El arte en los tiempos del conflicto: el reclamo de la víctima

A ARTE NOS TEMPOS DO CONFLITO: A RECLAMAÇÃO DA VÍTIMA.

Autores/as

  • Víctor Viviescas

Palabras clave:

Arte y conflicto, procesos de reparación, arte y política, ética y estética, víctima, subjetivación, desubjetivación, arte anamnético, mímesis, anamnesis, memoria, olvido, Colombia (es).

Referencias

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Cómo citar

APA

Viviescas, V. (2016). El arte en los tiempos del conflicto: el reclamo de la víctima. Calle 14 revista de investigación en el campo del arte, 11(20), 14–33. https://doi.org/10.14483/udistrital.jour.c14.2016.3.a02

ACM

[1]
Viviescas, V. 2016. El arte en los tiempos del conflicto: el reclamo de la víctima. Calle 14 revista de investigación en el campo del arte. 11, 20 (sep. 2016), 14–33. DOI:https://doi.org/10.14483/udistrital.jour.c14.2016.3.a02.

ACS

(1)
Viviescas, V. El arte en los tiempos del conflicto: el reclamo de la víctima. calle 14 rev. investig. campo arte 2016, 11, 14-33.

ABNT

VIVIESCAS, V. El arte en los tiempos del conflicto: el reclamo de la víctima. Calle 14 revista de investigación en el campo del arte, [S. l.], v. 11, n. 20, p. 14–33, 2016. DOI: 10.14483/udistrital.jour.c14.2016.3.a02. Disponível em: https://revistas.udistrital.edu.co/index.php/c14/article/view/11866. Acesso em: 24 oct. 2021.

Chicago

Viviescas, Víctor. 2016. «El arte en los tiempos del conflicto: el reclamo de la víctima». Calle 14 revista de investigación en el campo del arte 11 (20):14-33. https://doi.org/10.14483/udistrital.jour.c14.2016.3.a02.

Harvard

Viviescas, V. (2016) «El arte en los tiempos del conflicto: el reclamo de la víctima», Calle 14 revista de investigación en el campo del arte, 11(20), pp. 14–33. doi: 10.14483/udistrital.jour.c14.2016.3.a02.

IEEE

[1]
V. Viviescas, «El arte en los tiempos del conflicto: el reclamo de la víctima», calle 14 rev. investig. campo arte, vol. 11, n.º 20, pp. 14–33, sep. 2016.

MLA

Viviescas, V. «El arte en los tiempos del conflicto: el reclamo de la víctima». Calle 14 revista de investigación en el campo del arte, vol. 11, n.º 20, septiembre de 2016, pp. 14-33, doi:10.14483/udistrital.jour.c14.2016.3.a02.

Turabian

Viviescas, Víctor. «El arte en los tiempos del conflicto: el reclamo de la víctima». Calle 14 revista de investigación en el campo del arte 11, no. 20 (septiembre 17, 2016): 14–33. Accedido octubre 24, 2021. https://revistas.udistrital.edu.co/index.php/c14/article/view/11866.

Vancouver

1.
Viviescas V. El arte en los tiempos del conflicto: el reclamo de la víctima. calle 14 rev. investig. campo arte [Internet]. 17 de septiembre de 2016 [citado 24 de octubre de 2021];11(20):14-33. Disponible en: https://revistas.udistrital.edu.co/index.php/c14/article/view/11866

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El arte en los tiempos de conflicto: El reclamo de la vctima

Autor invitado

El arte en los tiempos de conflicto: El reclamo de la vctima

Victor Viviescas
Universidad Nacional de Colombia, Colombia

El arte en los tiempos de conflicto: El reclamo de la vctima

Calle14: revista de investigacin en el campo del arte, vol. 11, nm. 20, 2016

Universidad Distrital Francisco Jos de Caldas

Recepcin: 25 Noviembre 2016

Aprobacin: 07 Diciembre 2016

Resumen: Este ensayo comienza por establecer la autonoma de la obra de arte y de su libertad para abordar todos los temas y situaciones de lo humano, para argumentar que no habra posibi-lidad de restringir o forzar al arte a abordar el conflicto. Pero, para avanzar en la indagacin de las relaciones entre arte y situacin social en el marco del conflicto, apela a la formula-cin de un nuevo imperativo categrico, esta vez como reclamo o demanda de la vctima: la vctima reclama a la sociedad y en ella al arte y a los artistas que su reparacin simblica sea efectiva y ocupe la prioridad del debate pblico. Este reclamo de la vctima se convierte en imperativo para el arte que responde con la apropiacin del reclamo de la vctima. Pero entonces, qu modalidades o funciones del arte son posibles en su relacin con el conflicto? El ensayo valora las implicaciones, posibilidades, contradicciones y aporas de las propuestas de varios autores, en particular: Theodor Adorno y la lectura de un arte anamntico, Giorgio Agamben y la imposibilidad del testimonio y Roberto Piglia y la verdad como horizonte poltico y la imposibilidad de expresar directamente esta verdad. La consideracin de la vctima, como sujeto de la agresin y quin reclama la reparacin, es central en la reflexin del ensayo.Este ensayo comienza por establecer la autonoma de la obra de arte y de su libertad para abordar todos los temas y situaciones de lo humano, para argumentar que no habra posibi-lidad de restringir o forzar al arte a abordar el conflicto. Pero, para avanzar en la indagacin de las relaciones entre arte y situacin social en el marco del conflicto, apela a la formula-cin de un nuevo imperativo categrico, esta vez como reclamo o demanda de la vctima: la vctima reclama a la sociedad y en ella al arte y a los artistas que su reparacin simblica sea efectiva y ocupe la prioridad del debate pblico. Este reclamo de la vctima se convierte en imperativo para el arte que responde con la apropiacin del reclamo de la vctima. Pero entonces, qu modalidades o funciones del arte son posibles en su relacin con el conflicto? El ensayo valora las implicaciones, posibilidades, contradicciones y aporas de las propuestas de varios autores, en particular: Theodor Adorno y la lectura de un arte anamntico, Giorgio Agamben y la imposibilidad del testimonio y Roberto Piglia y la verdad como horizonte poltico y la imposibilidad de expresar directamente esta verdad. La consideracin de la vctima, como sujeto de la agresin y quin reclama la reparacin, es central en la reflexin del ensayo.

Palabras clave: Arte y conflicto, procesos de reparacin, Chris Marker, arte y poltica, tica y esttica,, vctima, subjetivacin, desubjetivacin, arte anamntico, mmesis, anamnesis, memoria, olvido, Colombia.

Abstract: This essays begins by establishing the art work autonomy and its freedom to approach every human situation, to argue that there is no possibility in restricting or forcing art to approach the conflict. Conversely, in order to move forwards in the relationship between art and social situations at the conflict framework, it appeals to the formation of a new categorical impera-tive, this time as a victims complaint or demand: the victim reclaims to society and to the art itself to be symbolically repaired and also claims for its reparation at a public debate level. This complaint the victim makes to art turns into an imperative for the art that corresponds with the appropriation of the victims complaint. At this point there is a question: what modalities or functions of the art are possible in its relationship to the conflict? The essay highlights thes implications, possibilities, contradictions and aporias that the proposals from many authors have, in particular: Theodor Adorno and the reading of an anamnetic, Georgio Agaben and the possibility of testimony, and Roberto Piglia and the truth as a political horizon and the possi-bility to express this true. The victims consideration as a subject of the aggression and who claims for reparation is central in the reflection presented in this essay.

Keywords: Art and conflict, reparation process, art and politics,, ethics and aesthetics,, victim, ubjectivation, disubjectivation, anamnetic, art, mimesis, anamnesis, memory, oblivion, Colombia.

Rsum: Cet essai tabli lautonomie entre lart et sa libert pour aborder les sujets et les situations propres de ltre humain, pour soutenir quil naurait pas une possibilit de limiter ou de forcer lart sapprocher au conflit. Mais pour aller au-del du lien entre lart et la situation sociale encadre dans le conflit. Il tient compte la proposition dun nouveau Imprativo catgorico cette fois comme demande de la victime qui sollicite la socit et dans celle-ci a lart et aux artis-tes que sa rparation lgale soie effective et quelle occupe une place prioritaire dans le dbat public. Cette demande de la victime devient privilgie pour lart qui rpond adquatement la rclamation de la victime. Ainsi, quelles modalits de lart sont-elles possibles dtre lies au conflit ? Lessai apprcie les implications, possibilits, contradictions et illogismes proposs par diffrents auteurs ; particulirement : Theodor Adorno et la lectura de un arte anamntico, Giorgio Agamben et la imposibilidad del testimonio y Roberto Piglia et la verdad como horizonte poltico y la imposibilidad de expresar directamente esta verdad. La considration de la victime comme sujet dagression et qui demande la rparation symbolique ce sont les ides centrales de cet essai.

Mots cls: Art et conflits,, rocessus de rparation lgale, art et politique, thique et esthtique, victime, subjectivit, arte anamntico, mimesis, anamnesis, mmoire,, loubli,, la Colombie.

Resumo: Este ensaio comea por estabelecer a autonomia da obra de arte e da sua liberdade para abordar todos os temas e situaes do humano, para argumentar que no haveria possibili-dade de restringir ou forar a arte a abordar o conflito. Ms, para avanar na indagao das relaes entre arte e situao social no marco do conflito, apela formulao de um novo imperativo categrico, esta vez como reclamao ou processo da vtima: a vtima reclama sociedade e nela a arte e aos artistas que sua reparao simblica seja efetiva e ocupe a prioridade do debate pblico.Esta reclamao da vtima se transforma em imperativo para a arte que responde com a apropriao da reclamao da vtima. Mas ento, que modalidades ou funes da arte so possveis em sua relao como conflito? O ensaio valoriza as implicaes, possibilidades, contradies e discusses das propostas (anamntico), Giorgio Agamben e a impossibilidade do testemunho e Roberto Piglia e a verdade como horizonte poltico e a impossibilidade de expressar diretamente esta verdade. A considerao da vtima, como sujeito da agresso e quem reclama a reparao, central na reflexo do ensaio.

Palavras-chave: Arte e conflito, rocessos de reparao, arte e poltica, tica e esttica, vtima, ubjetivao, (desubjetivacin), (arte anamntico).

...habra que levantar barrotes frente a la entra-da del stano, poner una placa de bronce que di-jera: Aqu murieron..., y debajo una lista de los muertos y las fechas de sus muertes y ya est (John Maxwell Coetzee. Elizabeth Costello. p.177)....lo asust la sospecha tarda de que es la vida, ms que la muerte, la que no tiene lmites (Gabriel Garca Mrquez. El amor en los tiempos del clera, p. 473).

El arte es la respuesta humana a la certeza de su propia finitud. Somos mortales y el arte nos ofrece la experiencia de la trascendencia: no en la idea, no en la creencia, no en el concepto, sino en la expe-rimentacin infinita de lo sensible. El arte es pre-sencia y placer del acontecimiento, del suceder de la experiencia, en un aqu y ahora que son siempre singulares y efmeros. En todos sus medios mate-riales de objeto y en la concrecin de su aconteci-miento es profundamente material y circunscrito. La astucia del arte, en cambio, es su sabidura de, en medio de tanta concrecin y a travs suyo, hacernos intuir, entrever, sentir la experiencia de la infinitud. Somos finitos, pero el arte nos abre la puerta de lo imperecedero. En esta infinitud no hay engao porque esta apertura adviene desde nuestra propia libertad en la experiencia esttica ya seamos artistas, ya seamos espectadores del arte. Lo imperecedero ms que un atributo objeti-vo de la obra/experiencia del arte, es el resultado de la apuesta que hacemos nosotros mismos al sumergirnos en el artificio de lo artesanal y lo frgil material que constituyen los entramados que so-portan y desde donde se produce el gesto artstico, el acontecimiento esttico. Nuestra trascendencia se peralta en el gesto que aprehende y potencia lo matrico. Es todo esto finito lo que provoca la expe-riencia de la infinitud.

Pero no solo porque se inscribe en el espacio-tiem-po del acontecimiento, porque opera con substan-cias matricas, porque procede por la incorpora-cin de modos de hacer que son procedimientos de intervencin de los materiales, no solo por eso es la obra/la experiencia artstica fabril y finita. Tambin por el tipo de operacin que el arte hace sobre lo real. El arte retorna a lo real y se abisma en l, en eso que lo atrapa: la operacin artstica es un trasegar que repasa los lugares, los tiempos, los sonidos, los cuerpos, los afectos del entramado que constituye eso finito que es la vida. Eso finito de la vida es lo heterogneo que habita y sobre lo que se construye la obra/el gesto artsticos. El arte po-tencia eso finito que perece mediante el artificio de lo sensible que es su acaecer, su devenir en objeto o experiencia. Y para ello toma todo. Todo lo que nos acontece es materia de/para el arte. En esa medida, nada de lo humano escapa a su esfera: la alegra como la tristeza, la afirmacin como la pregunta, la duda como la certeza, lo pasado como lo porvenir y lo presente, lo de aqu y lo de all, la sensacin de estar en el lugar propio y la extraeza del lugar ajeno, el sueo de la eternidad y la con-ciencia de la muerte. Tambin el placer del habitar y el ser y sus contrarios: el desasosiego, lo abyecto, lo intimidante, lo violento, lo incierto, lo innombrable propio de la desgracia y el goce.

Todo es material y ocasin del arte y para el arte. Todo y tambin el conflicto. Y, sin embargo, no po-dramos restringir la esfera del arte a una sobrede-terminacin para que se ocupe del conflicto y de l tan solo. No podemos sobredeterminar al arte, no de manera general, menos de manera circunscrita al conflicto poltico y de enfrentamiento militar que se da en Colombia en este tiempo presente que enmarca sobre todo el ltimo medio siglo. En tanto restringe su autonoma, la obra de arte no podra ser determinada por un contenido circunstancial o un estado objetivo del mundo. En tanto todo lo humano es ocasin del hacer del arte, el conflicto no podra ser lo nico, ni el obligado material de su actividad. Pero si bien es cierto que no podra-mos restringir el arte a la situacin y condicin del conflicto, tambin es cierto que el conflicto afecta de una manera tan radical, tan contundente la vida social y humana incluidos el arte y su sentido y sus modos de proceder que parece un desafo no considerar el conflicto como determinante del arte. O al menos no considerar el arte en su relacin con el conflicto. Parece imposible no considerar el arte en los tiempos del conflicto.

En este caso, incluso si el arte en su autonoma tiene como fuente todo lo que pertenece al huma-no acaecer, es preciso fundar un nuevo imperativo que fundamente esta solicitacin al arte para que inscriba su actuar en la esfera del conflicto. Este fundamento es para m el llamado que la vctima del conflicto hace a la sociedad como un todo, pero de manera singular al arte y su esfera de accin y a los sujetos que son los artistas. Esta es una demanda tica de restitucin y humanizacin del dolor y de la condicin de afectacin y carencia que identifica a las personas en condicin de vctima. Lo que funda la relacin entre arte y conflicto es el llamado de la vctima, su reclamo, su imperativa demanda. El re-clamo de la vctima deviene un imperativo categrico en el tiempo presente en el arte en Colombia Sobre esta relacin de arte y conflicto se plantean las reflexiones de ahora. Sobre el espacio de ten-sin que crean los dos epgrafes con que se inicia este texto: entre el reclamo de olvido y de silencio discreto sobre el horror que ha acontecido, segn exige el personaje de Elizabeth Costello en la novela homnima de Coetzee, y la celebracin de la vida que contina en su obcecacin tanto en el acaecer del tiempo real como en su celebracin en la novela de Garca Mrquez: entre el ...ya est del olvido de Coetzee y la vida que ...no tiene lmites de la reincidencia y la celebracin de Garca Mrquez. En ese intersticio se despliegan las posibilidades y las desgracias del arte en los tiempos del conflicto.

Nada hay que sea inofensivo (Adorno, 2004, p. 29), dice Theodor Adorno, y agrega: hasta el rbol que florece miente en el instante en que se percibe su florecer sin la sombra del espanto (2004, p. 29). Es decir, no hay vida unilateral, ni tiempo exter-no del arte, ms all de la vida que nos comprome-te. Para m, dos declinaciones de la vida daada que constituye la vida de nosotros: en el contexto de los conflictos humanos o en las circunstancias en que la desgracia se abate sobre las sociedades. Pero no solo de manera genrica y universal, sino tambin y sobre todo en lo contingente y preciso del conflicto: en el marco del conflicto nada hay que sea inofensi-vo. Pero tambin: en tiempos del conflicto, nada en el arte es sin sospecha si solamente quiere pasar por encima de su circunstancia luctuosa.

