Una flor (modernidad) marchita

Se ha teorizado hasta el cansancio que las expediciones científicas, y en particular la Expedición Botánica y la Comisión Corográfica, fueron los hitos que marcaron la entrada de la nación ( aún no consolidada) a la modernidad. El país y en particular la clase media intelectual se valen de estas como un testimonio de su participación en el discurso moderno _1. Y de alguna forma como un proceso de distanciamiento frente a la emergencia de una identidad cultural basada en la cultura popular de masas hoy en el país ₂. Con esta, otro derrotero, el del artista viajero está a la orden del día:

“Artista-viajero, uno de los arquetipos del arte colombiano del siglo XIX, aparece sutilmente en el discurso curatorial de la(s) exposición(es), no en tanto práctica ilustrada (es decir, como el viajero que hace un inventario de tipos humanos) o neocolonialista (como el viajero que dibuja el territorio para “descubrirlo y apropiarlo”). Por el contrario, la figura del artista-viajero se desenvuelve transfigurado dentro de las prácticas artísticas modernas y contemporáneas. ₃”

Son estos viajes (expediciones) los que muestran la fascinación por el uso de unos lenguajes moderno/coloniales aplicados a la multiplicidad de manifestaciones tanto natural, científica, cartográfica, histórica, como sociales políticas y culturales del territorio. Esta constante referencialidad a las expediciones, viajes, catalogaciones, taxonomías, apropiaciones, colecciones, documentos y archivos demuestran el impacto de una modernidad incompleta que va de la mano del proyecto incompleto que es la nación hoy ₄.

El trabajo de María Elvira Escallón (Londres, 1954) asume un espacio límite de doble vía dentro de esta lógica. Su interés en espacios patrimoniales, por un lado, y domésticos, por el otro, se sitúa en el centro de la relación arte/cultura/ciencia. Su interés por identificar e intervenir espacios específicos la ha llevado incluso a trabajar física y simbólicamente con “la piedra fundacional” de la república, el Meteorito de Viterbo, que es a la vez piedra angular de la narrativa curatorial del Museo Nacional de Colombia. Escallón hace una reconstrucción ficcional (y literal) del faltante de la roca-cósmica y de su otrora oscura historia, revelando así este capítulo perdido en la narrativa nacional.

La intervención titulada, Lo que sin metáfora nos ha caído del cielo (2013-2015) lleva a un extremo su práctica ₅. La investigación se basó en la pregunta sobre ¿qué pasó con el pedazo que le falta al meteorito del Museo Nacional? Si este es la pieza fundacional del museo, la base de la colección, por el hecho de haber sido el primero en ser adquirido, y sumado el hecho que el meteorito fue encontrado el 20 de julio de 1810, este se convierte en la metáfora de la nación. La historia, de género detectivesco, narra cómo este es adquirido por los expedicionarios Mariano Rivero y Jean Baptiste Boussingault, alumnos de Humboldt, contratados por Bolívar, gracias a los oficios de Zea en París en 1823, para hacer un levantamiento geográfico y de recursos de la nueva nación (la Gran Colombia). Los precursores de la Comisión Corográfica de 1850. Los naturalistas adquieren la piedra (por su alto contenido de hierro), pero por su peso no pueden trasladarla a Bogotá. En 1906, tres años después de la pérdida de Panamá, Henry A. Ward, explorador y cazador de meteoritos, profesor de Historia Natural de la Universidad de Rochester (Nueva York), decide adquirirlo.

Al ser descubierto, por oficios del periodista Quijano Mantilla, quién lo denuncia ante la prensa local (y el presidente Alfonso Reyes), Ward, pide en parte de pago, por el transporte del mismo hasta La Caro (afueras de Bogotá) un pedazo ₆. Escallón, hace una reconstrucción (ficcional) de la historia, produce una serie de viñetas (al mejor estilo -gráfico de la época -los dibujos son encargados a Juan Peláez) y finalmente reconstruye el faltante del meteorito basada en su investigación ₇. Así, se completa, aunque sea tácitamente una historia y un fragmento faltante. En la instalación, una réplica completa del meteorito cuelga del techo, un rayo de luz crea una sombra sobre el meteorito real, completando el trozo faltante ₈

