^₅ y, también, se popularizó la salsa colombiana y, por último, la etapa más actual de la salsa que empieza en la segunda mitad de los 90´s y dura hasta nuestros días, pero con menos popularidad. (Gutiérrez, 2022, pp. 14-15)

Empero, la historia de la salsa ha sido contada desde otros lugares con énfasis diferentes. Los hechos pueden ser similares, todos reconocen los ritmos de origen en las Antillas, la migración a Nueva York, el mestizaje con el jazz, etc., pero los énfasis permiten entender por qué resulta un problema hablar de una historia única de la salsa. Para Quintero (1998b), la historia de la salsa no se cuenta desde los hechos acaecidos en las barriadas latinas en Nueva York. Sin la historia de las plantaciones en Puerto Rico, sin la configuración de la bomba y la plena como ritmos originarios, no es posible entender lo que significa la salsa. El proceso artístico y cultural de melodización del ritmo, de camuflaje del tambor, es el acto primigenio que da origen a la salsa, y este proceso no puede ubicarse fundacionalmente en Nueva York: “El ritmo se melodiza, se camufla melódicamente. Pero la melodización de ritmos no es un recurso nuevo que aporta la salsa a la música tropical. Es una práctica de elaboración sonora de largo abolengo histórico en las sociedades del Caribe” (Quintero, 1998b, p. 225).

Este otro enfoque nos pone sobre una pregunta importante: ¿Quiénes pusieron el primer ladrillo en el concepto de la salsa? ¿Acaso fueron los jibaritos puertorriqueños? ¿Acaso los guajiros cubanos que dieron luz al son? ¿Puede atribuirse el concepto fundacional de la salsa a los migrantes latinos en Nueva York? ¿Podría afirmarse que la salsa venía hecha desde África y que sin el paso por lo español y por lo indígena sonaría igual y generaría lo mismo? Estas preguntas abren debates y podrían suscitar diálogos entre los estudiosos de la tradición. Podemos señalar, no obstante, que autores como Rondón, Espinosa, López Cano, Jaramillo y Ulloa podrían estar más cerca del énfasis que sitúa a la salsa como una elaboración de los latinos en USA. Otros como Quintero y Padura problematizan más este origen. El primero reconoce que el inicio del concepto, al cual denomina acertadamente como la melodización del ritmo, estaba ya en las músicas tradicionales de las que se nutre la salsa. Padura, por su parte, incluye a Juan Luis Guerra y a otros músicos dominicanos dentro del paraguas de lo salsero, lo cual no sería muy usual entre muchos puristas del género que ven al merengue como otra música caribeña, quizás más ligera y menos disruptiva. Estas variaciones no son meramente formales, dan cuenta de concepciones distintas del Caribe y su cultura.

Otro elemento, importante para comprender las distintas aproximaciones a esta historia, se encuentra en la manera en que se han narrado las historias locales de ciudades que no fueron territorios de origen de las músicas tradicionales que originaron la salsa, pero que cuentan con una tradición salsera. Como señala Martí (1995), es preciso que los estudios de la música pasen de centrarse exclusivamente en el origen de la música para que consideren la relevancia que dicha música tiene en algunos territorios. Es posible que músicas que nacieron en determinado lugar entren en flujos de intercambio simbólico globales y construyan segundas historias en otros territorios. Sería injusto pensar que solo puede hacerse historia del rock en Inglaterra o en Estados Unidos. De la misma manera, la historia de la salsa, música mestiza, transterritorial y transgeneracional, no se agota sólo en Cuba, Puerto Rico y Estados Unidos.

Creemos que no solo es necesario estudiar las culturas tradicionales y las raíces de una identidad, sino aquellas culturas e identidades locales y regionales que se están configurando actualmente en América Latina, en sus centros urbanos, como expresión de una nueva sensibilidad, contemporánea, que a pesar de sus vínculos con el pasado se ha formado enteramente —para el caso de Cali— en la joven ciudad, en la ciudad adolescente de los últimos 50 años, cuando llega a ser propiamente un centro urbano, comercial e industrial. (Ulloa, 1998, p. 141)