Nada, pues, exige que el conflicto acte como una determinacin del arte. Sin embargo, todo reclama que el arte se detenga y acuda al llamado del con-flicto, como respuesta a la apelacin de la vctima. En tiempos de crisis, la ignorancia o desprecio del arte sobre el conflicto echa una sombra de sospe-cha sobre el arte mismo. En presencia del conflicto todo en el arte como en la vida remite a esa condicin de angustia y desamparo que suele ser la consecuencia del conflicto. Pues es cierto, como contina diciendo Adorno que:

Hasta la ms inocente admiracin por lo bello se convierte en excusa de la ignominia de la existencia, cosa diferente, y nada hay de be-lleza ni de consuelo salvo para la mirada que, dirigindose al horror, lo afronta y, en la con-ciencia no atenuada de la negatividad, afirma la posibilidad de lo mejor (2004, p. 30).

En presencia del conflicto, en la circunstancia existencial de compartir la situacin del conflicto y sus consecuencias en diferentes miembros de la sociedad, el arte resulta afectado, de acuerdo con Adorno, en por lo menos dos aspectos: la sospecha de mentira que significa la indiferencia y la nece-sidad de enfrentar el horror en la accin artstica y mediante ella, pues nada, tampoco en el arte, puede substraerse a la sombra del espanto.

He hablado de la vctima como figura por excelencia del sujeto en el contexto del conflicto colombiano bajo la figura del hombre roto, en varias ocasiones (Viviescas, 2007, 2008 y 2009). Esta metfora sigue en la base de mi reflexin. Apoyado en los plan-teamientos de Guillermo Hoyos, reflexion tambin sobre esta demanda de la vctima a la sociedad y al arte, como imperativo de orden moral que tras-ciende, como seala Hoyos, la reparacin material y jurdica, y se inserta en la instancia moral del imperativo tico (Viviescas, 2015). Vuelvo en este ensayo sobre la reciprocidad de la demanda tica de la reparacin moral y simblica que entrev Hoyos, pues mediante ella se busca tanto la reparacin de las vctimas como de la sociedad misma (2007, p. 18); as tambin como sobre la nocin de justicia anamntica que propone, leyendo a Walter Benja-min, Reyes Mate (2003). Pero estoy tambin a la escucha del concepto de imperativo de la memoria y el recordar del arte que postula Theodor Adorno en su ya citado Minima moralia y aun en la Teora esttica(Adorno, 2004b), tanto como del desarrollo de sus planteamientos por Marta Tafalla (2003 y 2011) en el concepto de arte anamntico. Tambin han sido fundamentales para construir esta reflexin los planteamientos sobre la imposibilidad del testimonio en Giorgio Agamben (2005) y el concepto de escritu-ra con la voz del otro de Ricardo Piglia (2001), que establece un contraste con el anterior. Es de aqu que surge esta escritura rapsdica que pretende ser eco de muchas voces simultneas.

Es el conflicto el fin del arte o su origen?

El conflicto es una circunstancia que especifica a la sociedad colombiana desde su constitucin como nacin; en trminos de sociedad moderna, desde el momento de la obtencin de la independencia respecto del dominio colonial de Espaa. Tambin antes, y de manera, si se quiere, ms aguda, cuando los habitantes aborgenes fueron asaltados por el conquistador. Pero de manera ms precisa, el conflicto poltico y social que cobra expresin de conflicto armado, especifica a la sociedad colom-biana a partir de la dcada de los aos 50 del siglo XX. Desde entonces, hace 60 aos, y hasta nues-tros das el conflicto armado dispone, especifica y afecta la vida social y en colectivo en Colombia de una manera intensa. Y si bien el conflicto es conna-tural a toda sociedad humana en los procesos de convivencia social tanto como en los procesos de civilizacin y de dominio, fuerza es reconocer que el conflicto social y poltico en Colombia, en su con-dicin de conflicto armado, ha tenido tan amplia y luctuosa incidencia, ha afectado en su permanencia tantas generaciones de colombianos que nos obliga a considerarlo como un factor singular que especifi-ca nuestra sociedad.

En la circunstancia de ser una sociedad determina-da por la persistencia del conflicto armado, que es la que caracteriza a Colombia, es preciso y conve-niente interrogarnos sobre las posibilidades del arte y su relacin con el conflicto. No solo porque, ante la intensidad y la atrocidad del mismo, la nocin de origen del conflicto como fuente de la representa-cin, sobre todo en el arte dramtico, ya ha sido ampliamente rebasada (Viviescas, 2009, p. 130), sino porque en una gran medida el conflicto ha desbordado los lmites del espacio de la razn con-flictiva y se ha instalado en ocasiones allende estos lmites civilizatorios racionales, aun si estos son al mismo tiempo lmites de dominio.

Casi podemos decir que la nocin de representa-cin no es ya factible como principio del arte, al menos no una simple representacin positivista y reificadora, porque tiende a encubrir el horror de lo que ha sucedido. Y esto en al menos dos sentidos: por el riesgo de naturalizar los procesos de agre-sin por exigencia lgica del sistema de representa-cin, que termina por hacerlos parecer necesarios; bien por el riesgo de normalizar las situaciones de violencia mediante la normalizacin figurativa. El aporte de Guillermo Hoyos en el pensamiento de la dimensin moral y, agrego yo, de la tica de la ac-cin colectiva, va en la direccin de la construccin de un nuevo paradigma que deviene en un nuevo imperativo categrico que tiene dos momentos: en primer lugar, la colectividad est en mora de res-ponder al reclamo de las vctimas por lo que han sufrido como agresin y despojo; en segundo lugar, la situacin de agresin no reparada se revierte so-bre la colectividad como dficit tico que permiti la agresin y persiste en el desequilibrio de la falta de reparacin. La colectividad social y los artistas den-tro de ella no son externos al conflicto: la sociedad es tambin vctima de carencia tica en presencia de la agresin. En el espacio que crea esta doble condicin, el arte est en mora de encontrar for-mas de responder al reclamo tico de la vctima y de la sociedad, para garantizar procesos de repara-cin y restitucin que garanticen el restablecimiento de los lazos de convivencia.

Qu relaciones mltiples es posible establecer entre el arte y el conflicto?, cules son las mo-dalidades del arte en este marco?, cules sus funciones?, cul la autonoma que conserva an y cules las determinaciones que lo afectan?, cules, en suma, las polticas del arte en tiem-po de conflicto? En esta reflexin quiero hacer un homenaje a la memoria de mi lectura de El amor en los tiempos del clera de Gabriel Garca Mrquez. En mi primera lectura de esta novela, los tiempos del clera marcaban una finitud y una situacin de desamparo: un tiempo luctuoso que se volva finito en la estrechez del encierro. En la misma medida, el tiempo del encierro era mltiple y heterogneo, porque contena tanto el tiempo del amor como el tiempo de la enfermedad. El modo en el que se constituye ese tiempo heterogneo de la novela acta como alegora de los tiempos del conflicto

y de las posibilidades del arte en nuestro tiempo presente, por su coexistencia y la doble implicacin de redencin del primero por el segundo. Al menos as quiero interpretarlo como acicate para esta reflexin: el tiempo del conflicto es catastrfico y demoledor, pero es posible fijarle un fin al conflicto, el arte puede actuar como recuerdo de la finitud del conflicto, gracias a la infinitud del placer que el arte nos permite habitar.

Polticas de la representacin

Dice Adorno:

Mediante su definicin como aparicin, el arte lleva insertada teleolgicamente su propia negacin; lo que se muestra de repente en el fenmeno desmiente a la apariencia esttica. Pero la aparicin y su explosin en la obra de arte son esencialmente histricas (2004b, p. 119).

Me interesa leer este texto en clave de actualidad de la obra de arte, para ello, destaco tres momentos. El sentido de aparicin, que define al arte, que est en resonancia con la condicin material y evenemen-cial con que comprendo el arte, tal como seal al principio. El aspecto de la negacin, que en cambio, hace referencia a la condicin heterognea de la obra de arte, la que no puede eliminar la presencia de lo no-arte en s misma, ms que a riesgo de reve-larse como mentira. Finalmente, la condicin histri-ca como determinacin de su dialctica, que inserta al arte en un contexto histrico que determina sus decisiones formales. La actualidad de la obra de arte seala al tiempo la condicin material de su emerger su condicin de aparicin, de suceso; la tensin que establece con la condicin objetiva del mundo en que surge, la determinacin de este contexto que se revela como decisiones formales; y la historicidad de contenidos, procedimientos formales y relaciones que establece la obra con el espectador.

As pues, la obra de arte vuelve siempre sobre lo real que no puede extirpar sino bajo el riesgo de su propia anulacin. Pero lo hace sin suscribir un com-promiso con la representacin positivista de lo que hay. La obra de arte aparece y sucede, pero no est forzada a afirmar lo que hay. Dira ms bien, pero esto es tambin un modo de pensar de Adorno, que la obra de arte despliega sus potencialidades nega-tivas para mejor poner en evidencia la indigencia de lo que existe. Cuando lo que existe hace referencia al conflicto colombiano, el nfasis se intensifica de suyo. Todos estos son problemas de la representa-cin y sus polticas. Porque el arte no es el objeto, ni su conformacin, ni el mundo del que habla, ni el espectador al que se dirige... sino todo esto al tiem-po: estos factores actan como una constelacin, es preciso leerlos como tal para su comprensin.

El eje, como ya est dicho, en torno al que gira esta dialctica de negatividad de la obra de arte en la situacin de conflicto es la vctima. Pues la vctima acta como sujeto que sintetiza porque en ella confluye el proceso todo de violencia en el conflicto. Vctima, de acuerdo con el diccionario, es la persona que sufre dao o perjuicio por una determinada accin o suceso, o que muere por esa misma razn. Es esta condicin la que se despren-de del conflicto en Colombia. Enrique Dussel, que nos aporta tanto para la comprensin crtica de la tica de la vctima, tematiza una vctima que es un concepto ms abarcador, en el que caben todos los desposedos del capitalismo del sistema-mundo:

La libertad del Otro siguiendo en este aspecto a Merleau-Ponty no puede ser una absoluta incondicionalidad, sino siempre una cuasi-incondicionalidad referida o relativa a un con-texto, a un mundo, a la facticidad, a la factibili-dad. En esta tica el Otro no ser denominado metafrica y econmicamente bajo el nombre de pobre. Ahora, inspirndonos en W. Ben-jamin, lo denominar la vctima - nocin ms amplia y exacta (Dussel, 1998, p. 17).

Retendremos del concepto de vctima propuesto por Dussel la condicionalidad de su libertad impues-ta por un gesto de destitucin y negacin violento y exterior: que acta sobre/en el cuerpo, en la ac-cin, en el pensar. Guardamos la nocin de vctima, pero circunscrita a la primera nocin propuesta, en la medida en la que el contexto, el mundo, la facti-cidad del conflicto permiten la singularizacin de los problemas y los sujetos que los padecen.

Sin embargo, no podemos simplemente ahorrarnos la representacin. Cuando postulamos la nocin de polticas de la representacin, queremos responder al problema del arte en la situacin del conflicto, promoviendo la comprensin de respuestas plurales que este y los artistas ofrecen. Lo que importa del arte es su capacidad de conformar/transformar los hechos que crean la vida y la convivencia, trans-mutarlos en la aparicin que define su forma de realizarse como acontecimiento, como evento. De all se desprende la importancia todava de la una cierta representacin. No como lugar de llega-da, sino como punto de partida de la interrogacin sobre el arte. Podramos decir, de manera precisa, como punto de interrogacin de las polticas de la representacin. Por polticas de la representacin quiero sealar el complejo mundo de las relaciones entre la creacin artstica y el mundo en que esta se produce. Quiero sealar tambin las relaciones entre esttica entendida como la operacin de la creacin y el encuentro con la obra de arte, como experiencia del hacer y del disfrutar el arte y tica entendida como esfera de la accin y de la intervencin ciudadana en la esfera pblica y en la organizacin social. La obra de arte en el contexto del conflicto es tal que establece vnculos de cone-xin entre lo esttico y lo tico a travs de lo poitico. Esta triple vinculacin y las respuestas que a ella damos generan las polticas de la representacin.

Si hubiese que nombrar un origen de esta reflexin sobre polticas de la representacin, tendra que re-mitirme al pensamiento del arte como aprehensin de lo real para su disposicin como escritura que est en el origen del pensamiento de la representa-cin ya en Aristteles, pero sobre todo en Hegel. Al mismo tiempo, tendra que nombrar el asedio que el arte de la presencia en los desarrollos recientes de los ltimos veinte aos ha hecho al concepto y a la prctica de la representacin.

Este pensamiento del arte, en tanto aprehensin de lo real, hace referencia sobre todo a la poiesis plstica de los materiales y los procedimientos; y, dentro de ellos, del cuerpo en el mbito espacio-temporal de su devenir, y en la relacin entre real y poiesis y el lugar de la representacin como mediacin. Si la primera parte de esta proposicin el arte como aprehensin de lo real enfatiza el aspecto de los materiales y una primera operacin de conformacin de los mismos-, la segunda para su disposicin como escritura hace referencia de manera ms enftica al trabajo de la escritura, con la palabra, en primer trmino, pero no solo con la palabra: de la escritura como forma de composi-cin. Pues la escritura en nuestra actualidad no se circunscribe al ejercicio de la palabra escrita, sino que se proyecta como sinnimo de representacin, a veces como composicin, a veces como supera-cin del mismo. Sobre todo, despus de la reflexin de Jacques Derrida sobre la gramatologa, gracias a la cual la escritura no solo desborda la extensin del lenguaje (2008, p. 11), sino que conquista nuevos dominios de sus procedimientos y sus ma-teriales: hacia atrs, en el campo de las escrituras no grafomticas, de la adscripcin del signo plstico y matrico, de la apropiacin de la escritura de la huella, del resto, de la traza; hacia delante, en la situacin de volverse archimodelo de los procesos de conformacin, creacin, estructuracin y compo-sicin para las distintas disciplinas del arte.

La comprensin del arte como aprehensin de lo real para su disposicin como escritura atraviesa de manera trasversal estas prcticas de trabajo de y sobre la palabra, de y sobre el cuerpo en la mate-rialidad de su existir en el espacio-tiempo acotado, de y sobre los materiales plsticos y sonoros, sobre los materiales que constituyen la imaginacin potica y la escritura de creacin, la accin teatral. Esta mis-ma comprensin del arte abre la va para las pro-blemticas de la aprehensin del mundo a travs de los materiales que lo constituyen y de conformacin de estos materiales. Aprehensin/conformacinque sintetizan las operaciones del arte, su dimen-sin poitica. Operaciones que nos ponen tambin en frente de la interrogacin de la aesthesis de esta conformacin. Y en la produccin de sentido. El arte como aprehensin de lo real para su disposicin como escritura nos conduce a la interrogacin sobre el momento del encuentro de la obra con el especta-dor y la produccin de sentido.

La asignacin de sentido es una operacin poltica. Est determinada esta asignacin de sentido por la elucidacin del mundo y su disposicin para una intervencin prctica en la esfera tica por parte del individuo, como creemos acontece en la est-tica de Hegel; ya lo sea por la redistribucin de lo sensible y la creacin de nuevos espacios de inter-vencin y experiencia que permite la obra de arte en el rgimen esttico, tal como lo plantea Jacques Rancire; ya lo sea en la disolucin de lo esttico en la accin poltica y en la intervencin social que apela a procedimientos y mecanismos del arte y de la accin artstica, como aparece en diversas estra-tegias de artistas y ciudadanos, desde, para poner un nombre, el accionismo hasta la performatividad social del tiempo presente.

Es decir, ya sea desde el control de la asignacin de sentido que preserva el artista elucidado del arte cr-tico, que desde mi perspectiva es el modelo del poe-ta creador en Hegel, que se proyecta hasta entrado el siglo XX en el artista crtico que propone y encar-na el mismo Bertolt Brecht y una fuerte tendencia del teatro contemporneo en Colombia. Ya sea en el arte crtico y de activismo poltico que se proyecta an hoy en da en los artistas del arte crtico actual, en los avatares de los artistas de la vanguardia que pretenden vincular el arte con la vida. O ya sea en la liberacin del sentido que propone el artista actual del rgimen esttico de Jacques Rancire que se equipara, como l lo hace, con el maestro ignoranteque provoca la creacin del conocimiento en nues-tro caso, la produccin del sentido y la asuncin de nuevos espacios y nuevas prcticas en el lector/espectador al renunciar a favor del alumno en nuestro caso el lector/espectador a la autoridad y a la posicin de poder que plantean el poder del saber, para mejor dar lugar al que llama espectador emancipado. Son la posibilidad y las modalidades de la produccin de sentido lo que cierra el circuito del arte y lo que le otorga la dimensin poltica a esta interpretacin del arte como aprehensin de lo real para su disposicin como escritura.

Es el juego mismo de los cuatro factores que antes nombrbamos, esa constelacin, lo que determina las posibilidades y las tareas del arte en el tiempo presente del conflicto.