Esta trayectoria se inicia con In Vitro, su ahora icónica obra en espacio situado (site-specific) ganadora del VIII Salón Regional de Artistas de Bogotá en 1997, realizado en la antigua Estación de tren de la Sabana en el centro de la capital colombiana. La pieza es resultado del encuentro con un espacio negativo y potenciado gracias a la convocatoria dentro de esta edición del regional - que hacía referencia a lo patrimonial y a la memoria histórica, anunciando los 50 años del inicio de la violencia política que ha sacudido al país, marcada por el asesinato de Jorge Eliecer Gaitán en 1948 y para articular el espacio expositivo dado ₉. Escallón, al igual que muchos de los participantes del salón, tuvo la oportunidad de cruzar el umbral de una fachada republicana inaugurada en 1917, que era tan solo una postal de otro tiempo, visitar los largos y silentes corredores que habían sido cubiertos por una pátina de polvo luego de años de desidia e inoperancia ₁₀. Era como si una de esas bombas de mediados de los años 1990 hubiese detonado en aquel paisaje de otro tiempo, dejando ruinas y escombros, oficinas medio vacías, como abandonadas súbitamente, sombras de un tiempo incompleto ₁₁.

La Estación de la Sabana en Bogotá. Interior pre-Salón Regional 1997. Fotos autor.

La Estación de la Sabana dejaba entrever un pasado glorioso y al mismo tiempo una fuerza destructiva; la nostalgia por una modernidad estéticamente limpia -presente en la arquitectura del edificio y las líneas férreas-, exacerbada por el abandono de aquel lugar que había quedado literalmente congelado en el tiempo. Una suerte de caja de pandora naturalizada por la negligencia oficial y el descalabro de lo público frente a lo privado ₁₂.

María Elvira Escallón (1954). IN VITRO, 1997. 160,5 x 127,8 x 15,5 cm. Caja de luz. Instalación. Imagen de la pieza adquirida por el Banco de la República en diciembre 2013

Lo que ha potenciado el trabajo de Escallón es esta capacidad de usar la obra situada (site-specific) como un detonante de reflexión sobre realidades socio/históricas más allá de las referencias puntuales a su práctica, en el sentido estrictamente contemporáneo de su uso en el mundo del arte. Si bien, su interés inicial estaba ligado al trabajo de algunos artistas visuales de los setentas, los cuales intervenían el espacio en tanto relación singular al objeto-arte, esta posibilidad “situada” de una práctica en Colombia -con toda la carga espacio-temporal- va más allá de su uso hacia la apropiación, no sólo estética del espacio sino también ética del contexto _13.

En tanto práctica situada/contextualizada en espacios cargados de lo que podríamos llamar “las fallas estructurales del proyecto de nación en Colombia”, In Vitro revela la geología inestable donde los modelos aplicados a la modernidad, en este caso sobre la infraestructura nacional del transporte ferroviario, se sustentan -en conjunto, el motor de empuje económico y de construcción de unidad del territorio _14. El modelo moderno se imprime sobre el cuerpo de la nación, sin embargo, este es incompleto debido a que la matriz colonial del poder ejerce una influencia desarticuladora con su lógica extractiva, violenta, patriarcal y excluyente _15.

Es a partir de este encuentro con una realidad potenciada por el abandono, la crisis, los procesos de decaimiento, corrosión (corrupción) y destrucción, que Escallón ha dirigido su interés en las últimas dos décadas principalmente hacia piezas de infraestructura de carácter patrimonial. Gracias a otra invitación, aparentemente anónima, mientras exhibía otro de sus proyectos en el Teatro Olimpia en Bogotá, se le presenta el Hospital San Juan de Dios -otro espacio negativo del tejido urbano de la ciudad _16. Localizado en el eje que divide la capital colombiana entre el afluente norte y el sur obrero, calle 1ra entre carrera Décima y avenida Caracas, este espacio patrimonial fue construido a principios del siglo XX emulando el estilo republicano del Instituto Pasteur de Francia, con múltiples modificaciones y adiciones posteriores _17.