La manera en que se cuenta la historia de la salsa en Cali, en Bogotá o en Caracas tiene unas connotaciones especiales, dado que son ciudades que no están vinculadas directamente con la raíz del género, pero que, gracias a las migraciones, el mercado del disco, el cine y la proliferación de prácticas fundamentales para la salsa como el baile, terminaron tejiendo historias particulares en el marco de esta tradición. Esto explica por qué Ulloa se pregunta:

¿Por qué en Cali?, mientras Gómez y Jaramillo (2013) se preguntan: ¿Por qué en Bogotá? Ulloa narra la formación de una Cali moderna de manera simultánea a la formación de una Cali salsera; Gómez y Jaramillo dan cuenta de la instauración de una tradición con la salsa (de unos territorios del goce, de unos tipos sociales salseros, etc.) en la capital fría y andina, lejana y a la vez vibrante con el Caribe. De forma semejante, Contreras (2008) recontextualiza la historia en el Caribe colombiano en donde la salsa fue importante y se mezcló con otros procesos sonoros propios de la afrocolombianidad.

Estas segundas historias o historias locales de la salsa nos muestran procesos muy interesantes de mixtura, de recontextualización, de resignificación, que no suceden solo en el plano de lo discursivo sino que se conectan con prácticas incorporadas y realizativas en los territorios, con la producción social de espacios y con formas de territorialización del mito salsero. Es importante recordar la centralidad que este proceso ha tenido y tendrá en la historia de la salsa: “La salsa es también un momento del proceso de reterritorialización de la cultura caribeña: es otro fenómeno de las diásporas latinoamericanas cuya dinámica particular hay que analizar para comprender algunos aspectos importantes de esta música” (López Cano, 2009, p. 11). Lo clave está en que la historia de esta diáspora no solo describe el trayecto Cuba - Estados Unidos o Puerto Rico - Estados Unidos. La diáspora también se encuentra en el viaje hacia diferentes puntos de Latinoamérica en donde generó procesos particulares, así como lo hizo viajando a África y a Asia, en donde adquirió también otros matices. Por poner un ejemplo, el viaje de la salsa de Cuba a África (Shain, 2009) trazó otro interesantísimo capítulo de esta historia, dado que para los africanos la salsa fue una manera de acercarse a unos valores modernos que reconocían (gracias a la exigencia de quienes detentan el poder colonial) en la música afroantillana. Las senegalesas orquesta Baobab y la agrupación Étoile de Dakar, entre otros muchos artistas, aprendieron a hacer salsa no como la recuperación de un ritmo que les pertenecía, sino como la adopción de una música moderna y extranjera con la que podían pactar y reconocerse.

III Problema urbano-rural: ¿cómo se ha abordado el tránsito de la salsa entre el mundo rural y el urbano?

Un proceso común que de alguna forma les da estructura a diferentes historias de la salsa es la migración. Si bien es difícil ser taxativo frente a fenómenos como la tradición salsera, los cuales pueden ser leídos de maneras diferentes de acuerdo con los marcos de interpretación y a los intereses del investigador, creo que es posible afirmar que la salsa es una música migrante. Sin la migración forzada de los esclavos africanos a las Antillas no existirían la rumba, la bomba y la plena; sin la migración de los españoles a sus luego colonias tampoco existiría el danzón, el son y el seis (Castro, 2009; Quintero, 1998b). Sin la migración de los latinos a Estados Unidos, las sonoridades caribeñas no habrían podido mezclarse con el jazz y la salsa como “manera de hacer música” no habría existido. Sin la migración de la población afrocolombiana a Cali y a Bogotá, la salsa no habría creado redes de sentido, producción y el consumo cultural; en particular en Cali esta migración y la “salsificación” de la ciudad han sido fundamentales para la construcción simbólica de la misma. Sin la migración de la población afroperuana al Callao, no habría existido un festival como Chim Pum Callao, fundamental para la difusión del género en el continente. Seguro existen más casos, pero estos que traemos a colación por lo menos nos señalan la importante tarea de entender la salsa en el marco de una migración (y de unas relaciones múltiples) entre lo urbano y lo rural.