De los trabajos del arte, la preserva-cin de la memoria

En su obra sobre la memoria, que en su programa acadmico completa los tres tomos del relato y el de la metfora viva, Paul Ricoeur, al indagar la feno-menologa de la memoria establece dos aspectos que deben destacarse: 1. La memoria es objetiva, es siempre memoria de algo y de un tiempo. 2. La memoria debe disputarse con la imaginacin el campo de sus propios recuerdos. Antes de este planteamiento, Ricoeur previamente ha establecido ya la condicin narrativa de la memoria: sea como imagen o como relato, la memoria se resuelve siempre como ejercicio de narracin.

Es en la primera parte de la obra, que est consa-grada a la memoria, a los fenmenos mnmicos, que Ricoeur indaga desde la fenomenologa. La memoria as tiene varias etapas. La fenomenologa de la memoria:

se abre deliberadamente a un anlisis dirigido hacia el objeto de memoria, el recuerdo que se tiene ante la mente; atraviesa despus la fase de bsqueda del recuerdo, de la anam-nesis, de la rememoracin; se pasa, finalmen-te, de la memoria dada y ejercida a la memo-ria reflexiva, a la memoria de s mismo (14).

Por su parte, la investigacin fenomenolgica de la memoria que se plantea el autor se estructura en torno a dos preguntas: de qu hay recuerdo?, de quin es la memoria?, que es lo que da el enfoque objetual en su anlisis, dado que la memoria como la conciencia es siempre memoria de algo. Apare-cen entonces, de manera inmediata, dos dimen-siones distintas de la memoria, a partir de las dos palabras que usaban los griegos para designarla: recuerdo, por un lado, y memoria o rememoracin, por el otro, segn las palabras griegas mnmy anamnsis. Recuerdo y rememoracin son dos alternativas de comprensin de la memoria, de su trabajo: la primera se vive ms como afeccin el recuerdo que nos arriba y la segunda ms como accin la rememoracin como un acto, un proceso que se lleva a cabo, dira yo, como trabajo.

De otro lado, la pregunta por el quin de la me-moria, del acto de memoria, tiene que ver con la oportunidad que se abre o no a un sujeto colectivo, ms all del sujeto de la primera persona del plural, que fuera el sujeto de una memoria colectiva. En la fenomenologa de la memoria como recuerdo, Ricoeur nos propone dejar en suspenso la asig-nacin de sujeto y centrarnos en la pregunta por el qu objetual, porque el recuerdo es en la filolo-ga griega algo que aparece, algo pasivo, que llega incluso a caracterizarse como pathos, como afeccin, como algo que se abate sobre nosotros, podramos decir. En cambio, la anamnesis, como rememoracin, es ya un acto: acordarse es tener un recuerdo o ir en su bsqueda. Es esta, la que abre la rememoracin, una dimensin ya pragmtica que abre posibilidades y plantea problemas. Los proble-mas tienen que ver con la pretensin de fidelidad de la memoria, sobre todo cuando se contrasta con la historia, que tambin tiene esa vocacin, donde se puede dar y de hecho se da una interferencia por la pragmtica de la memoria.

En la bsqueda de la genealoga de la memoria en la tradicin griega clsica, Paul Ricoeur cita dos modos de comprensin de la misma que ms que plantearnos una disyuntiva pueden ser pensados por nosotros como estados de la memoria. Para Platn, la memoria aparece como la representacin pre-sente de una cosa ausente, con lo que la memoria se pone en el centro de una disputa entre recupera-cin de una imagen del pasado o su modificacin por la imaginacin eikos o phantasma se podra decir. Es decir, la memoria entra en la zona de disputa de su condicin veritativa. Ac es importante tambin la discusin sobre si la memoria puede ser fiel al recuerdo o si se deja afectar por el estado del recor-dante o el paso del tiempo. Tambin es importante la discusin sobre representacin o presentacin, sobre si la memoria retrotrae los hechos del pasa-do, para simplemente dar razn de ellos, o si los representa, es decir, si los reconstruye para volver a presentarlos. Siendo, para m, las dos posibilidades susceptibles de ser experimentadas en el tiempo presente en nuestra situacin y contexto. Mencio-nemos solo de paso que para Platn la memoria, a travs de la sensacin, es tambin una suerte de escritura que deja su huella, su graphos en el alma, por lo que despus la podemos reconocer, solamen-te para hacer referencia a esta condicin doble de escritura de la memoria, como impresin typos y como escritura graphos.

Pero el problema de la representacin nos da trn-sito a la segunda posicin que analiza Ricoeur. Para Aristteles, la memoria es del pasado. El trata-do en que se ocupa de ello tiene en latn un doble nombre De memoria et reminiscientia (33), en el que la memoria aparece como la presencia simple del re-cuerdo en la mente que Ricoeur llamar evocacin simple (33) y se diferencia de la rememoracin, ms activa. Es aqu que aparece lo que ya consigna-mos que es vital para Ricoeur, que la memoria es del pasado, de algo que est en el pasado. La memoria, como memoria del pasado, se caracteriza as como contraste del presente de la sensacin o percepcin y el futuro de la conjetura y de la espera. Pero ms importante an es comprobar que entonces la me-moria tiene una marca del tiempo. Con Aristteles, extrapolado en esta sntesis, arribar la memoria a dotarse de la cosa, dice Ricoeur, que se recuerda, el algo que es el objeto de la memoria, tambin la dimensin del tiempo y, lo que no podemos probar ahora, la espacialidad del recuerdo. Ms adelante en su demostracin, Ricoeur reconstruye tambin esta dimensin del espacio en el acto de la memoria. Esta marca temporal, que funda lo que Ricoeur llama memoria declarativa se subraya con insistencia. Dice el autor, en la reflexin de Aristteles: ...los humanos comparten con algunos animales la simple memoria, pero no todos disponen de la sensacin (percepcin) (aisthsis) del tiempo (29). Esta sen-sacin (percepcin) consiste en que la marca de la anterioridad implica la distincin entre el antes y el despus. Pero el antes y el despus existen en el tiempo (en khroni).

La segunda cuestin planteada es la de la imagi-nacin en su relacin con la memoria, que antes anuncibamos. Para Aristteles, en la lectura de Ricoeur, el vnculo de memoria e imaginacin est garantizado por la pertenencia a la misma parte del alma, el alma sensible, segn un modo de particin ya practicado por Platn (34). Pero el problema est en otra parte, en la nueva dimensin de la apo-ra de ser presencia de lo ausente y Ricoeur cita al autor: Se podra preguntar uno cmo, cuando la afeccin est presente y la cosa ausente, uno se acuerda de lo que no est presente (35). Porque ya habamos visto que, en una tematizacin heredada de Platn, la memoria es posible porque en el alma se imprime, como un typos, una marca, la afeccin que el hecho pasado nos ha dejado, gracias a cuya impronta podemos recordar el motivo o la causa de la afeccin. La solucin de la apora memoria que es presencia de una ausencia-, en la que no nos po-demos detener, introduce un elemento ms que es importante, que es el de la impronta. Para resolver la apora, seala Ricoeur, su solucin est en la in-troduccin de la categora de alteridad, heredada de la dialctica platnica y se logra mediante la agre-gacin de la nocin de impronta. Para Aristteles, la afeccin producida gracias a la sensacin en el alma debe ser considerada como una especie de pintura (zografema), de la que afirmamos que es la memo-ria; y por la categora de la alteridad, esta afeccin es al mismo tiempo un dibujo y la afeccin como tal, aunque estas son distintas. Ricoeur concluye la reflexin de Aristteles de manera paradjica para enfatizar la solucin de la apora: La ausencia, como lo otro de la presencia! Lo que podra significar, que la memoria como acontecimiento que nos afect es lo otro pero a lo que este remite- de la impronta, de la graph que queda en el alma, y que nos permi-te recuperar la memoria, de la que es distinta.

Cierro esta parte con una cita extensa de Ricoeur, en la que aparecen los que yo denomino posibles estados o trabajos de la memoria, solo recordando que, en Aristteles, la memoria, como lo que llega, es pasiva y la rememoracin, como ejercicio de me-moria es activa (36):

Se engendra as una pluralidad de tradiciones de interpretacin. En primer lugar, la del arsmemoriae, que consiste (...) en una forma de ejercicio de la memoria en el que la operacin de memorizacin prevalece sobre la rememo-racin de acontecimientos del pasado. Viene en segundo lugar el asociacionismo de los modernos, el cual (...) encuentra en el texto de Aristteles slidos apoyos. Pero el texto deja sitio para una tercera concepcin, en la que se recalca el dinamismo, la invencin de los encadenamientos, como hace Bergson en su anlisis del esfuerzo de memoria (38).

Un rpido recuento de los problemas que suscita o que pone en evidencia el anlisis que realiza Ricoeur sobre la memoria seala la pertinencia de su enfo-que y sirve como base para identificar los trabajos de la memoria como trabajos del arte. La memoria aparece inicialmente bifurcada en una memoria pasiva y en una memoria activa, la primera como esfera del recuerdo y la segunda como espacio de la accin. Este rememorar es una accin, algn tipo de acto que implica decisin e implementacin o puesta en marcha. En nuestro caso en Colom-bia, esta circunstancia compleja que rodea el acto de la rememoracin es fundamental. Por un lado, por la condicin activa del acto de memoria, lo que digo que es su condicin performativa, es decir, el ejercicio de memoria activa que promueve la reme-moracin. Y, por otro lado, la condicin militante de la misma, su condicin de choque con las otras memorias y con la historia misma, pero sobre todo con cierta historia oficial que, eventualmente, que-rra cambiar, valga la apora, la historia. Este litigio y el volverse garante de la preservacin de la voz y la memoria de las vctimas es lo que tambin identi-fico como tareas del arte. Ms que reemplazar a la vctima, el arte hace el relevo de su voz, le da continuidad, y acta como archivo y como lugar de difusin. Un aspecto fundamental del conflicto tiene que ver con el conocimiento de la verdad. Quizs la identificacin de la verdad pueda no ser la funcin principal del arte el tribunal jurdico y la historia, quizs como tribunal tambin, tienen un compro-miso mayor con la elucidacin y preservacin de una verdad procesal o de una verdad objetiva. En contraprestacin, el arte aparece como el recinto o lugar privilegiado para el ejercicio de la memoria, del relato y de la fabulacin. Son estas las posibili-dades que se abren.

En el anlisis de Ricoeur, la memoria tambin apa-rece vinculada con la imaginacin, aunque no redu-cida a ella, mejor, con ella en disputa. Ms bien, el anlisis muestra que hay una memoria que incluye la dimensin del tiempo, el reconocimiento de una cierta trama por el ordenamiento de una sucesin de acontecimientos. Pero el vnculo con la imagina-cin es fundamental por la puesta en imagen que representa el acto de memoria. Por lo que fue tam-bin importante el anlisis aristotlico que separa la huella de la afeccin o que seala que la afeccin deja una huella en el alma, porque al establecer la diferencia, la alteridad entre huella y afeccin, al mismo tiempo dota de una doble dimensin el acto de memoria: la huella, acta como grapho y el ejer-cicio de la memoria es un ejercicio complejo, aqu interpreto a partir del anlisis, de lectura del ty-pos, del grapho, que deja impresa la experiencia del pasado en el alma-, de interpretacin de la imagen a la que remite la huella, la impresin, el recuerdo, de nueva escritura, mediante la presentificacin o la representacin del recuerdo en el tiempo actual de la rememoracin.

De esta manera quizs podramos decir que una nueva tarea del arte es la de provocar el ingreso a un estado de memoria, que nos permita sumer-girnos en la percepcin y el arribo de sensaciones y recuerdos del pasado y de los espacios de enton-ces, como una suerte de evocacin que arriba y que nos pone en el centro del acontecimiento.

Pero tambin, lo que quizs est ms cerca de mi vocacin como artista, proceder a un ejercicio de la memoria, unos trabajos de memoria, que supone su recuperacin del pasado, su re-presentacin, pero ahora en un doble sentido: 1. volver a presen-tar o presentar de nuevo, con lo que el ejercicio del arte se dilata y difiere en el tiempo, articula este tiempo presente de la accin con el tiempo pasado de la afeccin; 2. presentar mediante otros medios, es decir, que la obra de arte desplaza en nuevos territorios materiales de soporte, que presenta a otros sujetos y que encarna en otros sujetos los acontecimientos del pasado. En ambos casos destaco los aspectos materiales de los pro-cedimientos y de los emplazamientos de las nuevas acciones de memoria. Es muy importante en esta reflexin, que el anlisis de la memoria en Ricouer nos provea la base fenomenolgica del despliegue de tiempos, sujetos, materialidades de la memoria como trabajo individual del afectado- y del trabajo de memoria que puede acometer el arte como trabajo de fabricacin/construccin, pero tambin de puesta en espacio y en situacin, que realizan el artista y el espectador.

Estados de memoria

En la condicin de vulnerabilidad que la situacin de conflicto ha puesto al sujeto a los individuos, hombres y mujeres en Colombia-, hay una suerte de imperativo categrico de volver a la memoria, de recuperar la memoria y construir el futuro con y desde esa memoria-material. Este imperativo no es ms que la puesta en obra de aquel de la vc-tima que apela al arte para que contribuya a su reparacin. Si en la memoria del conflicto podemos verificar al sujeto en estado de vulnerabilidad, la carencia, la ausencia de memoria son circunstan-cias que se vuelven condicin y que profundizan este estado de vulnerabilidad. Una alternativa posible es lograr el cambio de un estado de vulnerabilidad que caracteriza a la vctima, sujeta en el tiempo y en el espacio del recuerdo al momento o situacin de despojo, a un estado de memoria, que se convierta en un trabajo de/con la memoria, que permita la transformacin de la situacin. En este punto estoy tentado a comprender este trabajo de memoria como un ejercicio de catarsis, sobre todo por la dimensin dinmica que Aristteles le otor-gaba como superacin del terror y la piedad, si no fuera por el compromiso de elucidacin filolgica y esttica que reclamara esta asimilacin, el que tal vez no tenemos espacio de acometer aqu.

Pero aun antes de arribar al momento de catarsis del trabajo de memoria, como alegora de la movi-lizacin del estigma del dolor en el recuerdo, tome-mos en cuenta que el estado de memoria supone una suerte de compromiso militante con el compar-tir la situacin de la vctima, que sera el sujeto de la memoria. Aqu, en el compartir, entreveo tanto un momento del arte como don, es decir, de crear las condiciones de reencuentro de la vctima con el recuerdo, o bien de que la vctima rinda testimo-nio y done su relato al oyente/espectador, que al recibir comparte y libera a quien dona; como un momento de juego que permita incluso el juego de la representacin, en el sentido de la figuracin espacio-temporal de otros protagonistas que ponen en juego los materiales de la memoria. Pero an podemos vislumbrar tambin un posible trnsito del estado de memoria al del trabajo de memoria y yo dira trabajo con la memoria. Trabajo de y con la memoria que nombra algunas modalidades del arte en los tiempos presentes del conflicto.

Los problemas que subsisten, de manera muy rpi-da, tienen que ver con cmo compartir la memoria con la vctima sin destituirla de su posicin protag-nica. Aqu, como primera expresin del problema, el centro lo constituye el testimonio y su in-transfe-ribilidad. En el tratamiento que le da Giorgio Agam-ben, el testimonio es, extrapolo yo, el acto de la memoria que retrotrae una situacin de violencia, cuyo sujeto es la vctima. Podramos ver de manera inmediata aqu la estructura de la memoria como la acabamos de analizar. Es solo que en la reflexin de Agamben la estructura es ms compleja. La construccin de la vctima, por el acto de agresin que la constituye, es un acto de borradura de su condicin de sujeto, Agamben lo llama de manera directa un acto de desubjetivacin. Mediante la agresin que se le inflige, se destituye a la vctima de su condicin de sujeto. Por esta causa, el testi-monio no puede ser ya rendido por ese no-sujeto (o sujeto de-subjetivado) en que ha devenido la vctima.

Por su lado, en frente de la agresin y el proceso de victimizacin, el testigo -y el testigo privilegiado para nosotros que es el artista-, no puede tampo-co dar cuenta del testimonio porque, al no haber sufrido la agresin l mismo, no posee la memoria: porque este posible testigo es exterior al acto. De esta doble imposibilidad surge la apora del testi-monio. De all concluye Agamben que el testimonio es imposible. Lo que no significa en modo alguno que no se pueda hacer. Ms bien, significa que el testimonio es un acto que se instala en una cadena de aporas y de procesos de desubjetivacin/subje-tivacin. El artista, quizs, sera el testigo que solo puede testimoniar que no puede dar testimonio. El artista sera el sujeto que en el acto de creacin se desubjetiva para vivir/provocar la experiencia de la desusbjetivacin a la que alude, a la que remite, del acto imposible de ser recuperado por la memoria, de la agresin primera. Pero este testimonio no puede ser directo, ni se resuelve de una vez y para siempre. Al contrario, acta como alegora y en un sistema de indeterminacin permanente.