El hospital ha hospedado históricamente lo más relevante de las ciencias, desde la expedición botánica de José Celestino Mutis, hasta el Instituto Nacional de Inmunología dirigido por el doctor Manuel Elkin Patarroyo. Para Escallón, que venía documentando desde una perspectiva doméstica las transformaciones de la ciudad debido a las grandes inversiones en infraestructura de las administraciones locales (como parte del proyecto Observatorio de Jaime Iregui durante las alcaldías de Peñalosa y Mockus) en piezas como El Reino de Este Mundo (2000) y Desde Adentro (documentos sobre el Club El Nogal -en el que trabajó durante el atentado en el año 2003), el Hospital San Juan de Dios epitomiza su interés tanto estético como político. Estado de Coma (2003-2007)es una serie de piezas documentales (y de intervenciones sutiles) de familia In Vitro, que conjuga los intereses de Escallón en la fotografía comercial -recordemos su trabajo en publicidad y diseño en sus primeros años, la instalación, la apropiación, el arte procesual/situado, las ciencias naturales y el discurso público.

En su pieza para el 36° Salón Nacional de 1996, Mancha reveladora (1995), Escallón hablaba de superposición, soporte y recepción de la imagen como dispositivos estéticos. La pieza estaba instalada en el centro de un espacio de tránsito, generando un encuentro, además invitaba a una “confrontación” directa con la imagen. Escallón argumentaba, Concibo las imágenes como un organismo vivo en movimiento que a su paso va incorporando elementos; a la vez que genera y busca un territorio, de manera que cuando se exhibe el espectador la encuentra en un momento de su trayecto o de su viaje _18.”

La elección de estos espacios, que son catalogados por la arquitectura contemporánea como subnaturales, puesto que son descartados de esa segunda natura (construida por los hombres) y reclamados, en muchos casos por la naturaleza misma, no es gratuita. Los procesos de lo que se clasifica como deseable o marginal son políticos e invitan al observador a "considerar las posibilidades de explotar lo subnatural como una forma de agitación y provocación intelectual.” (Gissen, p. 25) Al igual que en el caso de artistas como Clemencia Echeverri o Mapa Teatro, quienes han explorado y trabajado con/en estos espacios y sus sujetos, estos cuentan con cargas individuales propias, historias personales y colectivas que hacen apremiante respuestas no solo a nivel estético sino a nivel social frente a un espacio público en crisis _19.

Escallón (1958), Mancha reveladora. Pintura, fotografía, digitalización, impresión. 3x4x0.80 mts. 1995. Como fue expuesta en el 36 Salón Nacional de Artistas, Corferias, 1996. Foto del montaje de la pieza en Corferias, publicada en el catálogo del 36 Salón Nacional, 1996

Es este doble movimiento entre diseño (segunda natura/hecho por el hombre) y lo orgánico, sus oposiciones y continuidades, presentes en las piezas de En Estado de Coma, y en particular la serie Cultivos, lo que ilumina, desde el espacio arte; el trabajo de la medicina, la ciencia y la política pública, su erosión y el prevalecimiento de lo biológico sobre lo mecánico. Frente a la fuerza de la vida solo se interpone la razón (como lo diría Goya, “El sueño de la razón crea monstros”).

El logos y la inconmensurabilidad del control sobre procesos espacio/temporales están presentes en otros trabajos de la artista. Este es el caso del muy comentado Nuevas Floras (2003),donde Escallón literalmente, desnuda y trasviste árboles vivos en el paisaje ₂₀. De hecho, Manuel Elkin Patarroyo basa su trabajo de investigación de la cura contra la malaria a partir de exploraciones botánicas que hicieron del bosque tropical una botica global desde la era colonial. La quinina fue hasta 1940 uno de los únicos medicamentos contra la malaria, esa enfermedad originaria del oeste asiático y globalizada durante la colonia, que afecta a casi 200 millones de personas y mata a medio millón cada año. La corteza del árbol de quinina era usada por médicos indígenas tradicionales en Perú para controlar la fiebre y combatir las infecciones.

En el proceso se desprendía la corteza del árbol, desnudándolo a pedazos. Muchos de estos productos fueron desarrollados durante la construcción del canal de Panamá y patrocinados por Henry Rockefeller y hoy aún se usan sus derivados y productos sintetizados en la guerra contra esta enfermedad. Fue la quinina la que develó los usos de las “gomas” usadas por indígenas del Amazonas y el piedemonte andino. Los locales las usaban como forma de empaque y conservación, entre otros muchos usos. Estas al ser sometidas al proceso de vulcanización, se convirtieron en el caucho, material clave para la revolución industrial ₂₁

La explotación de tipo industrial pero de forma manual del caucho en las selvas tropicales de las américas trajo consigo otra esclavitud a finales del siglo IXX; es además otro ejemplo de intervención directa a un árbol vivo (llenándolo de heridas), esta práctica trajo consigo una nueva ola de desplazamiento, esclavitud y enajenación a los indígenas amazónicos, con consecuencias nefastas en su tiempo y para las generaciones siguientes (ver la sección, De Raíz más adelante) ₂₂.