En los Estudios de la Salsa esta tensión entre lo urbano y lo rural se manifiesta de distintas maneras, esto dado que las historias de la tradición salsera se cuentan de acuerdo al espacio y al tiempo desde los que se narran. Quintero (1998) explica la relación de la bomba y la plena con el mundo de las contra-plantaciones. Los jíbaros, campesinos puertorriqueños, fueron fundamentales para la construcción del concepto que se desarrolló posteriormente en la salsa. Estos campesinos huyeron de las plantaciones y vivieron libres entre el monte. En su música, el tambor camuflaba el origen afro y percutivo para que esta no fuera perseguida por los colonos. Dicho camuflaje permitió que la salsa que luego se hizo en el centro de poder, en el universo urbano, conservara algo de esa mixtura primigenia que se dio en el campo, cuando los puertorriqueños usaron materialidades occidentales como la guitarra desde una perspectiva criolla.

Un proceso similar se vivió en Cuba. Desde finales del siglo XIX ya se podía hablar de la existencia del son. Pero antes ya el punto y el zapateo sonaban tanto en la ruralidad como en las ciudades cubanas. Rodríguez (2019) narra lo siguiente frente a la guaracha, que es una variación festiva del son:

Los elementos estructurales de la guaracha, que fueron originados por la fusión de ciertos componentes europeos, como las relaciones tonales (Mayor-Menor), la forma de copla estribillo y el texto en castellano, con otros de procedencia africana como los ritmos sincopados y los desplazamientos micrométricos, se extenderían a todo lo largo de la isla durante la segunda mitad del siglo XIX, y pasarían del entorno urbano al rural, tal como se habían trasladado anteriormente las canciones y danzas de ritmo sesquiáltero de la ciudad al campo. (Rodríguez, 2019, p. 81)

Si bien los centros urbanos recibieron influencias occidentales, en particular españolas, que también son constitutivas de la salsa, la incorporación de estas formas y recursos musicales circuló con relativa facilidad de la ciudad al campo. En la música guajira (campesina) como el punto o el zapateo, se evidencia el uso de guitarras y de recursos musicales que no emergen espontáneamente ni en lo rural ni en lo urbano, sino que son el resultado de un proceso de sincretismo cultural, producto del flujo de información entre las ciudades y las zonas rurales. Ahora bien, apuestas sonoras como el filin, que se da en la habana recogiendo la influencia norteamericana, o procesos de orquestas grandes como las del Benny More, también influenciada por sonidos y maneras de hacer norteamericanos, no serán usuales en los contextos rurales. Aun en el ejercicio del son vemos que no se puede hablar de una relación unidireccional entre campo y ciudad, dado que en la Isla los tránsitos son fluidos6.

En el libro de César Miguel Rondón se habla de la región de influencia de la salsa como el “Caribe urbano”. Ulloa (2008) pone en cuestión esta denominación que parece excluir el remanente rural de la tradición salsera. Es claro que no puede hablarse de salsa sin remitirnos a la producción musical de origen en territorios rurales, hecha por campesinos de diferentes etnias y de distintas latitudes. Tal afirmación se sustenta en el entendimiento de la tradición como un continuo en el que dividir pasado y presente no es tan sencillo como se creería.

Así (recogiendo esta mezcla de lo urbano y lo rural y entre lo afro, lo indígena y lo europeo) podemos pensar la salsa como un concepto cuyos rasgos distintivos son el uso rítmico de la anticipación del compás, el uso de materialidades como el bongó y el güiro, la función que el cuatro puertorriqueño y que el tres cubano le heredaron al piano, las referencias al “monte”, a la “loma”, a las deidades yoruba y a la plantación. Sumado a esto, por supuesto, el desarrollo melódico y armónico que supuso el diálogo con el jazz, así como la incorporación del brass, el vibráfono, etc. Pensemos en canciones como Lejos de ti de Ángel Canales, Somos el son de Raphy Leavitt y la selecta, Borinqueneando de Ismael Rivera y Boranda en la versión de la Sonora Ponceña7. Todas estas canciones remiten al terruño, al territorio de origen; todas ellas expresan la nostalgia de los migrantes del campo a la ciudad. Ahora bien, precisamente en función de entender la tradición como un continuo, tampoco podemos desconocer el talante urbano de la salsa, para la cual el barrio es un dispositivo que construye sentido.