Podemos referir esta imposibilidad del testimonio apelando a nuestra comprensin de un valor nega-tivo de la representacin, en la va que abre Theo-dor Adorno. Y esto en dos direcciones: en primer lugar, la va negativa de una representacin que no es necesariamente afirmativa de lo que existe. En segundo lugar, por la va de un despliegue de las ne-gatividades de la obra, que se expresan sobre todo en el plano de la poiesis de la escritura. En un lado tendramos un arte anamntico restaurativo. En el segundo un arte tambin anamntico, pero que potencia, como ya est dicho, los despliegues de la negatividad en la dimensin formal. Un arte anam-ntico, no celebratorio sino negativo. Es decir, un arte en el que el sinsentido de la agresin originaria no es citado por la obra de arte como contenido de memoria, sino que la obra de arte introyecta y despliega en la afeccin del dispositivo formal el sinsenido que dio origen a la agresin. Gracias al concepto de la negatividad, estaramos haciendo el trnsito de un arte de restitucin y celebracin de la memoria, a un arte que restablece la prdida de-nunciando y denostando el sinsentido que permite la situacin de agresin que provoca la desubjetivacin o prdida de su condicin de sujeto de la vctima.

La primera opcin evocada corresponde a lo que Reyes Mate postula como una justicia anamntica (Mate, 2003). Mate establece el devenir ms pre-sente de la vctima, ya no como asunto de la piedad o como objeto de comentario, sino como parte del paisaje de nuestra cotidianidad, especialmente en el campo jurdico y, para nosotros, en el campo del arte: Se habla de vctima para plantear una satisfaccin material, para exigir responsabilida-des (100). En nuestro caso, ya est dicho, vctima como sujeto que reclama su inclusin en la obra de arte. Sealemos de paso que en la comprensin polismica de quin es la vctima, Mate destaca algo que ya conocamos vctima como sujeto ino-cente al que se inflige un sufrimiento provocado, y una condicin de la vctima que afecta la posibilidad de transmisin de su experiencia luctuosa: otra ca-racterstica suya es la de poseer una mirada propia sobre la realidad, sin la que sta no se hace visible (100), lo que el autor llama una mirada que no slo ilumina con luz propia un acontecimiento o una poca, sino que, adems, altera la visin habitual que pudiramos tener de la misma. Esta mirada es importante porque vincula el acontecimiento sufrido y la visin de la vctima, que constituirn material de la reconstruccin anamntica.

La justicia anamntica pertenece a la esfera del descubrimiento de que hay dos visiones de la realidad: la de los vencedores y la de los vencidos, como dice Mate leyendo a Walter Benjamin. Tam-bin que el papel de la memoria es devolvernos la mirada del oprimido. Ver el mundo con los ojos de las vctimas (111), como dice Mate, ahora citando a Adorno. Esta mirada, nica, permite una determi-nada visin de la realidad: ilumina la realidad con una luz propia, imprescindible si queremos conocer la verdad de la realidad que vivimos (112). La in-corporacin de la mirada de la vctima y el reclamo de una justicia universal se miden en la capacidad de que esta memoria alcance a los muertos. Si para Mate esto se resuelve en la va de una justicia anamntica donde la memoria tiene como primera obligacin impedir la repeticin de la catstrofe, para el artista, esta memoria y el punto de vista se convierten en los materiales de partida para una accin de transformacin artstica: recuperacin, transformacin, emisin y puesta en circulacin ac-tual en la esfera de lo pblico. Es aqu donde surge la figura del testigo y su trascendencia:

Al evocar (la figura del testigo) pienso en lo que ha significada para la comprensin o el conocimiento de Auschwitz. El testigo no es un informador cualificado de un hecho, sino que es testigo de la verdad, es decir, su testimonio es fundamental para establecer la verdad de los hechos y la veracidad de una teora, por ejemplo, de la justicia (120).

Tambin, dir yo, la autenticidad de la obra de arte.

Tenemos de otro lado, el arte anamntico que pro-pone Marta Tafalla a partir de la lectura de Adorno. En primer lugar, el recordar para no repetir como nuevo imperativo categrico. No podra dar cuenta aqu de la construccin de este imperativo en todo su desarrollo. Puedo tan solo remitir a algunas pre-misas que son fundamentales en su determinacin, nombrarlas, hacer su listado. La conciencia de la literatura europea de la posguerra del acaecer del mal y de la necesidad de liberarse de l. El recono-cimiento de la impotencia de la voz del testigo y del escritor, como testigo privilegiado. El reconocimiento de la prdida del sentido El horror experimenta-do al conocer lo que no deba ser desautoriza el discurso sobre el sentido (128). La apropiacin de la negacin como nica posibilidad de volver sobre el horror (129). La necesidad, a pesar de todo, de la filosofa y el arte (130). En fin, la tica como res-puesta a la limitacin y al dolor, la respuesta negativa a la realidad, en cuanto es rechazo y denuncia del sufrimiento (135).

Pero de ese listado incompleto surge uno de los trabajos de la memoria. Marta Tafalla despliega as la labor de la memoria:

...para que el pasado no reaparezca hay que conducirlo a su lugar: la memoria, porque ella puede liberar el futuro. El recuerdo conscien-te y crtico del mal permite instaurar un orden ms justo; el recuerdo de las vctimas, de los ausentes, nos ensea a construir una comu-nidad ms libre (137).

Lo que Tafalla expresa, en tanto que nuevo imperati-vo categrico en Adorno, como solidaridad mimtica:

Hemos de ejercer la memoria: recordarnos a todos entre todos, de modo que la universa-lidad signifique que todos somos creadores y a la vez contenido de una memoria universal y plural. Porque la diferencia entre la muerte y la nada es la memoria, nos salvamos cuando recordamos y cuando nos recuerdan (150).

Y as como la tica de la memoria apela a la convo-cacin de todas las voces, porque ninguna voz puede ser reemplazada, el arte convoca todos los proce-dimientos que permitan recuperar la experiencia de la prdida que es narrada en el relato: El arte sera pues la instancia privilegiada capaz de conservar la memoria del mal, porque puede mostrarnos el dolor concreto sufrido por las vctimas, contarnos sus historias particulares y pronunciar sus nombres (Ta-falla, 2011, p. 144). As, Tafalla, en su nuevo texto, nos recuerda que para Adorno: La negatividad se expresa como un decir no al mal, que es corazn del imperativo categrico y de la moral adorniana (Tafa-lla, 2011, p. 141); que ese nuevo imperativo no es en s universal, porque se formula a partir de unos hechos concretos, que han sucedido en un lugar y un tiempo particulares, pero que s tiene vocacin de devenirlo, porque a todos nos amenaza que lo suce-dido una vez podra repetirse (141); por ltimo, que

el imperativo no es una frmula eterna, in-temporal, como quera serlo la kantiana, sino que nos habla de la historia, de la relacin entre el pasado y el futuro. De hecho, nos amenaza con la posibilidad de que no haya futuro, y nos exige a nosotros que seamos capaces de abrirlo, de liberarlo de la repeti-cin del mal (142).

Lo que significa que el arte vuelve sobre lo real que ha producido espanto, pero no para estetizarlo o suspender la capacidad de reflexin y de juicio moral del espectador, ni para que este admire positivamente el mal y celebre el dolor que puede mostrarse con tanta belleza (145): El arte es nuestra nica esperanza de salvar la memoria y as impedir la repeticin del mal, pero es tambin quien puede neutralizar esa memoria y ponerse al servicio de la permanencia del mal (147). La salida a esta contradiccin, la postula Adorno por la va de la negacin: Cmo puede la forma de una obra de arte expresar el dolor? Segn Adorno, hacindose negativa. Y negativo significa aqu no afirmativo, no armnico, no bello, no placentero, no completo, no acabado (147). La forma de la obra de arte que preserva la potencia del trabajo de la memoria, es al mismo tiempo el lugar de la resistencia, de la crtica: en ella est la clave para que el arte pueda cumplir con su funcin de conservar la memoria y la exigencia de justicia (147).

Escritura y representacin: darle la voz al otro

Ricardo Piglia (2001) propone lo que llama tres propuestas y cinco dificultades para la literatu-ra hispanoamericana en el presente milenio. Las plantea en los albores del milenio, en dilogo con las que propuso talo Calvino, en su libro pstumo Propuestas para el prximo milenio, en tensin con las Dificultades para decir la verdad de Brecht, pero especificando la diferencia que introduce en la problemtica el lugar desde donde se formula la propuesta misma, en su caso, que es el nuestro, el territorio que es Amrica Latina. Las propuestas son asumir la verdad como horizonte poltico, el desplazamiento o distanciamiento que permite asu-mir la voz del otro en la narracin y la claridad en el lenguaje, para oponerla a la complicacin inducida en los relatos oficiales a los que se contrapone el relato del escritor.

Tres aspectos son ya destacables en la mera enumeracin de las propuestas. El primero, el de la afectacin del relato por el compromiso del lugar de la enunciacin; el segundo, la condicin preca-ria de la democracia de nuestras sociedades, que pone ms en evidencia lo acucioso de las relaciones entre poltica y escritura; en tercer lugar, la con-secuencia en el campo formal de la escritura de la opcin por el otro, las implicaciones formales que se expresan en la asuncin de la voz del otro y en el compromiso con un lenguaje directo, preciso, para nombrar las verdades que las narraciones oficiales quieren volver abstrusas y complicadas.

El autor introduce aqu lo que llama la mirada des-de el borde, que es central en su planteamiento. Ricardo Piglia hereda de talo Calvino la pregunta por qu va a pasar en el futuro con la literatura. Sin embargo, territorializa, es decir, adscribe a un territorio preciso, instaura en un terreno geopoltico caracterizado, la pregunta, para obtener respues-tas que consultan la condicin del lugar en que esta se formula. As, de manera inmediata se interroga: cmo podramos nosotros considerar ese proble-ma (de la literatura en el futuro inmediato) desde Hispanoamrica, desde la Argentina, desde Buenos Aires, desde un suburbio del mundo (12).

Es decir, siguiendo a Piglia, nos formulamos la pre-gunta no como la vera alguien en un pas central sino como podramos imaginarla nosotros desde el lugar de una tradicin diferente, es decir, distinta a la de un pas central con una determinada tradicin cultural que le otorga el poder justamente de ser central. Piglia instaura el margen en su reflexin: Nos planteamos entonces ese problema desde el margen, desde el borde de las tradiciones centra-les, mirando al sesgo (12).

Hay en la formulacin de Piglia sobre el futuro de la literatura una vinculacin inmediata de literatura y realidad: Y si nos disponemos a imaginar las condi-ciones de la literatura en el porvenir de esa manera quiz tambin podemos imaginar la sociedad del porvenir (13). Pero enfatiza luego, para dejar ms firme la vinculacin entre literatura y sociedad, que quizs sea posible: imaginar primero una literatu-ra y luego inferir la realidad que le corresponde, la realidad que esa literatura postula e imagina (13). Esta condicin heurstica de la literatura respecto de la realidad, que nos permitira postular desde ella la realidad que le correspondera, proviene de la pro-funda vinculacin que existe para Piglia entre poltica y literatura, vinculacin que establece o da forma y contenido a estas relaciones (15), que son un aspec-to central para pensar el futuro de la literatura.

En la primera de las propuestas para el nuevo mile-nio que hace Piglia, el compromiso con el horizonte de la verdad, aparece la tensin entre el mundo del letrado el mundo del intelectual y el mundo popular el mundo del otro (19), para dar cuenta de que, a pesar de que esta tensin se haya vivido por momentos en la historia de la literatura argen-tina y latinoamericana, digo yo en este momento se plantea como una promesa de que la literatura escuche la voz del otro, la incorpore en su palabra, que el escritor acoja la voz del ciudadano.

Pero seala tambin otra tensin que es fundamen-tal en este juego de construccin de la palabra que es la tensin entre el intelectual y el Estado, funda-mental para establecer la condicin de la segunda propuesta, la del desplazamiento y distanciamien-to, porque explica cmo la realidad es tambin un relato, pero, sobre todo, que la detentacin del poder pasa por el control de la produccin de las narrativas que dan cuenta de lo real. En relacin con la primera de las propuestas, la constatacin de la tensin entre el intelectual y el Estado, define un lugar para el escritor: establecer dnde est la ver-dad, actuar como un detective, descubrir el secreto que el Estado manipula, revelar esa verdad que est escamoteada (21). Porque este smil con la novela negra le aporta una metfora de descubrimiento a la escritura, la bsqueda de una verdad que (...) est encerrada en un cuerpo escondido, un cuerpo hist-rico (...) que ha sido mancillado y sustrado (21).

Este enfrentamiento, la tensin que decamos antes, sera un primer signo de las relaciones futuras entre poltica y literatura (21), pensaba Piglia en el 2001. Pero ya deca yo que no se trata solo del contenido de las ficciones que el Estado y el poder construyen para escamotear la verdad, sino tambin de la forma que tienen esos relatos de Estado (22). Es en este compromiso de la forma donde cobra valor el pasar por la voz del otro, el incorporar la voz del testigo que va a dar distancia y que opera un desplazamiento en la voz de la escritura, en la escritura del escritor, que es, como ya anunciaba la segunda de las propuestas del escritor argentino: El escritor (que) es el que sabe or, el que est atento a esa narracin social y tambin el que las imagina y las escribe, tendr que recurrir a la voz del testigo, porque si los vencedores escriben la historia, los vencidos sern los que la cuenten: Ese sera el re-sumen: desmontar la historia escrita y contraponerle el relato de un testigo (29). Aqu queda en evidencia entonces la relacin de la literatura en general, del arte con el conflicto y la vctima, su agresin y su relato y con las posibilidades de la puesta en relacin, es decir, de la dimensin narrativa de las diferentes artes. La voz de la vctima, entendida como el vencido, su punto de vista, son fundamenta-les para que el escritor y el artista los apropien para poder librar la batalla por la verdad, batalla que es tambin un enfrentamiento con la historia oficial que tiene vocacin de despojar a la memoria de su valor singular de testimonio del dolor.

Porque esta segunda condicin o propuesta de la escritura pasa por el reconocimiento de un lmite, de una imposibilidad de expresar directamente (una) verdad entrevista. Es muy importante esta necesidad del desvo para hablar de lo real que es sucednea de la metfora del desvo que propone Calvino en su texto original, pero aqu, en Piglia, tambin acompaada de la intuicin del borde, del lmite del lenguaje para decir la verdad:

Hay un punto extremo, un lugar digamos al que parece imposible acercarse. Como si el lenguaje tuviera un borde, como si el lenguaje fuera un territorio con una frontera, despus del cual est el desierto infinito y el silencio. Cmo narrar el horror? Cmo transmitir la experiencia del horror y no slo informar sobre l? (31).

Porque su propuesta consiste justamente en esta idea de desplazamiento y de distancia, que tiene que ver con el distanciamiento, el extraamiento y la ostranenie de los formalistas rusos, pero que no se agota en esto, porque lo que destaca Piglia es el movimiento de incorporar la voz del otro, de po-ner a otro en el lugar de una enunciacin personal. Traer hacia l (el escritor) a esos sujetos annimos que estn ah como testigos de s mismos (37). Es desde esta comprensin del desplazamiento y el extraamiento que Piglia arriba a la formulacin de la escritura que corresponde a su segunda propuesta: La verdad tiene la estructura de una ficcin donde otro habla. Hay que hacer en el lenguaje un lugar para que el otro pueda hablar. La literatura sera el lugar en el que siempre es otro el que habla (37).

La tercera propuesta es sobre el lenguaje mismo, para que la lengua de la escritura recupere el len-guaje de su monopolio por la lengua de la economa y la del poder: la literatura lo que hace (en realidad lo que ha hecho siempre) es descontextualizar, bo-rrar la presencia persistente de ese presente y cons-truir una contrarrealidad (39). Piglia reconoce que ha habido siempre una estrecha relacin entre las palabras y el control social. Desde su perspectiva, la literatura puede ofrecerse como una esperanza, un claro en el bosque, para desmitificar esa narrativa del poder, lo que puede hacer tanto en el momento de la escritura, como en el momento del estudio de la literatura podramos extrapolar para decir, en la dimensin de la crtica y de la teora literaria?. Con relacin al escritor y el momento de la escritura, Piglia, quien recoge la consigna de Rodolfo Walsh de que la palabra debe ser absolutamente difana, formula la claridad como la tercera de sus propues-tas: no porque las cosas sean simples, sino porque se trata de enfrentar una oscuridad deliberada, una jerga mundial. Una dificultad de comprensin de la verdad que podramos llamar social, cierta retrica establecida que hace difcil la claridad (42). Con res-pecto al momento de la crtica y de la reflexin sobre la literatura, referido como momento de los estu-dios literarios, Piglia le reconoce un futuro: el de la prctica discreta y casi invisible de enseanza de la lengua y de la lectura de textos, que pueda servir de alternativa y de espacio de confrontacin en medio de esta selva oscura. Un claro en el bosque (40).