El Hospital San Juan de Dios. Desde la Carrera Décima (Izq.), desde la Calle 1ra (Der.). Fotos autor

El Hospital San Juan de Dios. Desde la Carrera Décima (Izq.), desde la Calle 1ra (Der.). Fotos autor

María Elvira Escallón (1954). En Estado de Coma, serie Cultivos #1, 2006. Foto María Elvira Escallón

Para científicos como Patarroyo, la lucha contra la malaria y su reconocimiento en el contexto científico internacional se ha convertido en una obsesión _23. Para Escallón, la obsesión se da al momento de desnudar el árbol. En Nuevas Floras (2003) se da un proceso paralelo al científico; primero se identifican la(s) especies a intervenir bajo premisas claras de forma, textura, densidad y resistencia; luego se toma posesión de ellas, en este caso directamente en el paisaje; finalmente se intervienen implantando un nuevo modelo estético/ontológico, mediante usos tradicionales (talla directa) y costumbres culturales locales y globales (modelos estéticos de alta cultura en el diseño mobiliario y formas artesanales y populares). El resultado es un travestismo formal y una intervención en el paisaje que alude de nuevo a prácticas históricas de la modernidad/colonialidad. Una violencia moderna de doble ritmo, natural y cultural donde no se pone en cuestión el modelo pues se le usa como moneda de cambio ₂₄.

Para su serie En Estado de Coma, Escallón, observa, documenta, organiza, extrae e instala de forma sensible y casi obsesiva el mobiliario del sector de la salud (camas, sillas, aparatos quirúrgicos, sábanas, entre otros) que gracias a procesos biológicos simples, exposición al tiempo, al agua, al aire, son transformados. Algunos cargan consigo sus historias, imágenes fantasmas de un pasado reciente, otros acechan con sus bordes duros e incisivos la piel de pacientes que no regresarán, otros dejan entrever su último visitante, fluidos, manchas, cicatrices congeladas en el tiempo, los demás cubiertos de musgos, hierbas, líquenes que como visiones apocalípticas dejan ver un mundo donde no hay más cuerpos o control _25.

Escallón no trabaja directamente con el cuerpo. Si bien hace entrevistas y documenta habitantes de estos espacios; su enfoque está en los espacios y sus cargas estéticas, históricas, y políticas, si bien ella describe su obra como formal a-política, esta se convierte en un documento frente a la inercia, corrupción y crisis generalizada del sector público (transporte, salud, medio ambiente y cultura) desde una perspectiva casi íntima.

La relación entre espacio, sujetos, cuerpos e historias se da más claramente en el trabajo de la artista Libia Posada (Medellín, 1959), quizás gracias a su doble condición de médico y artista. Posada establece un puente y una relación crítica entre estas dos prácticas, arte y medicina. Su labor no está centrada simplemente en utilizar los mecanismos del arte para representar sus vivencias como médico sino, sobre todo, en crear un espacio híbrido en el cual transcurren las metáforas de la enfermedad, el trauma y la cura desde dimensiones sociales y culturales. Desplegando así “una visión y una comprensión de esas vivencias que, al no estar al alcance de la experiencia común, son más sutiles” ₂₆

Posada hizo su debut en 1997 con su obra Ejercicios de Limpieza, un trabajo en técnica mixta para el VIII Salón Regional de Medellín, también presentado en un espacio excéntrico; las antiguas bodegas de los Laboratorios Lister (víctima de la liberalización de los mercados durante la era de Cesar Gaviria Trujillo) antecesoras de los talleres Robledo y del edificio de la Flota Mercante Gran Colombiana los que posteriormente se convertirían temporalmente en el nuevo Museo de Arte Moderno de Medellín y sede del 43° Salón (inter) Nacional de Artistas. De esta forma, paralela y simultánea, su trabajo confluye. Como médico y como artista Posada combina investigaciones que exploran las relaciones entre el cuerpo, la geografía, el urbanismo, la violencia y el territorio.