En obras como las de Gómez y Jaramillo (2013), las de Ulloa (1998) y Gutiérrez (2002), la tensión urbano rural se manifiesta de otra forma. Desde la perspectiva del proceso vivido en Nueva York, “lo salsero” viajó del campo a la ciudad. Desde la perspectiva de Puerto Rico, “lo salsero" articula el munso rural y urbano, de manera quizás análoga y a la vez diferente al caso cubano.

En lo que respecta a Colombia y a Perú, el proceso es otro. La migración de lo rural a lo urbano significó un desarraigo profundo para muchas personas que viajaron de lo rural a las grandes ciudades. En ese desarraigo, el barrio se convirtió en un territorio significativo para muchos migrantes, y la salsa representó un espacio para la educación sentimental y para que muchos jóvenes de origen rural desarrollaran su sociabilidad en el mundo citadino; esto lo cuentan muy bien Gómez y Jaramillo en su libro Salsa y cultura urbana en Bogotá (2013). Del mismo modo, la conformación de Cali como una ciudad moderna, implicó la migración de lo rural a lo urbano y un repoblamiento de la ciudad, en el que la salsa sirvió como universo de sentido para formar una “caleñidad” (urbana) que articuló las subjetividades de origen rural, tal como concluye Ulloa (1998). Con esto no señalamos que la salsa borra lo rural, sino que sirvió para que las juventudes migrantes de los setentas y ochentas poblaran y se sintieran reconocidos en la ciudad, sin que por ello se desanclaran completamente de su origen campesino, ya que como señalé antes, la salsa conserva en su discurso y en sus materialidades la presencia de un mundo que no se agota en lo citadino y global.

En el caso de Bogotá, los barrios populares se convirtieron rápidamente en lugar de encuentro de las culturas campesinas y de las poblaciones obreras que llegaron para quedarse. Allí se materializó la recreación de las tradiciones de origen, así como la amalgama entre lo que llega, lo que estaba y lo que se produce de nuevo. (Gómez y Jaramillo, 2013, p. 36)

No es posible entonces hablar de la salsa sin hablar del barrio, así como no es posible entender los barrios latinos del siglo XX sin la migración del campo a la ciudad y sin el encuentro de personas de diferentes orígenes étnicos. Esta centralidad del barrio ha sido estudiada por los investigadores de la salsa. En la tesis doctoral de Espinoza, Una sola casa: salsa consciente and the poetics of the meta-barrio (2014), se aborda cómo la narrativa que devino de la salsa consciente de Rubén Blades y Willie Colón, entre otros, construyó un dispositivo narrativo: “el meta-barrio”, que sirvió para generar procesos de identificación de miles (o quizás millones) de latinos que vieron en estos relatos una representación de sus vidas en los barrios populares de todo el continente. En el texto de Gutiérrez, El Callao salsero representado en el festival de salsa Chim Pum Callao realizado desde el año 1997 hasta el año 2018 (2022), se cuenta cómo la representación del barrio en la salsa hizo que en el Callao (provincia adjunta a la ciudad de Lima) esta música fuera clave para construir la identidad

“chalaca”. El Callao adoptó la salsa como propia y la convirtió en parte de la experiencia ciudadana, lo que incluso se instrumentalizó políticamente por el partido que organizaba el festival.

López Cano habla del barrio transnacional: “El barrio de la salsa no se define por un lugar físico evocado, sino por un sistema de relaciones humanas característico y con un arraigo particular en las calles de las zonas marginales” (2009, p. 16). Gómez y Jaramillo hablan de los territorios del goce como construcciones urbanas de espacios y redes para gozar desde y con la salsa. La lista de textos podría alargarse en cuanto el barrio como tropo, como representación, como dispositivo, ha sido central en la narrativa de la salsa. Esto, como ya se dijo, no representa una negación del origen rural sino una incorporación del universo del campo en las prácticas y personajes de la ciudad.

IV Problema de la tradición: ¿Cómo entender el proceso de la salsa más allá de su Edad de oro?