Aqu vemos entonces la condicin central de la pues-ta en relato, de la construccin de narratividades que asuman la voz del otro, de la vctima propiamen-te dicha, como ha sido el caso en las propuestas de Adorno o Agamben, pasadas por la voz de Tafalla y Mate, que se deconstruyan para mejor evitar la estetizacin o la banalizacin, o la justificacin tica y por tanto la reificacin de la agresin, pero tambin, aqu en los planteamientos de Piglia, que asuman el combate con los medios oficiales de silenciamiento y deformacin, que asuman el com-bate por la verdad. En cuanto a las dificultades para decir la verdad, contraparte de las propuestas para el nuevo milenio, Piglia cita sintticamente a Brecht: (Referido a la verdad) Hay que tener, deca Brecht, el valor de escribirla, la perspicacia de descubrirla, el arte de hacerla manejable, la inteligencia de saber elegir a los destinatarios. Y sobre todo la astucia de saber difundirla (42).

El reclamo del testimonio: Las solicita-ciones de la memoria y el trabajo de la representacin en el conflicto colom-biano

En su informe publicado con el ttulo de Basta ya!, el Grupo de Memoria Histrica le asigna un lugar especial a la memoria y al testimonio de los sobre-vivientes del conflicto, en el captulo V justamente llamado: Memorias: la voz de los sobrevivientes. En este captulo, los investigadores dan la voz a los so-brevivientes para que rindan testimonio, para lo que hacen acopio de distintas estrategias de trabajo con la memoria o lo que ellos llaman las iniciativas de la memoria, como un ejercicio de sobrevivir reconstruyendo la memoria (386). Como aparece ya en la tabla de contenidos, el libro recoge en este captulo las memorias del sufrimiento, los reclamos e interpretaciones desde las memorias y los tra-bajos que van ms all del testimonio testimonio como rendicin de memoria y como representacin mimtica del pasado hacia una proyeccin y pros-peccin de futuro mediante las que ya dijimos ellos llaman las labores de la dignidad y la resistencia y los medios de resistir la guerra.

Aqu es muy importante un elemento que destacan los autores. En el ejercicio de devolver la voz a los sobrevivientes, los autores preservan de manera denodada que esta voz del testimonio y del relato sea una voz individualizada. Plantean que en este ejercicio de devolver la voz para el testimonio de las vctimas no se trata de una supuesta memoria colectiva, sino que se busca la expresin de la voz particular de cada una de las personas. Es decir, solo es posible el relato singular de hechos padeci-dos de manera concreta en la ignominia por suje-tos concretos. De all la importancia del relato en primera voz. La voz del sujeto mismo. Esta voz es fundamentalmente un recuerdo, pero tiene la forma del testimonio. La condicin de estos sobrevivien-tes pone en cuestin el reclamo de Agamben de la imposibilidad del testimonio, pero pone tambin en cuestin la funcin del artista, de lo que acabamos de ver que Ricardo Piglia llama darle la voz al otro. Se coloca ms cerca de la voz del testimonio que considera Mate, si bien en este caso porque se ins-tala en el espacio de una justicia anamntica, que no es necesariamente una construccin plstico-esttica: El testigo habla en nombre de las vctimas porque es una de ellas y dice la palabra que ellas slo pueden decir (Mate, 121). Este lugar, donde la vctima y su testimonio destituyen de su poder de configuracin matrica de la obra o la experien-cia esttica al artista, sera un polo extremo de la relacin del arte con el conflicto, marcada por la destitucin del artista y el entrabe del artefacto que es la obra de arte.

Hay en el otro extremo, como veremos a conti-nuacin, en cambio, no el despojo de los procedi-mientos del arte, sino apropiacin directa de parte de las vctimas que son los sujetos del relato. Son procesos de apropiacin y de reelaboracin esttica que son apropiados por ellos.

En el mismo captulo del informe que estamos comentando, se retoman los relatos de algunas personas en condicin de vctimas en varios de los lugares y de los momentos de la violencia armada en Colombia. Esta parte del informe, que se centra en los usos de la memoria y en la construccin de los relatos, se propone documentar aquello que las per-sonas afectadas por la violencia del conflicto armado interno en Colombia consideran importante recordar y lo que segn ellas pas y cules fueron las causas (26). Como lo plantea Marta Nubia Bello, coordina-dora del informe, en la presentacin del mismo, del lado de la memoria del sufrimiento tambin se rre-gistra la memoria de la dignidad y de la resistencia. Pero tambin, de manera especial, se destaca en esta presentacin el nfasis narrativo puesto en la complicidad de polticos, personajes locales y funcio-narios del Estado con la victimizacin de la poblacin civil y del estigma de ser colaboradores de la guerri-lla que se les impuso a lderes y comunidades (27).

Estas memorias recogen los relatos de hombres y mujeres que lograron sobrevivir y apoyar a otros, que se enfrentaron desde la indefensin a los poderosos para defenderse, encararles y recla-marles, para arrebatarles de las manos a sus hijos y vecinos (27). Hay por ello en esto relatos y en los ejercicios que los acompaan bordar, contar, escri-bir, teatralizar y documentar sus experiencias para rendir tributo a sus muertos y asegurar que el olvi-do no hiciera efectivo el designio de destruccin que quisieron imponer los victimarios(27) un propsito de preservacin, de resguardo de la experiencia y la memoria, al mismo tiempo que la necesidad de volver mediante el recuerdo y la representacin que permiten los relatos a interrogar y dotar de senti-do incluso, de poner en evidencia el sinsentido lo que les ha acontecido a los individuos y a la comu-nidad. Por ello las comunidades y los individuos, aun en medio de las balas o de las agresiones a los que fueron sometidos preservaron y conservaron objetos, imgenes y textos para asegurar algn mecanismo de rememoracin.

El relato, en este contexto, aparece como un ejer-cicio de representacin mediante la reconstruccin narrativa de los acontecimientos luctuosos. El relato es una prctica de representacin que tiene origen en una vocacin poltica de preservar la memoria, pero tambin de reclamar el reconocimiento de los protagonistas de estos mismos sucesos, y de reclamar acciones de reparacin: acciones de repa-racin, reconstruccin de la historia y reclamo con justicia de su protagonismo en la reconstruccin del pas. Pero es tambin una prctica que permite aproximaciones a la interpretacin y a la compren-sin de lo que aconteci. La dimensin poltica de estas prcticas de la memoria y del relato aparece en cada una y en todas estas funciones asignadas al relato. Son fundamentales aqu los trabajos de preservacin de objetos, espacios y tiempos de la memoria: los materiales del ejercicio de construc-cin del relato. Son fundamentales las operaciones de configuracin de las narrativas: tanto la lgica del relato, la dimensin mimtica de la configura-cin del relato, como la apelacin al espectador y desde los narradores para reclamar la inter-pretacin y la dacin de sentido. Finalmente, en la apelacin a la accin. Tambin en estas prcticas de memoria y en estas prcticas y producciones de relato, el fin del relato es el de provocar la inter-vencin tica en la transformacin del mundo de la realidad (387).

Tenemos aqu otro polo extremo de las relaciones entre arte y conflicto, esta vez caracterizado por lo que podramos llamar una apropiacin de los ciuda-danos que han sido vctimas y ahora son testigos de los procedimientos poiticos de configuracin del dispositivo artstico. Aqu hay arte, pero no hay artista, sino en la condicin del ciudadano devenido artista en ausencia de este.

Estos dos puntos polares, que podemos extraer del testimonio directo de las vctimas, sealan puntos de gradacin de la relacin entre arte y conflicto, determinada por su propio extremismo. En una lgi-ca no binaria, podramos pensar que lo que marcan o establecen estos dos lmites polares es un campo amplio, extenso y extendido de posibilidades o confi-guraciones del arte en su escucha de los reclamos del campo del conflicto y de la persona del testigo que, en la mayora de casos, es al mismo tiempo o ha sido el sujeto de la destitucin en que consiste la agresin que lo instaura como vctima.

Sntesis incompleta

En ese campo disperso y amplio, verificamos en nuestro ensayo que, en el origen, la obra de arte fluye en el campo de la libertad, sin someterse a nin-guna determinacin, ni siquiera la del conflicto, que limite su autonoma esttica. Pero inmediatamente luego establecimos que la demanda de justicia y reparacin que la vctima hace a la colectividad, se especifica como demanda y reclamo a la obra de arte que solo a riesgo de desvincularse de la verdad puede desor ese llamado. Es esto lo que decimos que constituye un nuevo imperativo que hacen las vctimas al arte, su realizacin y su difusin. Vimos tambin que, convocado por el derecho del dolor que la vctima ha padecido, con la funcin de garantizar la no repeticin de la agresin, el arte responde con una amplia gama de posibilidades. Solo centrado en la formulacin entre la realidad de la agresin, el relato recibido como testimonio y el punto de vista de la vctima, las posibilidades del arte siguen siendo amplias y plurales.

En esta diversidad de respuestas, podemos hacer inventario: de la obra testimonial, de la obra para la que el testimonio no es central, pero que en cam-bio trabaja en sus alrededores con una relacin de implicacin no representativa, los juegos de la obra de arte, la obra negativa que propone Adorno y sus declinaciones en forma de configurar la obra.

Verificamos tambin procesos de representacin que se expresan tanto en la prctica de preserva-cin y archivo de materiales, como en el ejercicio conformador de relatos, as tambin como en las prcticas de difusin y encuentro para y con un oyente una comunidad de oyentes. El ejercicio de representacin, mediante la construccin de rela-tos, el despliegue de narrativas y fabulaciones que pretenden preservar el material del acontecimiento real y transmitir una verdad, para lo cual, mediante procedimientos mimticos (Ricoeur) se reconstruye e instaura el relato. Y finalmente produce tambin prcticas de interaccin con lectores, espectadores y pblicos, provocando el tercer aspecto del proceso de mimesis, todava segn Ricoeur.

No est dicho todo. Las posibilidades del arte siguen siendo infinitas. La reflexin solo alcanza a abarcar un fragmento de la realidad, pero cuando lo nombra, ya deviene inactual, desueto, porque la vida es ms prolija. Tanto el artista como el ciudadano hacen que surjan nuevas posibilidades de la obra de arte en relacin con el conflicto. Es esta prolijidad la que preserva la autonoma de la obra de arte que no cesa de reconstruir y reinventar las relaciones que establece con lo real. Tambin con lo real luctuoso que produce la vctima y daa la convivencia. Pero tambin el tiempo de la calamidad es finito. Como los tiempos del clera. Como nuestra vida misma.

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Recibido: 25 de noviembre de 2016; Aceptado: 7 de diciembre de 2016

Resumen

Este ensayo comienza por establecer la autonomía de la obra de arte y de su libertad para abordar todos los temas y situaciones de lo humano, para argumentar que no habría posibi-lidad de restringir o forzar al arte a abordar el conflicto. Pero, para avanzar en la indagación de las relaciones entre arte y situación social en el marco del conflicto, apela a la formula-ción de un nuevo imperativo categórico, esta vez como reclamo o demanda de la víctima: la víctima reclama a la sociedad y en ella al arte y a los artistas que su reparación simbólica sea efectiva y ocupe la prioridad del debate público. Este reclamo de la víctima se convierte en imperativo para el arte que responde con la apropiación del reclamo de la víctima. Pero entonces, ¿qué modalidades o funciones del arte son posibles en su relación con el conflicto? El ensayo valora las implicaciones, posibilidades, contradicciones y aporías de las propuestas de varios autores, en particular: Theodor Adorno y la lectura de un arte anamnético, Giorgio Agamben y la imposibilidad del testimonio y Roberto Piglia y la verdad como horizonte político y la imposibilidad de expresar directamente esta verdad. La consideración de la víctima, como sujeto de la agresión y quién reclama la reparación, es central en la reflexión del ensayo.Este ensayo comienza por establecer la autonomía de la obra de arte y de su libertad para abordar todos los temas y situaciones de lo humano, para argumentar que no habría posibi-lidad de restringir o forzar al arte a abordar el conflicto. Pero, para avanzar en la indagación de las relaciones entre arte y situación social en el marco del conflicto, apela a la formula-ción de un nuevo imperativo categórico, esta vez como reclamo o demanda de la víctima: la víctima reclama a la sociedad y en ella al arte y a los artistas que su reparación simbólica sea efectiva y ocupe la prioridad del debate público. Este reclamo de la víctima se convierte en imperativo para el arte que responde con la apropiación del reclamo de la víctima. Pero entonces, ¿qué modalidades o funciones del arte son posibles en su relación con el conflicto? El ensayo valora las implicaciones, posibilidades, contradicciones y aporías de las propuestas de varios autores, en particular: Theodor Adorno y la lectura de un arte anamnético, Giorgio Agamben y la imposibilidad del testimonio y Roberto Piglia y la verdad como horizonte político y la imposibilidad de expresar directamente esta verdad. La consideración de la víctima, como sujeto de la agresión y quién reclama la reparación, es central en la reflexión del ensayo.

Palabras clave

Arte y conflicto, procesos de reparación, Chris Marker, arte y política, ética y estética,, víctima, subjetivación, desubjetivación, arte anamnético, mímesis, anamnesis, memoria, olvido, Colombia.

Abstract

This essays begins by establishing the art work autonomy and its freedom to approach every human situation, to argue that there is no possibility in restricting or forcing art to approach the conflict. Conversely, in order to move forwards in the relationship between art and social situations at the conflict framework, it appeals to the formation of a new categorical impera-tive, this time as a victim’s complaint or demand: the victim reclaims to society and to the art itself to be symbolically repaired and also claims for its reparation at a public debate level. This complaint the victim makes to art turns into an imperative for the art that corresponds with the appropriation of the victim’s complaint. At this point there is a question: what modalities or functions of the art are possible in its relationship to the conflict? The essay highlights thes implications, possibilities, contradictions and aporias that the proposals from many authors have, in particular: Theodor Adorno and the reading of an anamnetic, Georgio Agaben and the possibility of testimony, and Roberto Piglia and the truth as a political horizon and the possi-bility to express this true. The victim’s consideration as a subject of the aggression and who claims for reparation is central in the reflection presented in this essay.

Keywords

Art and conflict, reparation process, art and politics,, ethics and aesthetics,, victim, ubjectivation, disubjectivation, anamnetic, art, mimesis, anamnesis, memory, oblivion, Colombia.

Résumé

Cet essai établi l’autonomie entre l’art et sa liberté pour aborder les sujets et les situations propres de l’être humain, pour soutenir qu’il n’aurait pas une possibilité de limiter ou de forcer l’art à s’approcher au conflit. Mais pour aller au-delà du lien entre l’art et la situation sociale encadrée dans le conflit. Il tient compte la proposition d’un nouveau Impérativo catégorico cette fois comme demande de la victime qui sollicite á la société et dans celle-ci a l’art et aux artis-tes que sa réparation légale soie effective et qu’elle occupe une place prioritaire dans le débat public. Cette demande de la victime devient privilégiée pour l’art qui répond adéquatement à la réclamation de la victime. Ainsi, quelles modalités de l’art sont-elles possibles d’être liées au conflit ? L’essai apprécie les implications, possibilités, contradictions et illogismes proposés par différents auteurs ; particulièrement : Theodor Adorno et la lectura de un arte anamnético, Giorgio Agamben et la imposibilidad del testimonio y Roberto Piglia et la verdad como horizonte político y la imposibilidad de expresar directamente esta verdad. La considération de la victime comme sujet d’agression et qui demande la réparation symbolique ce sont les idées centrales de cet essai.

Mots clés

Art et conflits,, rocessus de réparation légale, art et politique, éthique et esthétique, victime, subjectivité, arte anamnético, mimesis, anamnesis, mémoire,, l’oubli,, la Colombie.

Resumo

Este ensaio começa por estabelecer a autonomia da obra de arte e da sua liberdade para abordar todos os temas e situações do humano, para argumentar que não haveria possibili-dade de restringir ou forçar a arte a abordar o conflito. Más, para avançar na indagação das relações entre arte e situação social no marco do conflito, apela à formulação de um novo imperativo categórico, esta vez como reclamação ou processo da vítima: a vítima reclama à sociedade e nela a arte e aos artistas que sua reparação simbólica seja efetiva e ocupe a prioridade do debate público.Esta reclamação da vítima se transforma em imperativo para a arte que responde com a apropriação da reclamação da vítima. Mas então, que modalidades ou funções da arte são possíveis em sua relação como conflito? O ensaio valoriza as implicações, possibilidades, contradições e discussões das propostas (anamnético), Giorgio Agamben e a impossibilidade do testemunho e Roberto Piglia e a verdade como horizonte político e a impossibilidade de expressar diretamente esta verdade. A consideração da vítima, como sujeito da agressão e quem reclama a reparação, é central na reflexão do ensaio.

Palavras-chave

Arte e conflito, rocessos de reparação, arte e política, ética e estética, vítima, ubjetivação, (desubjetivación), (arte anamnético).

...habría que levantar barrotes frente a la entra-da del sótano, poner una placa de bronce que di-jera: ‘Aquí murieron...’, y debajo una lista de los muertos y las fechas de sus muertes y ya está (John Maxwell Coetzee. Elizabeth Costello. p.177)....lo asustó la sospecha tardía de que es la vida, más que la muerte, la que no tiene límites (Gabriel García Márquez. El amor en los tiempos del cólera, p. 473).