Árbol y corteza de Quina (Cinchona ledgeriana). Fotos (Izq) autor, (centro) Vardil de la Mata, (der) Buchler GmbH. Cortesía Buchler GmbH

En el 2012, Libia Posada viajó al Chocó como parte del programa de residencia de la fundación Más arte más acción (creado y dirigido por el artista y gestor Fernando Arias) _27. Este espacio funciona como una plataforma transdisciplinaria donde intelectuales, artistas, científicos, periodistas, y otros profesionales encuentran una oportunidad para combinar sus conocimientos en una geografía situada y con unas tensiones contextuales muy particulares (naturales, sociales e históricas). En el caso de Posada, su trabajo se enfocó en explorar esa identidad dual de médico y artista visual en relación con una comunidad donde estas dos dimensiones son ajenas. Como resultado Posada organizó una serie de talleres y muestras de tipo documental-participativo de la herbolaria local, durante su residencia en el Chocó. Posada ha trabajado con comunidades de las zonas más apartadas de Colombia víctimas de la violencia institucional y doméstica, el desplazamiento forzado y el trauma físico y sicológico.

Desde una perspectiva de salud pública su trabajo como médico debe atender a dimensiones tales como la alimentación, la nutrición, la higiene, entre otras, con el objetivo de registrar y documentar comunidades que de otra forma no tendrían acceso a los beneficios de la medicina moderna _28. Como artista, su experiencia con estas comunidades busca reconocer, reactivar, documentar, recolectar y transmitir de forma estética “la supervivencia y la sostenibilidad de estas comunidades en el Chocó...explorar esto con la gente que tradicionalmente posee este conocimiento incluyendo a los líderes, al chamán de la comunidad, a los curanderos, herbolarios y mujeres en su entorno doméstico.”

Este proceso de documentación e implementación de conocimientos botánicos ha continuado con comunidades urbanas de barrios marginales en Medellín y fue presentado en el 43° Salón (inter) Nacional de Artistas en Medellín en el 2013. Allí Posada afirmaba que,

“Me parece absurdo que la medicina institucional no incluya el uso de plantas medicinales dentro de la terapéutica habitual, máxime hoy, cuando la salud dejó de ser un derecho para convertirse en una mercancía administrada por simples comerciantes. Esto obedece a muchos factores como una enorme ignorancia, el menosprecio por nuestra herencia cultural y, sobre todo, los enormes intereses económicos que promueven el uso masivo de productos farmacéuticos” _30.

María Elvira Escallón (1954). Nuevas Floras, 2003. 80 x 100 cm, Impresión sobre papel, fotografía. Foto. María Elvira Escallón

Es claro que los órdenes son prioritarios en el conjunto de sus trabajos: la relación entre lo público y lo personal, y la función estética que debe cumplir el espacio que contiene las obras. Ambos elementos dialogan a través de la fotografía, el dibujo, la cartografía social, objetos interactivos, instalaciones, performancias y obras en proceso, logrando desdibujar el límite entre práctica médica, el laboratorio y el espacio expositivo.

En Posada el tema de lo público es tratado a través de obras en proceso y en situación. La salud del cuerpo y de la mente y el trauma en un país en guerra son parte de su trabajo, pero más importante es su comentario crítico a la práctica misma de la medicina y sus referentes a las consecuencias de la Ley 100 de 1993 que reformó el sistema nacional de salud. La quiebra de los hospitales públicos a mediados de la década de los noventa, como la del Hospital San Juan de Dios -cerrado en 1999, y en el limbo desde el comienzo de su liquidación en el 2001- ejemplifica otro descalabro del modelo que da prelación a los intereses privados y menosprecia el valor de lo público. La salud pública, como tantas otras dimensiones de los estados contemporáneos, es medida estadísticamente; algunos de los proyectos de Posada hablan de la estadística como instrumento para generar conocimiento.