Otro asunto importante que pueden poner en diálogo los Estudios de la Salsa es el relacionado al desenvolvimiento de la tradición salsera, en el entendido de que hablar de tradición es hablar también de las dinámicas políticas que han hecho posible que esta se construya y persista en el tiempo. Antes de avanzar sobre este tema, es importante detenernos un poco en el lugar que tiene la reflexión sobre la tradición en este trabajo. Gómez de Silva (1988), citado por Madrazo (2005), apunta que la palabra “tradición” deviene del latín traditionem (podríamos decir que lo que es objeto de enseñanza, transmisión o entrega), acusativo de traditio (enseñanza, acción de transmitir o entregar); y también de traditus (entregado) participio pasivo de tradere (entregar). La tradición no es el pasado, es la continuidad entre el pasado, el presente y la proyección de futuro, es lo que ha sido legado, entregado y que vive hoy.

La tradición es un proceso de transmisión, que viene del pasado al presente, se realiza mediante una cadena de repeticiones que no son idénticas, sino que presentan cambios e innovaciones, y se van acumulando para crear lo que sería la gran tradición, un acervo reunido a lo largo de las repeticiones y que abarca las diferentes versiones de la transmisión. Además, el estudio de cualquier tradición requiere del conocimiento del

entorno físico y el contexto cultural en donde ésta se presenta, así como del análisis de su contenido particular. (Madrazo, 2005, p. 123)

Las músicas movilizan sentidos más allá de las limitaciones del tiempo y el espacio; configuran prácticas individuales y colectivas; tienen un lugar en la educación sentimental; hacen posible el acceso al espectro de la sensibilidad humana de formas que no pueden ser explicadas a cabalidad por medio de la razón y el lenguaje; contribuyen a la fijación y actualización de la memoria y, además, participan activamente en el proceso que Hobsbawn y Ranger (2002) denominan “la invención de la tradición”. En referencia a esto último, cobra sentido la categoría de “músicas tradicionales” (Zapata, 2005), las cuales en buena medida remiten a un territorio de origen y están relacionadas con la construcción de identidades regionales y nacionales (García, 2016). Estas músicas son susceptibles de un uso político asociado a la reivindicación de lo local, así como pueden ser instrumentalizadas a manera de artefactos culturales (Anderson, 2021) que devienen en la construcción de comunidades imaginadas. El desarrollo de las industrias culturales y creativas puso en circulación las músicas tradicionales y permitió la apropiación (reapropiación y resignificación) de sus sonoridades y discursividades. Así, las músicas populares han reelaborado elementos folklóricos y tradicionales, y a la vez han creado sus propias tradiciones.

El género de la salsa es un caso que podría incluirse en estas tradiciones musicales, creadas en las industrias culturales del siglo XX y alimentadas hasta nuestros días por creadores y públicos localizados más allá del marco de lo nacional. La salsa nació como una reelaboración novedosa, hecha en (no por) Estados Unidos a partir de los ritmos tradicionales cubanos, proceso en el que intervinieron migrantes de distintos países de la región (López Cano, 2018). No se podría afirmar que la salsa es una música tradicional (a diferencia de sus ancestros como el son y la bomba), en cuanto el magma primigenio del género, de origen cubano y puertorriqueño (Rivera, 1998), se intervino con una perspectiva urbana y con recursos tímbricos, armónicos y melódicos construidos en diálogo con el jazz, así como con cierta influencia de las sonoridades indígenas. Lo que sí es fácilmente observable es que la salsa ha devenido en una tradición musical, en cuanto ha institucionalizado

Un grupo de prácticas, normalmente gobernadas por reglas aceptadas abierta o tácitamente y de naturaleza simbólica o ritual, que buscan inculcar determinados valores o normas de comportamiento por medio de su repetición, lo cual implica automáticamente continuidad con el pasado. (Hobsbawn y Ranger, 2002, p. 8)

En suma, la salsa puede considerarse como una tradición musical con un lenguaje (sonoro, visual, discursivo) particular que se originó en el centro hegemónico de poder cultural, con la intención de crear un sonido y un discurso de alcance latinoamericano, diferente y paralelo a las modas de la música anglo. A lo largo de su historia, la salsa ha logrado mantener unos nichos de mercado en diferentes países de la región, gracias a una circulación relativamente importante (aunque decreciente), que le ha permitido tener un lugar en el imaginario y en las identidades asociadas a lo latinoamericano.