El arte es la respuesta humana a la certeza de su propia finitud. Somos mortales y el arte nos ofrece la experiencia de la trascendencia: no en la idea, no en la creencia, no en el concepto, sino en la expe-rimentación infinita de lo sensible. El arte es pre-sencia y placer del acontecimiento, del suceder de la experiencia, en un aquí y ahora que son siempre singulares y efímeros. En todos sus medios mate-riales de objeto y en la concreción de su aconteci-miento es profundamente material y circunscrito. La astucia del arte, en cambio, es su sabiduría de, en medio de tanta concreción y a través suyo, hacernos intuir, entrever, sentir la experiencia de la infinitud. Somos finitos, pero el arte nos abre la puerta de lo imperecedero. En esta infinitud no hay engaño porque esta apertura adviene desde nuestra propia libertad en la experiencia estética –ya seamos artistas, ya seamos espectadores del arte–. Lo imperecedero más que un atributo objeti-vo de la obra/experiencia del arte, es el resultado de la apuesta que hacemos nosotros mismos al sumergirnos en el artificio de lo artesanal y lo frágil material que constituyen los entramados que so-portan y desde donde se produce el gesto artístico, el acontecimiento estético. Nuestra trascendencia se peralta en el gesto que aprehende y potencia lo matérico. Es todo esto finito lo que provoca la expe-riencia de la infinitud.

Pero no solo porque se inscribe en el espacio-tiem-po del acontecimiento, porque opera con substan-cias matéricas, porque procede por la incorpora-ción de modos de hacer que son procedimientos de intervención de los materiales, no solo por eso es la obra/la experiencia artística fabril y finita. También por el tipo de operación que el arte hace sobre lo real. El arte retorna a lo real y se abisma en él, en eso que lo atrapa: la operación artística es un trasegar que repasa los lugares, los tiempos, los sonidos, los cuerpos, los afectos del entramado que constituye eso finito que es la vida. Eso finito de la vida es lo heterogéneo que habita y sobre lo que se construye la obra/el gesto artísticos. El arte po-tencia eso finito que perece mediante el artificio de lo sensible que es su acaecer, su devenir en objeto o experiencia. Y para ello toma todo. Todo lo que nos acontece es materia de/para el arte. En esa medida, nada de lo humano escapa a su esfera: la alegría como la tristeza, la afirmación como la pregunta, la duda como la certeza, lo pasado como lo porvenir y lo presente, lo de aquí y lo de allá, la sensación de estar en el lugar propio y la extrañeza del lugar ajeno, el sueño de la eternidad y la con-ciencia de la muerte. También el placer del habitar y el ser y sus contrarios: el desasosiego, lo abyecto, lo intimidante, lo violento, lo incierto, lo innombrable propio de la desgracia y el goce.

Todo es material y ocasión del arte y para el arte. Todo y también el conflicto. Y, sin embargo, no po-dríamos restringir la esfera del arte a una sobrede-terminación para que se ocupe del conflicto y de él tan solo. No podemos sobredeterminar al arte, no de manera general, menos de manera circunscrita al conflicto político y de enfrentamiento militar que se da en Colombia en este tiempo presente que enmarca sobre todo el último medio siglo. En tanto restringe su autonomía, la obra de arte no podría ser determinada por un contenido circunstancial o un estado objetivo del mundo. En tanto todo lo humano es ocasión del hacer del arte, el conflicto no podría ser lo único, ni el obligado material de su actividad. Pero si bien es cierto que no podría-mos restringir el arte a la situación y condición del conflicto, también es cierto que el conflicto afecta de una manera tan radical, tan contundente la vida social y humana –incluidos el arte y su sentido y sus modos de proceder– que parece un desafío no considerar el conflicto como determinante del arte. O al menos no considerar el arte en su relación con el conflicto. Parece imposible no considerar el arte en los tiempos del conflicto.

En este caso, incluso si el arte en su autonomía tiene como fuente todo lo que pertenece al huma-no acaecer, es preciso fundar un nuevo imperativo que fundamente esta solicitación al arte para que inscriba su actuar en la esfera del conflicto. Este fundamento es para mí el llamado que la víctima del conflicto hace a la sociedad como un todo, pero de manera singular al arte y su esfera de acción y a los sujetos que son los artistas. Esta es una demanda ética de restitución y humanización del dolor y de la condición de afectación y carencia que identifica a las personas en condición de víctima. Lo que funda la relación entre arte y conflicto es el llamado de la víctima, su reclamo, su imperativa demanda. El re-clamo de la víctima deviene un imperativo categórico en el tiempo presente en el arte en Colombia Sobre esta relación de arte y conflicto se plantean las reflexiones de ahora. Sobre el espacio de ten-sión que crean los dos epígrafes con que se inicia este texto: entre el reclamo de olvido y de silencio discreto sobre el horror que ha acontecido, según exige el personaje de Elizabeth Costello en la novela homónima de Coetzee, y la celebración de la vida que continúa en su obcecación tanto en el acaecer del tiempo real como en su celebración en la novela de García Márquez: entre el “...ya está” del olvido de Coetzee y la vida que “...no tiene límites” de la reincidencia y la celebración de García Márquez. En ese intersticio se despliegan las posibilidades y las desgracias del arte en los tiempos del conflicto.

“Nada hay que sea inofensivo” (Adorno, 2004ª, p. 29), dice Theodor Adorno, y agrega: “hasta el árbol que florece miente en el instante en que se percibe su florecer sin la sombra del espanto” (2004ª, p. 29). Es decir, no hay vida unilateral, ni tiempo exter-no del arte, más allá de la vida que nos comprome-te. Para mí, dos declinaciones de la vida dañada que constituye la vida de nosotros: en el contexto de los conflictos humanos o en las circunstancias en que la desgracia se abate sobre las sociedades. Pero no solo de manera genérica y universal, sino también y sobre todo en lo contingente y preciso del conflicto: en el marco del conflicto nada hay que sea inofensi-vo. Pero también: en tiempos del conflicto, nada en el arte es sin sospecha si solamente quiere pasar por encima de su circunstancia luctuosa.

Nada, pues, exige que el conflicto actúe como una determinación del arte. Sin embargo, todo reclama que el arte se detenga y acuda al llamado del con-flicto, como respuesta a la apelación de la víctima. En tiempos de crisis, la ignorancia o desprecio del arte sobre el conflicto echa una sombra de sospe-cha sobre el arte mismo. En presencia del conflicto todo en el arte –como en la vida– remite a esa condición de angustia y desamparo que suele ser la consecuencia del conflicto. Pues es cierto, como continúa diciendo Adorno que:

Hasta la más inocente admiración por lo bello se convierte en excusa de la ignominia de la existencia, cosa diferente, y nada hay de be-lleza ni de consuelo salvo para la mirada que, dirigiéndose al horror, lo afronta y, en la con-ciencia no atenuada de la negatividad, afirma la posibilidad de lo mejor (2004ª, p. 30).

En presencia del conflicto, en la circunstancia existencial de compartir la situación del conflicto y sus consecuencias en diferentes miembros de la sociedad, el arte resulta afectado, de acuerdo con Adorno, en por lo menos dos aspectos: la sospecha de mentira que significa la indiferencia y la nece-sidad de enfrentar el horror en la acción artística y mediante ella, pues nada, tampoco en el arte, puede substraerse a la “sombra del espanto”.

He hablado de la víctima como figura por excelencia del sujeto en el contexto del conflicto colombiano bajo la figura del “hombre roto”, en varias ocasiones (Viviescas, 2007, 2008 y 2009). Esta metáfora sigue en la base de mi reflexión. Apoyado en los plan-teamientos de Guillermo Hoyos, reflexioné también sobre esta demanda de la víctima a la sociedad y al arte, como imperativo de orden moral que tras-ciende, como señala Hoyos, la reparación material y jurídica, y se inserta en la instancia moral del imperativo ético (Viviescas, 2015). Vuelvo en este ensayo sobre la reciprocidad de la demanda ética de la reparación moral y simbólica que entrevé Hoyos, pues mediante ella “se busca tanto la reparación de las víctimas como de la sociedad misma” (2007, p. 18); así también como sobre la noción de “justicia anamnética” que propone, leyendo a Walter Benja-min, Reyes Mate (2003). Pero estoy también a la escucha del concepto de imperativo de la memoria y el recordar del arte que postula Theodor Adorno en su ya citado Minima moralia y aun en la Teoría estética(Adorno, 2004b), tanto como del desarrollo de sus planteamientos por Marta Tafalla (2003 y 2011) en el concepto de “arte anamnético”. También han sido fundamentales para construir esta reflexión los planteamientos sobre la imposibilidad del testimonio en Giorgio Agamben (2005) y el concepto de escritu-ra con la voz del otro de Ricardo Piglia (2001), que establece un contraste con el anterior. Es de aquí que surge esta escritura rapsódica que pretende ser eco de muchas voces simultáneas.

¿Es el conflicto el fin del arte o su origen?

El conflicto es una circunstancia que especifica a la sociedad colombiana desde su constitución como nación; en términos de sociedad moderna, desde el momento de la obtención de la independencia respecto del dominio colonial de España. También antes, y de manera, si se quiere, más aguda, cuando los habitantes aborígenes fueron asaltados por el conquistador. Pero de manera más precisa, el conflicto político y social que cobra expresión de conflicto armado, especifica a la sociedad colom-biana a partir de la década de los años 50 del siglo XX. Desde entonces, hace 60 años, y hasta nues-tros días el conflicto armado dispone, especifica y afecta la vida social y en colectivo en Colombia de una manera intensa. Y si bien el conflicto es conna-tural a toda sociedad humana en los procesos de convivencia social tanto como en los procesos de civilización y de dominio, fuerza es reconocer que el conflicto social y político en Colombia, en su con-dición de conflicto armado, ha tenido tan amplia y luctuosa incidencia, ha afectado en su permanencia tantas generaciones de colombianos que nos obliga a considerarlo como un factor singular que especifi-ca nuestra sociedad.

En la circunstancia de ser una sociedad determina-da por la persistencia del conflicto armado, que es la que caracteriza a Colombia, es preciso y conve-niente interrogarnos sobre las posibilidades del arte y su relación con el conflicto. No solo porque, ante la intensidad y la atrocidad del mismo, la noción de origen del conflicto como fuente de la representa-ción, sobre todo en el arte dramático, ya ha sido ampliamente rebasada (Viviescas, 2009, p. 130), sino porque en una gran medida el conflicto ha desbordado los límites del espacio de la razón con-flictiva y se ha instalado en ocasiones allende estos límites civilizatorios racionales, aun si estos son al mismo tiempo límites de dominio.

Casi podemos decir que la noción de representa-ción no es ya factible como principio del arte, al menos no una simple representación positivista y reificadora, porque tiende a encubrir el horror de lo que ha sucedido. Y esto en al menos dos sentidos: por el riesgo de naturalizar los procesos de agre-sión por exigencia lógica del sistema de representa-ción, que termina por hacerlos parecer necesarios; bien por el riesgo de normalizar las situaciones de violencia mediante la normalización figurativa. El aporte de Guillermo Hoyos en el pensamiento de la dimensión moral y, agrego yo, de la ética de la ac-ción colectiva, va en la dirección de la construcción de un nuevo paradigma que deviene en un nuevo imperativo categórico que tiene dos momentos: en primer lugar, la colectividad está en mora de res-ponder al reclamo de las víctimas por lo que han sufrido como agresión y despojo; en segundo lugar, la situación de agresión no reparada se revierte so-bre la colectividad como déficit ético que permitió la agresión y persiste en el desequilibrio de la falta de reparación. La colectividad social y los artistas den-tro de ella no son externos al conflicto: la sociedad es también víctima de carencia ética en presencia de la agresión. En el espacio que crea esta doble condición, el arte está en mora de encontrar for-mas de responder al reclamo ético de la víctima y de la sociedad, para garantizar procesos de repara-ción y restitución que garanticen el restablecimiento de los lazos de convivencia.

¿Qué relaciones múltiples es posible establecer entre el arte y el conflicto?, ¿cuáles son las mo-dalidades del arte en este marco?, ¿cuáles sus funciones?, ¿cuál la autonomía que conserva aún y cuáles las determinaciones que lo afectan?, ¿cuáles, en suma, las políticas del arte en tiem-po de conflicto? En esta reflexión quiero hacer un homenaje a la memoria de mi lectura de El amor en los tiempos del cólera de Gabriel García Márquez. En mi primera lectura de esta novela, los tiempos del cólera marcaban una finitud y una situación de desamparo: un tiempo luctuoso que se volvía finito en la estrechez del encierro. En la misma medida, el tiempo del encierro era múltiple y heterogéneo, porque contenía tanto el tiempo del amor como el tiempo de la enfermedad. El modo en el que se constituye ese tiempo heterogéneo de la novela actúa como alegoría de los tiempos del conflicto

y de las posibilidades del arte en nuestro tiempo presente, por su coexistencia y la doble implicación de redención del primero por el segundo. Al menos así quiero interpretarlo como acicate para esta reflexión: el tiempo del conflicto es catastrófico y demoledor, pero es posible fijarle un fin al conflicto, el arte puede actuar como recuerdo de la finitud del conflicto, gracias a la infinitud del placer que el arte nos permite habitar.

Políticas de la representación

Dice Adorno:

Mediante su definición como aparición, el arte lleva insertada teleológicamente su propia negación; lo que se muestra de repente en el fenómeno desmiente a la apariencia estética. Pero la aparición y su explosión en la obra de arte son esencialmente históricas (2004b, p. 119).

Me interesa leer este texto en clave de actualidad de la obra de arte, para ello, destaco tres momentos. El sentido de aparición, que define al arte, que está en resonancia con la condición material y evenemen-cial con que comprendo el arte, tal como señalé al principio. El aspecto de la negación, que en cambio, hace referencia a la condición heterogénea de la obra de arte, la que no puede eliminar la presencia de lo no-arte en sí misma, más que a riesgo de reve-larse como mentira. Finalmente, la condición históri-ca como determinación de su dialéctica, que inserta al arte en un contexto histórico que determina sus decisiones formales. La actualidad de la obra de arte señala al tiempo la condición material de su emerger –su condición de aparición, de suceso–; la tensión que establece con la condición objetiva del mundo en que surge, la determinación de este contexto que se revela como decisiones formales; y la historicidad de contenidos, procedimientos formales y relaciones que establece la obra con el espectador.

Así pues, la obra de arte vuelve siempre sobre lo real que no puede extirpar sino bajo el riesgo de su propia anulación. Pero lo hace sin suscribir un com-promiso con la representación positivista de lo que hay. La obra de arte aparece y sucede, pero no está forzada a afirmar lo que hay. Diría más bien, pero esto es también un modo de pensar de Adorno, que la obra de arte despliega sus potencialidades nega-tivas para mejor poner en evidencia la indigencia de lo que existe. Cuando lo que existe hace referencia al conflicto colombiano, el énfasis se intensifica de suyo. Todos estos son problemas de la representa-ción y sus políticas. Porque el arte no es el objeto, ni su conformación, ni el mundo del que habla, ni el espectador al que se dirige... sino todo esto al tiem-po: estos factores actúan como una constelación, es preciso leerlos como tal para su comprensión.

El eje, como ya está dicho, en torno al que gira esta dialéctica de negatividad de la obra de arte en la situación de conflicto es la víctima. Pues la víctima actúa como sujeto que sintetiza –porque en ella confluye– el proceso todo de violencia en el conflicto. Víctima, de acuerdo con el diccionario, es la persona que sufre daño o perjuicio por una determinada acción o suceso, o que muere por esa misma razón. Es esta condición la que se despren-de del conflicto en Colombia. Enrique Dussel, que nos aporta tanto para la comprensión crítica de la ética de la víctima, tematiza una víctima que es un concepto más abarcador, en el que caben todos los desposeídos del capitalismo del sistema-mundo:

La libertad del Otro –siguiendo en este aspecto a Merleau-Ponty– no puede ser una «absoluta» incondicionalidad, sino siempre una cuasi-incondicionalidad referida o «relativa» a un con-texto, a un mundo, a la facticidad, a la factibili-dad. En esta Ética el Otro no será denominado metafórica y económicamente bajo el nombre de «pobre». Ahora, inspirándonos en W. Ben-jamin, lo denominaré «la víctima» - noción más amplia y exacta (Dussel, 1998, p. 17).

Retendremos del concepto de víctima propuesto por Dussel la condicionalidad de su libertad impues-ta por un gesto de destitución y negación violento y exterior: que actúa sobre/en el cuerpo, en la ac-ción, en el pensar. Guardamos la noción de víctima, pero circunscrita a la primera noción propuesta, en la medida en la que el contexto, el mundo, la facti-cidad del conflicto permiten la singularización de los problemas y los sujetos que los padecen.