En su Síndrome postraumático (2003-2008) por ejemplo, Posada se da a la tarea de realizar cinco mil encuestas en las que se preguntaba a cerca de las secuelas emocionales y psicológicas dejadas por el conflicto. En Evidencia clínica (2006) Posada, trabaja y documenta fotográficamente a 50 mujeres víctimas de maltrato físico, hablando así de como las huellas dejadas por el acto violento están en sintonía con las múltiples violencias de género en un país donde la mujer es un botín de guerra. Evidencia Clínica tiene dos iteraciones: la primera es una obra de participación de tipo performático en el espacio público en Medellín en el año 2006, donde Posada lleva a estas mujeres (maquilladas con los hematomas del ejercicio de esta violencia) a espacios del mundo del arte; la segunda, es una instalación en el Museo de Antioquia, en la sala republicana donde Posada presenta fotografías documentales dramatizadas en la época, e intercaladas con piezas de la colección del museo ₃₁

María Elvira Escallón (1954). Tejidos blandos, de la serie En estado de coma, 2005. Impresión digital, fotografía. Foto. María Elvira Escallón

Otras obras como Materia Gris (2009) y Signos Cardinales (2004-2009) tejen conexiones entre desplazamiento y trauma (cerebral) y derivan su puesta en escena en mediaciones de tipo estético más que en un discurso de salud pública _32.

Posada se ubica en una zona de contagio y contaminación explorando además las relaciones entre saberes científicos y ancestrales en torno a la salud pero con un mayor interés en los usos culturales de las hierbas medicinales, que en sus usos terapéuticos. Es importante puntualizar que en sus proyectos suele haber elementos que funcionan de forma independiente como obras.

Al igual que en el trabajo de Escallón, hay títulos que se repiten en lapsos de tiempo, palabras o frases que se combinan y cruzan y que emergen en nuevos proyectos. Este es el caso de proyectos como el de Cartografías distópicas (múltiples iteraciones) donde mediante una mezcla de tradición oral y cartografía social se producen mapas sobre diferentes aspectos que son de su interés. Estos mapas se suman a otros que titula Cuadernos de Geografía (iniciados en 2002), Hierbas de sal y tierra, y Estudios para cartografía distópica (2012 - 2013),que se complementan con instalaciones de objetos, plantas, fotografía y video.

Libia Posada (1959). Retratos de la serie Evidencia Clínica, 2006-07. Fotografías. Cortesía Libia Posada

Así, Posada explora la imposibilidad de la ciencia médica en ciertas geografías, o la salud como utopía en un contexto como el colombiano. Como médico cruza esta información con mapas oficiales que muestran falta de acceso a servicios de salud y otros que representan zonas de pobreza y que hace presente en sus instalaciones participativas con títulos como Colombia Pobreza y Colombia División Política.₃₃

Figura 11. Libia Posada (1959). (Izq.) Materia Gris, fragmento instalación, Premio Luis Caballero, 2011. (Der.) Signos Cardinales -detalle (2009). Cortesía Libia Posada

Libia Posada (1959). (Izq.) Materia Gris, fragmento instalación, Premio Luis Caballero, 2011. (Der.) Signos Cardinales -detalle (2009). Cortesía Libia Posada

Por un lado, Posada se concentra en propuestas que descansan en el levantamiento de datos y participación colectiva (blandas), como medio en el que literalmente “cobran cuerpo” las obras. Esta aproximación es también una crítica a la doble práctica, tanto la médica como la artística. Posada se pregunta, “¿Acaso un hospital no es un termómetro de una sociedad?, ¿por qué hay más suicidios el Día de la Madre que en cualquier otro día? o ¿alguien se ha preguntado cómo son los manejos de poder dentro de un hospital mental?”. En algunas piezas se destacan las que privilegian el tema de la enfermedad, el trauma y la violencia hacia el cuerpo (especialmente el femenino) y las vías para su curación, utilizando información personal y sensibilidad para convertir los hechos sociales en obras en las que conviven juntos los males sociales con las enfermedades físicas y sicológicas ₃₄

Obras, en constante proceso, donde se encarnan las terribles experiencias del dolor físico, sobre todo si éste también se convierte en dolor social mediado por un aparato estético moderno/neutral de corte cientificista.

De otro lado, el trabajo de Escallón apunta a infraestructuras (duras) y por ende a las superestructuras detrás del sistema, presentando no solo una crítica institucional al Estado, sino también un comentario al mundo del arte, lo que se ha convertido en un lugar común en la práctica artística recientemente.

Mediante el uso de edificaciones patrimoniales (post-industriales) como espacios vaciados de contenido para ser re-contenidos en procesos de “gentrificación”, Escallón regresa a su comentario sobre el límite del arte en al aparato institucional. En la colectiva “Sin remedio” (2008), organizada en el también arrasado hospital Santa Rosa, en Bogotá, la artista usa la vitrina como dispositivo generador de sentido, uno que funciona como umbral o detonante entre esas tensiones _35. Escallón bloquea múltiples puertas creando nuevas vitrinas interiores que exhiben un otro tiempo arrasado, al estilo In Vitro.