En función de lo anterior, los Estudios de la Salsa han hecho énfasis distintos en la persistencia de la tradición salsera y en las implicaciones políticas que esto tiene. Willie Colón, entrevistado por Padura (2019), narra cómo el proyecto de la salsa retomó la música tradicional de Cuba y Puerto Rico como un gesto político de marcar una diferencia identitaria con los Estados Unidos, un país en donde vivían los músicos que jalonaron la expansión masiva de la salsa. Sobre esta reivindicación identitaria y política se ha construido parte de la reflexión acerca de las connotaciones combativas de la tradición salsera. Autores como Quintero, Ulloa, Rondón y Padura reivindican a la salsa como una música contracultural que presentó al mundo el sentir rabioso del barrio latino tanto en sus letras como en su sonoridad. En la publicación que hizo la revista de reflexión política, Salsa y expresión social, Bertha Quintero, César Pagano y José Arteaga dialogan sobre eso político que expresa la salsa. En la conversación, Pagano señala:

En el New York de los años 60 y ante el auge abrumador del Rock, el Country, el Pop y otras invasiones anglosajonas, la comunidad latina que había crecido en forma vertiginosa se inclina espontáneamente a reavivar la música ancestral propia que debía satisfacer la necesidad del oído y también los deseos danzarios siempre presentes en el Caribe (...) la intención política franca y fresca que en las letras mostraba la ruptura con el conformismo imperante. Tanto la música novedosa, enérgica, agresiva y las estrofas protestantes estaban impregnadas por los acontecimientos que el mundo en transformación vivía: La Revolución Cubana, la emancipación africana y asiática, el surgimiento chino, la guerra fría entre potencias, el Vietnam, la guerrilla latinoamericana y el Ché Guevara. En las ciudades, como fenómenos propios emergían los movimientos negros, el hippismo, el feminismo, la insurgencia juvenil. (Pagano et al., 1993, p. 84)

Esta cita me parece particularmente relevante por varias razones. Primero, para traer el estilo musical de la prosa de Pagano; segundo, para llamar la atención con respecto a cómo en la formación misma de la salsa, el hecho de reivindicar la tradición (reavivar la música ancestral) se entendió como una acción política; y por último, para remarcar que en el proceso de consolidar un relato generacional y fundacional de la salsa como expresión que recoge, pero que no es igual al son o la bomba, lo político y el comentario sobre la historia del mundo afro y de las barriadas latinas fue fundamental. Este planteamiento se conecta con la insistencia de Quintero para afirmar que la salsa era una utopía latina y la expresión de una juventud que no se sentía recogida completamente en las mismas demandas que los jóvenes del norte hicieron en el marco de la contracultura.

Resulta justo señalar que muchos investigadores, como los ya antes citados, consideran que en la transmisión de la tradición salsera ha sido fundamental el discurso latinoamericanista y obrero, como lugar de encuentro de diferentes generaciones que han disfrutado de la salsa. Ahora bien, también es cierto que estos investigadores, por lo menos los que escribieron después de los ochenta, han abordado cómo la industria de la salsa posterior al Boom de La Fania significó un cambio de lugar social para la salsa, al menos para la salsa de mayor circulación mediática. Tablante (2014) y Negus (1998) abordan el problema de economía de la salsa, de la industria del fonograma como un negocio paralelo a los procesos culturales y políticos. Gutiérrez (2022) habla de la salsa “monga” o salsa rosa como una transformación pop de la estética salsera, jalonada en buena medida por el accionar de los productores y ejecutivos de las disqueras y medios de comunicación. Ochoa (2003) habló a principios de este siglo de la división mundial del trabajo musical y de cómo lo local se instrumentalizaba en la World Music.

En síntesis, pueden encontrarse dos momentos claros en la manera en que los Estudios de la Salsa han abordado el desarrollo de la tradición salsera: 1. la reterritorialización de los ritmos madre en los distintos escenarios salseros como manera de mantener vigente, a través de la innovación, las tradiciones matrices de las que proviene la salsa. 2. La incorporación a finales del siglo XX de la salsa en los mercados pop del mundo como un gesto de innovación resentido por los puristas de la salsa, pero clave para entender la industria salsera posterior al Boom.