Sin embargo, no podemos simplemente ahorrarnos la representación. Cuando postulamos la noción de políticas de la representación, queremos responder al problema del arte en la situación del conflicto, promoviendo la comprensión de respuestas plurales que este y los artistas ofrecen. Lo que importa del arte es su capacidad de conformar/transformar los hechos que crean la vida y la convivencia, trans-mutarlos en la aparición que define su forma de realizarse como acontecimiento, como evento. De allí se desprende la importancia –todavía– de la –una cierta– representación. No como lugar de llega-da, sino como punto de partida de la interrogación sobre el arte. Podríamos decir, de manera precisa, como punto de interrogación de las políticas de la representación. Por políticas de la representación quiero señalar el complejo mundo de las relaciones entre la creación artística y el mundo en que esta se produce. Quiero señalar también las relaciones entre estética –entendida como la operación de la creación y el encuentro con la obra de arte, como experiencia del hacer y del disfrutar el arte– y ética –entendida como esfera de la acción y de la intervención ciudadana en la esfera pública y en la organización social–. La obra de arte en el contexto del conflicto es tal que establece vínculos de cone-xión entre lo estético y lo ético a través de lo poiético. Esta triple vinculación y las respuestas que a ella damos generan las políticas de la representación.

Si hubiese que nombrar un origen de esta reflexión sobre políticas de la representación, tendría que re-mitirme al pensamiento del arte como aprehensión de lo real para su disposición como escritura que está en el origen del pensamiento de la representa-ción ya en Aristóteles, pero sobre todo en Hegel. Al mismo tiempo, tendría que nombrar el asedio que el arte de la presencia en los desarrollos recientes de los últimos veinte años ha hecho al concepto y a la práctica de la representación.

Este pensamiento del arte, en tanto aprehensión de lo real, hace referencia sobre todo a la poiesis plástica de los materiales y los procedimientos; y, dentro de ellos, del cuerpo en el ámbito espacio-temporal de su devenir, y en la relación entre real y poiesis y el lugar de la representación como mediación. Si la primera parte de esta proposición –el arte como aprehensión de lo real– enfatiza el aspecto de los materiales y una primera operación de conformación de los mismos-, la segunda –para su disposición como escritura– hace referencia de manera más enfática al trabajo de la escritura, con la palabra, en primer término, pero no solo con la palabra: de la escritura como forma de composi-ción. Pues la escritura en nuestra actualidad no se circunscribe al ejercicio de la palabra escrita, sino que se proyecta como sinónimo de representación, a veces como composición, a veces como supera-ción del mismo. Sobre todo, después de la reflexión de Jacques Derrida sobre la gramatología, gracias a la cual la escritura no solo “desborda la extensión del lenguaje” (2008, p. 11), sino que conquista nuevos dominios de sus procedimientos y sus ma-teriales: hacia atrás, en el campo de las escrituras no grafomáticas, de la adscripción del signo plástico y matérico, de la apropiación de la escritura de la huella, del resto, de la traza; hacia delante, en la situación de volverse archimodelo de los procesos de conformación, creación, estructuración y compo-sición para las distintas disciplinas del arte.

La comprensión del arte como aprehensión de lo real para su disposición como escritura atraviesa de manera trasversal estas prácticas de trabajo de y sobre la palabra, de y sobre el cuerpo en la mate-rialidad de su existir en el espacio-tiempo acotado, de y sobre los materiales plásticos y sonoros, sobre los materiales que constituyen la imaginación poética y la escritura de creación, la acción teatral. Esta mis-ma comprensión del arte abre la vía para las pro-blemáticas de la aprehensión del mundo a través de los materiales que lo constituyen y de conformación de estos materiales. Aprehensión/conformaciónque sintetizan las operaciones del arte, su dimen-sión poiética. Operaciones que nos ponen también en frente de la interrogación de la aesthesis de esta conformación. Y en la producción de sentido. El arte como aprehensión de lo real para su disposición como escritura nos conduce a la interrogación sobre el momento del encuentro de la obra con el especta-dor y la producción de sentido.

La asignación de sentido es una operación política. Esté determinada esta asignación de sentido por la elucidación del mundo y su disposición para una intervención práctica en la esfera ética por parte del individuo, como creemos acontece en la esté-tica de Hegel; ya lo sea por la redistribución de lo sensible y la creación de nuevos espacios de inter-vención y experiencia que permite la obra de arte en el régimen estético, tal como lo plantea Jacques Rancière; ya lo sea en la disolución de lo estético en la acción política y en la intervención social que apela a procedimientos y mecanismos del arte y de la acción artística, como aparece en diversas estra-tegias de artistas y ciudadanos, desde, para poner un nombre, el accionismo hasta la performatividad social del tiempo presente.

Es decir, ya sea desde el control de la asignación de sentido que preserva el artista elucidado del arte crí-tico, que desde mi perspectiva es el modelo del poe-ta creador en Hegel, que se proyecta hasta entrado el siglo XX en el artista crítico que propone y encar-na el mismo Bertolt Brecht y una fuerte tendencia del teatro contemporáneo en Colombia. Ya sea en el arte crítico y de activismo político que se proyecta aún hoy en día en los artistas del arte crítico actual, en los avatares de los artistas de la vanguardia que pretenden vincular el arte con la vida. O ya sea en la liberación del sentido que propone el artista actual del régimen estético de Jacques Rancière que se equipara, como él lo hace, con el maestro ignoranteque provoca la creación del conocimiento –en nues-tro caso, la producción del sentido y la asunción de nuevos espacios y nuevas prácticas en el lector/espectador– al renunciar a favor del alumno –en nuestro caso el lector/espectador– a la autoridad y a la posición de poder que plantean el poder del saber, para mejor dar lugar al que llama espectador emancipado. Son la posibilidad y las modalidades de la producción de sentido lo que cierra el circuito del arte y lo que le otorga la dimensión política a esta interpretación del arte como aprehensión de lo real para su disposición como escritura.

Es el juego mismo de los cuatro factores que antes nombrábamos, esa constelación, lo que determina las posibilidades y las tareas del arte en el tiempo presente del conflicto.

De los trabajos del arte, la preserva-ción de la memoria

En su obra sobre la memoria, que en su programa académico completa los tres tomos del relato y el de la metáfora viva, Paul Ricoeur, al indagar la feno-menología de la memoria establece dos aspectos que deben destacarse: 1. La memoria es objetiva, es siempre memoria de algo y de un tiempo. 2. La memoria debe disputarse con la imaginación el campo de sus propios recuerdos. Antes de este planteamiento, Ricoeur previamente ha establecido ya la condición narrativa de la memoria: sea como imagen o como relato, la memoria se resuelve siempre como ejercicio de narración.

Es en la primera parte de la obra, que está consa-grada a la memoria, a los fenómenos mnémicos, que Ricoeur indaga desde la fenomenología. La memoria así tiene varias etapas. La fenomenología de la memoria:

se abre deliberadamente a un análisis dirigido hacia el objeto de memoria, el recuerdo que se tiene ante la mente; atraviesa después la fase de búsqueda del recuerdo, de la anam-nesis, de la rememoración; se pasa, finalmen-te, de la memoria dada y ejercida a la memo-ria reflexiva, a la memoria de sí mismo (14).

Por su parte, la investigación fenomenológica de la memoria que se plantea el autor se estructura en torno a dos preguntas: ¿de qué hay recuerdo?, ¿de quién es la memoria?, que es lo que da el enfoque objetual en su análisis, dado que la memoria como la conciencia es siempre memoria de algo. Apare-cen entonces, de manera inmediata, dos dimen-siones distintas de la memoria, a partir de las dos palabras que usaban los griegos para designarla: recuerdo, por un lado, y memoria o rememoración, por el otro, según las palabras griegas mnêmêy anamnêsis. Recuerdo y rememoración son dos alternativas de comprensión de la memoria, de su trabajo: la primera se vive más como afección –el recuerdo que nos arriba– y la segunda más como acción –la rememoración como un acto, un proceso que se lleva a cabo, diría yo, como trabajo–.

De otro lado, la pregunta por el quién de la me-moria, del acto de memoria, tiene que ver con la oportunidad que se abre o no a un sujeto colectivo, más allá del sujeto de la primera persona del plural, que fuera el sujeto de una memoria colectiva. En la fenomenología de la memoria como recuerdo, Ricoeur nos propone dejar en suspenso la asig-nación de sujeto y centrarnos en la pregunta por el qué objetual, porque el recuerdo es en la filolo-gía griega “algo que aparece”, “algo pasivo”, que llega incluso a caracterizarse como pathos, como afección, como algo que se abate sobre nosotros, podríamos decir. En cambio, la anamnesis, como rememoración, es ya un acto: acordarse es tener un recuerdo o ir en su búsqueda. Es esta, la que abre la rememoración, una dimensión ya pragmática que abre posibilidades y plantea problemas. Los proble-mas tienen que ver con la pretensión de fidelidad de la memoria, sobre todo cuando se contrasta con la historia, que también tiene esa vocación, donde se puede dar y de hecho se da una interferencia por la pragmática de la memoria.

En la búsqueda de la genealogía de la memoria en la tradición griega clásica, Paul Ricoeur cita dos modos de comprensión de la misma que más que plantearnos una disyuntiva pueden ser pensados por nosotros como estados de la memoria. Para Platón, la memoria aparece como “la representación pre-sente de una cosa ausente”, con lo que la memoria se pone en el centro de una disputa entre recupera-ción de una imagen del pasado o su modificación por la imaginación –eikos o phantasma se podría decir–. Es decir, la memoria entra en la zona de disputa de su condición veritativa. Acá es importante también la discusión sobre si la memoria puede ser fiel al recuerdo o si se deja afectar por el estado del recor-dante o el paso del tiempo. También es importante la discusión sobre representación o presentación, sobre si la memoria retrotrae los hechos del pasa-do, para simplemente dar razón de ellos, o si los representa, es decir, si los reconstruye para volver a presentarlos. Siendo, para mí, las dos posibilidades susceptibles de ser experimentadas en el tiempo presente en nuestra situación y contexto. Mencio-nemos solo de paso que para Platón la memoria, a través de la sensación, es también una suerte de escritura que deja su huella, su graphos en el alma, por lo que después la podemos reconocer, solamen-te para hacer referencia a esta condición doble de escritura de la memoria, como impresión –typos– y como escritura –graphos–.

Pero el problema de la representación nos da trán-sito a la segunda posición que analiza Ricoeur. Para Aristóteles, “la memoria es del pasado”. El trata-do en que se ocupa de ello tiene en latín un doble nombre “De memoria et reminiscientia” (33), en el que la memoria aparece como la presencia simple del re-cuerdo en la mente –que Ricoeur llamará “evocación simple” (33)– y se diferencia de la rememoración, más activa. Es aquí que aparece lo que ya consigna-mos que es vital para Ricoeur, que la memoria es del pasado, de algo que está en el pasado. La memoria, como memoria del pasado, se caracteriza así como contraste del presente de la sensación o percepción y el futuro de la conjetura y de la espera. Pero más importante aún es comprobar que entonces la me-moria tiene una marca del tiempo. Con Aristóteles, extrapolado en esta síntesis, arribará la memoria a dotarse de “la cosa”, dice Ricoeur, que se recuerda, el algo que es el objeto de la memoria, también la dimensión del tiempo y, lo que no podemos probar ahora, la espacialidad del recuerdo. Más adelante en su demostración, Ricoeur reconstruye también esta dimensión del espacio en el acto de la memoria. Esta marca temporal, que funda lo que Ricoeur llama “memoria declarativa” se subraya con insistencia. Dice el autor, en la reflexión de Aristóteles: “...los humanos comparten con algunos animales la simple memoria, pero no todos disponen de la “sensación (percepción) (aisthêsis) del tiempo” (29). Esta sen-sación (percepción) consiste en que la marca de la anterioridad implica la distinción entre el antes y el después. Pero “el antes y el después existen en el tiempo (en khronôi)”.

La segunda cuestión planteada es la de la imagi-nación en su relación con la memoria, que antes anunciábamos. Para Aristóteles, en la lectura de Ricoeur, el vínculo de memoria e imaginación “está garantizado por la pertenencia a la misma parte del alma, el alma sensible, según un modo de partición ya practicado por Platón” (34). Pero el problema está en otra parte, en la nueva dimensión de la apo-ría de “ser presencia de lo ausente” y Ricoeur cita al autor: “Se podría preguntar uno cómo, cuando la afección está presente y la cosa ausente, uno se acuerda de lo que no está presente” (35). Porque ya habíamos visto que, en una tematización heredada de Platón, la memoria es posible porque en el alma se imprime, como un typos, una marca, la afección que el hecho pasado nos ha dejado, gracias a cuya impronta podemos recordar el motivo o la causa de la afección. La solución de la aporía –memoria que es presencia de una ausencia-, en la que no nos po-demos detener, introduce un elemento más que es importante, que es el de la impronta. Para resolver la aporía, señala Ricoeur, su solución está en “la in-troducción de la categoría de alteridad, heredada de la dialéctica platónica” y se logra mediante la agre-gación de la noción de impronta. Para Aristóteles, la afección producida gracias a la sensación en el alma debe ser considerada como una especie de pintura (zografema), “de la que afirmamos que es la memo-ria”; y por la categoría de la alteridad, esta afección es al mismo tiempo un dibujo y la afección como tal, aunque estas son distintas. Ricoeur concluye la reflexión de Aristóteles de manera paradójica para enfatizar la solución de la aporía: ¡La ausencia, como lo otro de la presencia! Lo que podría significar, que la memoria –como acontecimiento que nos afectó– es lo otro –pero a lo que este remite- de la impronta, de la graphé que queda en el alma, y que nos permi-te recuperar la memoria, de la que es distinta.

Cierro esta parte con una cita extensa de Ricoeur, en la que aparecen los que yo denomino posibles estados o trabajos de la memoria, solo recordando que, en Aristóteles, la memoria, como lo que llega, es pasiva y la rememoración, como ejercicio de me-moria es activa (36):

Se engendra así una pluralidad de tradiciones de interpretación. En primer lugar, la del arsmemoriae, que consiste (...) en una forma de ejercicio de la memoria en el que la operación de memorización prevalece sobre la rememo-ración de acontecimientos del pasado. Viene en segundo lugar el asociacionismo de los modernos, el cual (...) encuentra en el texto de Aristóteles sólidos apoyos. Pero el texto deja sitio para una tercera concepción, en la que se recalca el dinamismo, la invención de los encadenamientos, como hace Bergson en su análisis del ‘esfuerzo de memoria’ (38).

Un rápido recuento de los problemas que suscita o que pone en evidencia el análisis que realiza Ricoeur sobre la memoria señala la pertinencia de su enfo-que y sirve como base para identificar los trabajos de la memoria como trabajos del arte. La memoria aparece inicialmente bifurcada en una memoria pasiva y en una memoria activa, la primera como esfera del recuerdo y la segunda como espacio de la acción. Este rememorar es una acción, algún tipo de acto que implica decisión e implementación o puesta en marcha. En nuestro caso en Colom-bia, esta circunstancia compleja que rodea el acto de la rememoración es fundamental. Por un lado, por la condición activa del acto de memoria, lo que digo que es su condición performativa, es decir, el ejercicio de memoria activa que promueve la reme-moración. Y, por otro lado, la condición militante de la misma, su condición de choque con las otras memorias y con la historia misma, pero sobre todo con cierta historia oficial que, eventualmente, que-rría cambiar, valga la aporía, la historia. Este litigio y el volverse garante de la preservación de la voz y la memoria de las víctimas es lo que también identi-fico como tareas del arte. Más que reemplazar a la víctima, el arte hace el relevo de su voz, le da continuidad, y actúa como archivo y como lugar de difusión. Un aspecto fundamental del conflicto tiene que ver con el conocimiento de la verdad. Quizás la identificación de la verdad pueda no ser la función principal del arte –el tribunal jurídico y la historia, quizás como tribunal también, tienen un compro-miso mayor con la elucidación y preservación de una verdad procesal o de una verdad objetiva–. En contraprestación, el arte aparece como el recinto o lugar privilegiado para el ejercicio de la memoria, del relato y de la fabulación. Son estas las posibili-dades que se abren.

En el análisis de Ricoeur, la memoria también apa-rece vinculada con la imaginación, aunque no redu-cida a ella, mejor, con ella en disputa. Más bien, el análisis muestra que hay una memoria que incluye la dimensión del tiempo, el reconocimiento de una cierta trama por el ordenamiento de una sucesión de acontecimientos. Pero el vínculo con la imagina-ción es fundamental por la puesta en imagen que representa el acto de memoria. Por lo que fue tam-bién importante el análisis aristotélico que separa la huella de la afección o que señala que la afección deja una huella en el alma, porque al establecer la diferencia, la alteridad entre huella y afección, al mismo tiempo dota de una doble dimensión el acto de memoria: la huella, actúa como grapho y el ejer-cicio de la memoria es un ejercicio complejo, aquí interpreto a partir del análisis, de lectura –del ty-pos, del grapho, que deja impresa la experiencia del pasado en el alma-, de interpretación de la imagen a la que remite la huella, la impresión, el recuerdo, de nueva escritura, mediante la presentificación o la representación del recuerdo en el tiempo actual de la rememoración.