Lo mismo se puede argumentar del trabajo Precipitación de arena del río Cauca (2008), expuesto en el antiguo Colegio Mayor de Cali (que ahora es un hotel) el cual funciona como un gran reloj de arena a escala monumental. Este trabajo se repite en el Hospital Santa Rosa y es documentado para su exposición individual en el Museo de la Universidad Nacional. Este arrasamiento de edificaciones – y su re-uso como espacios de arte- se ve también en el tejido de la ciudad. De hecho, se habla del nuevo distrito cultural de Bogotá ubicado en el barrio San Felipe (uno de los barrios unidos), en el que la especulación de finca raíz está acompañada de un proyecto de renovación urbana basada en una aparente emergencia de centros culturales, galerías, estudios y fundaciones de arte que finalmente desplazarán a poblaciones residentes de un sector que históricamente no ha participado del proyecto de las élites culturales y que como vitrinas/dioramas -desde adentro, anuncian otro despojo ahora de tipo urbano _36.

Escallón, (fragmento) de la serie Extracciones (2007). Foto cortesía Escallón

Es posible trazar líneas de cruce entre piezas, como las de la serie Extracciones (2007) del proyecto En estado de coma de Escallón y Manual de rehabilitación (2003)de Posada (presentado en la 8ª Bienal de la Habana), las cuales traen a cuento mutilaciones físicas, y que instaladas en “ambientes” propios establecen una relación sensible directa con el público. Por un lado usan mobiliario hospitalario –camas y camillas en particular, las cuales tienen un lugar especial en el imaginario del arte colombiano-, en espacios situados o creados para simular ambientes específicos; por otro lado, tienen en común la ausencia del cuerpo. Aquí sería necesario hacer todo un proyecto crítico sobre el paso de lo instalativo, la producción in-situ, la situada (site specific), a lo inmersivo (ambiental) en el arte colombiano.

Esta última se ha convertido, en moneda de cambio tanto por artistas como por curadores, de alguna forma lo vemos relacionado con el impacto de los Salones de los noventas, en los que la lucha por el espacio (cubículo) físico dentro del espacio expositivo estaba a la orden del día. Recordemos las obras de Danilo Dueñas, Enchape 16 (1995) y Trailer Exhibition (1996) las cuales usaban el propio espacio y las estructuras expositivas como parte constitutiva de la obra, lo que transformó su práctica pictórica y tridimensional. La magnitud de las exposiciones y la flexibilidad de los espacios feriales (Corferias y otros) llegaron al punto de hacerse insostenibles. La salida a espacios patrimoniales y excéntricos dio un respiro a estas prácticas individualistas en espacios colectivos (además de los eventos institucionales, el trabajo de la galería Alcuadrado de Juan Gallo viene a la memoria). Sin embargo, hoy vemos de nuevo el recurso de “captura” del público mediante el diseño de espacios inmersivos donde la experiencia sensible puede ser dramatizada por efectos arquitectónicos y/o tecnologías museales _37. En los dos casos en análisis, el artificio, captura el imaginario del público, el cual se ve inmerso entre lo higiénico y estéticamente neutral con la acción misma que el espacio y sus elementos determinan -un juego doble entre archivo y repertorio, estrategias también bien conocidas en el arte latinoamericano contemporáneo ₃₈.

No es extraño que Posada haya logrado establecer este diálogo entre sus dos mundos. Los mundos del arte y la ciencia son públicos, institucionales y regulados, los dos son netamente antropocéntricos y tienen características estéticas comunes en el mundo moderno -el cubo blanco, neutro, iluminado, en aparente tensión con lo biológico, caótico y oscuro-.

El tema del maltrato a la mujer o las mutilaciones físicas, resultado del conflicto hace parte tanto del espacio clínico como del espacio del arte nacional, a través de una estética que habla de una experiencia común. Libia Posada comenta como ella se despliega, “en torno al cuerpo modificado a causa del conflicto y cuestiona el engranaje social de modificación, reparación y ocultamiento, del cual la medicina forma parte’. Una poética que se adentra en el imaginario interno del cuerpo, lo discierne para mostrarlo en su intimidad _39.

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Notas