Es claro que la historia no termina en esos dos giros de innovación que a su vez representaron formas de mantener viva la tradición salsera. López Cano (2005; 2006) analiza la timba como una nueva innovación desde la tradición, como una hipersalsa que representó la reacción de Cuba ante lo que ella vio como la instrumentalización de su cultura. Jursich (2011)

cuenta los caminos de la tradición en las nuevas generaciones con la aparición de artistas como La 33, quienes contribuyeron a mantener el sonido salsero en la transición al tercer milenio. Sabina (2013) analiza la transculturación, reterritorialización de la salsa en Bogotá, así como su coexistencia con tendencias musicales devenidas del mercado del disco en el siglo XXI. No obstante, considero que los estudios que abordan la tradición de la salsa en este siglo aún son pocos y están anclados a una perspectiva de mera continuidad de lo acaecido en el siglo XX. Dado que aún existe una producción musical salsera y unas prácticas que mantienen viva la tradición, es necesario contribuir en la narración y reflexión sobre la manera en que se ha configurado la tradición de la salsa en las dos últimas décadas.

V El problema de las prácticas: bailadores, músicos, coleccionistas, gestores y cronistas

Un escenario fundamental para comprender la salsa como una tradición musical viva es el que configuran las diferentes prácticas en torno a este lenguaje sonoro y discursivo. Las tradiciones y las comunidades se mantienen vivas por la permanencia de unas prácticas que tienen sentido para quienes reciben “la entrega” que supone la tradición. Estas prácticas son el baile, la producción musical, la gestión de espacios, la escritura y narración de la tradición y el coleccionismo musical. En la construcción de este estado del arte encontramos elementos interesantes en relación con la manera en que los salsólogos han dado cuenta de estas prácticas. Gómez y Jaramillo, Ulloa, Gutiérrez, entre otros, narran la importancia que tuvo la importación de discos para la diseminación de la salsa (como antecedente de la era pre-digital). Esta llegada por los puertos de la música en físico (discos de vinilo y posteriormente cassettes), dio paso a la formación de medios de comunicación expertos en los géneros de la salsa. Muchos conocedores se hicieron un nombre viajando a Estados Unidos y a Venezuela a comprar discos que no se distribuían en otras partes del continente. Además, casi todos los autores que hemos mencionado ponderan el papel fundamental de la radio en la difusión y mantenimiento de la tradición salsera. En particular los estudios de Ulloa (1988; 2016) y de Guzman (2014) hacen énfasis en el papel de los medios en la formación de un público salsero en Cali. Gómez y Jaramillo (2013) hacen una aproximación análoga en Bogotá, reseñando los programas que emisoras de grandes cadenas y emisoras comunitarias desarrollaron desde principios de la década de los ochenta, las cuales fueron la puerta de entrada del gran público a la música que compone la tradición de la salsa. Ulloa y su equipo, por su parte, construyen una hipermedia en donde se muestran diferentes realizaciones periodísticas y artísticas que podrían dar cuenta de prácticas y mecanismos para mantener vigente la tradición en nuestros días Otro escenario clave para pensar el mantenimiento de la tradición, el cual es abordado en diferentes textos de los que hemos citado, es el de la oferta de bares que en cada ciudad han hecho posible la práctica de la salsa. En el texto de Gómez y Jaramillo (2013) se narra cómo es que gracias a las casetas salseras y a los bares (de la mano de la radio, la organización de conciertos y las fiestas de casa) se construyeron “territorios del goce” en Bogotá. Lo mismo se cuenta para la Costa Caribe colombiana (Hernández, 2016), Cali (Ulloa, 1998) y Nueva York (Rondón, 2017). Los bares como lugares de encuentro, posibilitadores de las prácticas de goce y de corporeidad, son indispensables para conocer cómo se instauró la tradición de la salsa en los territorios en donde ésta ha sido relevante y para entender cómo esta tradición perdura. El baile es indivisible de la producción musical salsera. De no ser por los bailarines y bailadores la salsa no habría sobrevivido hasta hoy. Estrategias como las clases de baile en los bares, haciendo de escuelas de baile, son claves para comprender las transformaciones de la tradición salsera (Gómez y Jaramillo, 2013). Ahora bien, la experiencia del baile es también un escenario para la construcción de cuerpos heteronormados, para definir qué es un cuerpo masculino y femenino en la salsa. Este cuestionamiento aparecerá en el desarrollo de mi investigación, aunque no ocupará un lugar central. Considero que el baile y la corporeización de lo salsero son escenarios de investigación-creación muy atractivos pero que exceden el enfoque que me propondré en adelante. Dada mi intención de profundizar en la música y producción musical, reconozco la importancia del baile como una práctica tradicional de la salsa, y de ella daré cuenta en mi etnografía, pero asociada a lo musical, mi interés principal.

En suma, en el contexto contemporáneo, en el que ya la salsa no tiene un papel protagónico en el mercado cultural ni en la circulación masiva de contenidos, son los bares los que mantienen los repertorios clásicos, la transmisión de las habilidades dancísticas y el encuentro de melómanos, coleccionistas y público en general. En ese sentido, aparecen como un lugar social relevante para comprender la “socialidad” de la salsa y su devenir como tradición musical. Esto adquiere especial relevancia cuando pensamos en ciudades como Cali, Medellín y Bogotá que no están en el Caribe y que, como señalan Ulloa, Gómez y Jaramillo, no tienen una música reconocida como propia por los públicos.

Es claro que en la región andina hay una música, que es maravillosa y que cuenta con unos autores, intérpretes y público que la siguen manteniendo viva. Empero, en la oferta cultural en las ciudades no hay circuitos públicos tan identificables como la salsa y el rock. La hipótesis de Ulloa, para el caso de Cali es que:

Si bien es cierto que Cali está rodeada por un rico caudal folklórico de diversa procedencia como el litoral del Pacífico y el de la región andina, también es cierto que no hemos tenido una música vernácula, surgida en ritmo y letra de nuestras entrañas. (1988, p. 152)

En Bogotá se cuenta con la tradición de la música del interior, pero esta cedió importancia a la caribeñización de la música colombiana (García, 2016) y al influjo de la música global que llegó en barco y avión, y luego por vía de los mass media. Así, Bogotá tiene muchas músicas, muchas movidas y públicos. La salsa configura una de estas escenas que aún se mantienen en la vida cultural de la ciudad. Como muestra de ello están las redes de bares, escuelas, tarimas, bailarines, etc.

VI Posicionamiento frente a los Estudios de la Salsa

Hasta aquí va un diálogo con algunas de las obras de reflexión sobre los procesos sociales y culturales que se han generado desde y con la salsa. Desde mi perspectiva personal, considero que, si bien el término “salsa” apareció en el marco del mercado fonográfico y de la construcción de una oferta cultural latina en EE.UU., dicha expresión ya tiene una historia que contiene, pero excede lo comercial. La salsa es una tradición musical agenciada desde diferentes territorios, la cual tiene un repertorio de formas, usos, sonoridades y recursos musicales que construyen un área en términos formales. Es decir, convengo en que se trata de un concepto, pero me parece más bien una manera particular de poner en diálogo e interpretar los géneros del Caribe.

La salsa tiene algunas recurrencias formales que indican que puede ser un inter-género musical, en el sentido que acuña López Cano cuando apunta que un género no es solo un conjunto de hechos musicales, sino el “resultado de operaciones de significación y negociación intersubjetiva y contextual” (2006, p. 8). Ahora bien, desde mi punto de vista, abordaré la salsa no solo como un fenómeno sonoro, sino como una tradición, es decir, como una matriz de prácticas que se configuran de maneras distintas en el tiempo y el espacio y que entregan, dan continuidad a procesos que conectan el pasado, el presente y el futuro, así como conectan la remanencia de lo rural y la circulación en las urbes

La tradición sonora es una amalgama de lenguaje sonoro, prácticas culturales y discursos que en cuanto procesos vivos se reconfiguran con el paso del tiempo. Por ello, más que hablar de una historia de la salsa, hablamos de una red de historias de la salsa, posible gracias a la reterritorialización y resignificación de la “salseridad”. La salsa es un lenguaje, supone unas prácticas de producción sonora, de cuerpo y de escucha y, además, mantiene una continuidad con las narrativas que la hacen diferente a otros procesos sociomusicales.