De esta manera quizás podríamos decir que una nueva tarea del arte es la de provocar el ingreso a un “estado de memoria”, que nos permita sumer-girnos en la percepción y el arribo de sensaciones y recuerdos del pasado y de los espacios de enton-ces, como una suerte de evocación que arriba y que nos pone en el centro del acontecimiento.

Pero también, lo que quizás está más cerca de mi vocación como artista, proceder a un ejercicio de la memoria, unos “trabajos de memoria”, que supone su recuperación del pasado, su re-presentación, pero ahora en un doble sentido: 1. volver a presen-tar o presentar de nuevo, con lo que el ejercicio del arte se dilata y difiere en el tiempo, articula este tiempo presente de la acción con el tiempo pasado de la afección; 2. presentar mediante otros medios, es decir, que la obra de arte desplaza en nuevos territorios materiales de soporte, que presenta a otros sujetos y que encarna en otros sujetos los acontecimientos del pasado. En ambos casos destaco los aspectos materiales de los pro-cedimientos y de los emplazamientos de las nuevas acciones de memoria. Es muy importante en esta reflexión, que el análisis de la memoria en Ricouer nos provea la base fenomenológica del despliegue de tiempos, sujetos, materialidades de la memoria –como trabajo individual del afectado- y del trabajo de memoria que puede acometer el arte –como trabajo de fabricación/construcción, pero también de puesta en espacio y en situación, que realizan el artista y el espectador–.

Estados de memoria

En la condición de vulnerabilidad que la situación de conflicto ha puesto al sujeto –a los individuos, hombres y mujeres en Colombia-, hay una suerte de imperativo categórico de volver a la memoria, de recuperar la memoria y construir el futuro con y desde esa memoria-material. Este imperativo no es más que la puesta en obra de aquel de la víc-tima que apela al arte para que contribuya a su reparación. Si en la memoria del conflicto podemos verificar al sujeto en “estado de vulnerabilidad”, la carencia, la ausencia de memoria son circunstan-cias que se vuelven condición y que profundizan este estado de vulnerabilidad. Una alternativa posible es lograr el cambio de un “estado de vulnerabilidad” que caracteriza a la víctima, sujeta en el tiempo y en el espacio del recuerdo al momento o situación de despojo, a un “estado de memoria”, que se convierta en un trabajo de/con la memoria, que permita la transformación de la situación. En este punto estoy tentado a comprender este trabajo de memoria como un ejercicio de catarsis, sobre todo por la dimensión dinámica que Aristóteles le otor-gaba como superación del terror y la piedad, si no fuera por el compromiso de elucidación filológica y estética que reclamaría esta asimilación, el que tal vez no tenemos espacio de acometer aquí.

Pero aun antes de arribar al momento de catarsis del trabajo de memoria, como alegoría de la movi-lización del estigma del dolor en el recuerdo, tome-mos en cuenta que el estado de memoria supone una suerte de compromiso militante con el compar-tir la situación de la víctima, que sería el sujeto de la memoria. Aquí, en el compartir, entreveo tanto un momento del arte como don, es decir, de crear las condiciones de reencuentro de la víctima con el recuerdo, o bien de que la víctima rinda testimo-nio y done su relato al oyente/espectador, que al recibir comparte y libera a quien dona; como un momento de juego que permita incluso el juego de la representación, en el sentido de la figuración espacio-temporal de otros protagonistas que ponen en juego los materiales de la memoria. Pero aún podemos vislumbrar también un posible tránsito del “estado de memoria” al del “trabajo de memoria” y yo diría “trabajo con la memoria”. Trabajo de y con la memoria que nombra algunas modalidades del arte en los tiempos presentes del conflicto.

Los problemas que subsisten, de manera muy rápi-da, tienen que ver con cómo compartir la memoria con la víctima sin destituirla de su posición protagó-nica. Aquí, como primera expresión del problema, el centro lo constituye el testimonio y su in-transfe-ribilidad. En el tratamiento que le da Giorgio Agam-ben, el testimonio es, extrapolo yo, el acto de la memoria que retrotrae una situación de violencia, cuyo sujeto es la víctima. Podríamos ver de manera inmediata aquí la estructura de la memoria como la acabamos de analizar. Es solo que en la reflexión de Agamben la estructura es más compleja. La construcción de la víctima, por el acto de agresión que la constituye, es un acto de borradura de su condición de sujeto, Agamben lo llama de manera directa un acto de desubjetivación. Mediante la agresión que se le inflige, se destituye a la víctima de su condición de sujeto. Por esta causa, el testi-monio no puede ser ya rendido por ese no-sujeto (o sujeto de-subjetivado) en que ha devenido la víctima.

Por su lado, en frente de la agresión y el proceso de victimización, el testigo -y el testigo privilegiado para nosotros que es el artista-, no puede tampo-co dar cuenta del testimonio porque, al no haber sufrido la agresión él mismo, no posee la memoria: porque este posible testigo es exterior al acto. De esta doble imposibilidad surge la aporía del testi-monio. De allí concluye Agamben que el testimonio es imposible. Lo que no significa en modo alguno que no se pueda hacer. Más bien, significa que el testimonio es un acto que se instala en una cadena de aporías y de procesos de desubjetivación/subje-tivación. El artista, quizás, sería el testigo que solo puede testimoniar que no puede dar testimonio. El artista sería el sujeto que en el acto de creación se desubjetiva para vivir/provocar la experiencia de la desusbjetivación a la que alude, a la que remite, del acto imposible de ser recuperado por la memoria, de la agresión primera. Pero este testimonio no puede ser directo, ni se resuelve de una vez y para siempre. Al contrario, actúa como alegoría y en un sistema de indeterminación permanente.

Podemos referir esta imposibilidad del testimonio apelando a nuestra comprensión de un valor nega-tivo de la representación, en la vía que abre Theo-dor Adorno. Y esto en dos direcciones: en primer lugar, la vía negativa de una representación que no es necesariamente afirmativa de lo que existe. En segundo lugar, por la vía de un despliegue de las ne-gatividades de la obra, que se expresan sobre todo en el plano de la poiesis de la escritura. En un lado tendríamos un arte anamnético restaurativo. En el segundo un arte también anamnético, pero que potencia, como ya está dicho, los despliegues de la negatividad en la dimensión formal. Un arte anam-nético, no celebratorio sino negativo. Es decir, un arte en el que el sinsentido de la agresión originaria no es citado por la obra de arte como contenido de memoria, sino que la obra de arte introyecta y despliega en la afección del dispositivo formal el sinsenido que dio origen a la agresión. Gracias al concepto de la negatividad, estaríamos haciendo el tránsito de un arte de restitución y celebración de la memoria, a un arte que restablece la pérdida de-nunciando y denostando el sinsentido que permite la situación de agresión que provoca la desubjetivación o pérdida de su condición de sujeto de la víctima.

La primera opción evocada corresponde a lo que Reyes Mate postula como una justicia anamnética (Mate, 2003). Mate establece el devenir más pre-sente de la víctima, ya no como asunto de la piedad o como objeto de comentario, sino como parte del paisaje de nuestra cotidianidad, especialmente en el campo jurídico y, para nosotros, en el campo del arte: “Se habla de víctima para plantear una satisfacción material, para exigir responsabilida-des” (100). En nuestro caso, ya está dicho, víctima como sujeto que reclama su inclusión en la obra de arte. Señalemos de paso que en la comprensión “polisémica” de quién es la víctima, Mate destaca algo que ya conocíamos –víctima como sujeto ino-cente al que se inflige un sufrimiento provocado–, y una condición de la víctima que afecta la posibilidad de transmisión de su experiencia luctuosa: “otra ca-racterística suya es la de poseer una mirada propia sobre la realidad, sin la que ésta no se hace visible” (100), lo que el autor llama una mirada “que no sólo ilumina con luz propia un acontecimiento o una época, sino que, además, altera la visión habitual que pudiéramos tener de la misma”. Esta mirada es importante porque vincula el acontecimiento sufrido y la visión de la víctima, que constituirán material de la reconstrucción anamnética.

La justicia anamnética pertenece a la esfera del descubrimiento de que hay dos visiones de la realidad: la de los vencedores y la de los vencidos, como dice Mate leyendo a Walter Benjamin. Tam-bién que “el papel de la memoria es devolvernos la mirada del oprimido. Ver el mundo con los ojos de las víctimas” (111), como dice Mate, ahora citando a Adorno. Esta mirada, única, permite una determi-nada visión de la realidad: “ilumina la realidad con una luz propia, imprescindible si queremos conocer la verdad de la realidad que vivimos” (112). La in-corporación de la mirada de la víctima y el reclamo de una justicia universal se miden en la capacidad de que esta memoria “alcance a los muertos”. Si para Mate esto se resuelve en la vía de una justicia anamnética donde la memoria tiene como primera obligación impedir la repetición de la catástrofe, para el artista, esta memoria y el punto de vista se convierten en los materiales de partida para una acción de transformación artística: recuperación, transformación, emisión y puesta en circulación ac-tual en la esfera de lo público. Es aquí donde surge la figura del testigo y su trascendencia:

Al evocar (la figura del testigo) pienso en lo que ha significada para la comprensión o el conocimiento de Auschwitz. El testigo no es un informador cualificado de un hecho, sino que es testigo de la verdad, es decir, su testimonio es fundamental para establecer la verdad de los hechos y la veracidad de una teoría, por ejemplo, de la justicia (120).

También, diré yo, la autenticidad de la obra de arte.

Tenemos de otro lado, el arte anamnético que pro-pone Marta Tafalla a partir de la lectura de Adorno. En primer lugar, el “recordar para no repetir” como nuevo imperativo categórico. No podría dar cuenta aquí de la construcción de este imperativo en todo su desarrollo. Puedo tan solo remitir a algunas pre-misas que son fundamentales en su determinación, nombrarlas, hacer su listado. La conciencia de la literatura europea de la posguerra del acaecer del mal y de la necesidad de liberarse de él. El recono-cimiento de la impotencia de la voz del testigo y del escritor, como testigo privilegiado. El reconocimiento de la pérdida del sentido –“El horror experimenta-do al conocer lo que ‘no debía ser’ desautoriza el discurso sobre el sentido” (128)–. La apropiación de la negación como única posibilidad de volver sobre el horror (129). La necesidad, a pesar de todo, de la filosofía y el arte (130). En fin, la ética como res-puesta a la limitación y al dolor, la respuesta negativa a la realidad, “en cuanto es rechazo y denuncia del sufrimiento” (135).

Pero de ese listado incompleto surge uno de los trabajos de la memoria. Marta Tafalla despliega así la labor de la memoria:

...para que el pasado no reaparezca hay que conducirlo a su lugar: la memoria, porque ella puede liberar el futuro. El recuerdo conscien-te y crítico del mal permite instaurar un orden más justo; el recuerdo de las víctimas, de los ausentes, nos enseña a construir una comu-nidad más libre (137).

Lo que Tafalla expresa, en tanto que nuevo imperati-vo categórico en Adorno, como solidaridad mimética:

Hemos de ejercer la memoria: recordarnos a todos entre todos, de modo que la universa-lidad signifique que todos somos creadores y a la vez contenido de una memoria universal y plural. Porque la diferencia entre la muerte y la nada es la memoria, nos salvamos cuando recordamos y cuando nos recuerdan (150).

Y así como la ética de la memoria apela a la convo-cación de todas las voces, porque ninguna voz puede ser reemplazada, el arte convoca todos los proce-dimientos que permitan recuperar la experiencia de la pérdida que es narrada en el relato: “El arte sería pues la instancia privilegiada capaz de conservar la memoria del mal, porque puede mostrarnos el dolor concreto sufrido por las víctimas, contarnos sus historias particulares y pronunciar sus nombres” (Ta-falla, 2011, p. 144). Así, Tafalla, en su nuevo texto, nos recuerda que para Adorno: “La negatividad se expresa como un decir no al mal, que es corazón del imperativo categórico y de la moral adorniana” (Tafa-lla, 2011, p. 141); que ese nuevo imperativo no es en sí universal, porque “se formula a partir de unos hechos concretos, que han sucedido en un lugar y un tiempo particulares”, pero que sí tiene vocación de devenirlo, porque a todos nos amenaza que “lo suce-dido una vez podría repetirse” (141); por último, que

el imperativo no es una fórmula eterna, in-temporal, como quería serlo la kantiana, sino que nos habla de la historia, de la relación entre el pasado y el futuro. De hecho, nos amenaza con la posibilidad de que no haya futuro, y nos exige a nosotros que seamos capaces de abrirlo, de liberarlo de la repeti-ción del mal (142).

Lo que significa que el arte vuelve sobre lo real que ha producido espanto, pero no para estetizarlo o suspender la capacidad de reflexión y de juicio moral del espectador, ni para que este “admire positivamente el mal y celebre el dolor que puede mostrarse con tanta belleza” (145): “El arte es nuestra única esperanza de salvar la memoria y así impedir la repetición del mal, pero es también quien puede neutralizar esa memoria y ponerse al servicio de la permanencia del mal” (147). La salida a esta contradicción, la postula Adorno por la vía de la negación: “¿Cómo puede la forma de una obra de arte expresar el dolor? Según Adorno, haciéndose negativa. Y negativo significa aquí no afirmativo, no armónico, no bello, no placentero, no completo, no acabado” (147). La forma de la obra de arte que preserva la potencia del trabajo de la memoria, es al mismo tiempo el lugar de la resistencia, de la crítica: “en ella está la clave para que el arte pueda cumplir con su función de conservar la memoria y la exigencia de justicia” (147).

Escritura y representación: darle la voz al otro

Ricardo Piglia (2001) propone lo que llama tres propuestas –y cinco dificultades– para la literatu-ra hispanoamericana en el presente milenio. Las plantea en los albores del milenio, en diálogo con las que propuso Ítalo Calvino, en su libro póstumo Propuestas para el próximo milenio, en tensión con las Dificultades para decir la verdad de Brecht, pero especificando la diferencia que introduce en la problemática el lugar desde donde se formula la propuesta misma, en su caso, que es el nuestro, el territorio que es América Latina. Las propuestas son asumir la verdad como horizonte político, el desplazamiento o distanciamiento que permite asu-mir la voz del otro en la narración y la claridad en el lenguaje, para oponerla a la complicación inducida en los relatos oficiales a los que se contrapone el relato del escritor.

Tres aspectos son ya destacables en la mera enumeración de las propuestas. El primero, el de la afectación del relato por el compromiso del lugar de la enunciación; el segundo, la condición preca-ria de la democracia de nuestras sociedades, que pone más en evidencia lo acucioso de las relaciones entre política y escritura; en tercer lugar, la con-secuencia en el campo formal de la escritura de la opción por el otro, las implicaciones formales que se expresan en la asunción de la voz del otro y en el compromiso con un lenguaje directo, preciso, para nombrar las verdades que las narraciones oficiales quieren volver abstrusas y complicadas.

El autor introduce aquí lo que llama la mirada des-de el borde, que es central en su planteamiento. Ricardo Piglia hereda de Ítalo Calvino la pregunta por qué va a pasar en el futuro con la literatura. Sin embargo, territorializa, es decir, adscribe a un territorio preciso, instaura en un terreno geopolítico caracterizado, la pregunta, para obtener respues-tas que consultan la condición del lugar en que esta se formula. Así, de manera inmediata se interroga: “cómo podríamos nosotros considerar ese proble-ma (de la literatura en el futuro inmediato) desde Hispanoamérica, desde la Argentina, desde Buenos Aires, desde un suburbio del mundo” (12).

Es decir, siguiendo a Piglia, nos formulamos la pre-gunta no como la vería alguien en un país central sino como podríamos imaginarla nosotros desde el lugar de una tradición diferente, es decir, distinta a la de un país central con una determinada tradición cultural que le otorga el poder justamente de ser central. Piglia instaura el margen en su reflexión: “Nos planteamos entonces ese problema desde el margen, desde el borde de las tradiciones centra-les, mirando al sesgo” (12).

Hay en la formulación de Piglia sobre el futuro de la literatura una vinculación inmediata de literatura y realidad: “Y si nos disponemos a imaginar las condi-ciones de la literatura en el porvenir de esa manera quizá también podemos imaginar la sociedad del porvenir” (13). Pero enfatiza luego, para dejar más firme la vinculación entre literatura y sociedad, que quizás sea posible: “imaginar primero una literatu-ra y luego inferir la realidad que le corresponde, la realidad que esa literatura postula e imagina” (13). Esta condición heurística de la literatura respecto de la realidad, que nos permitiría postular desde ella la realidad que le correspondería, proviene de la pro-funda vinculación que existe para Piglia entre política y literatura, vinculación que establece o da forma y contenido a estas relaciones (15), que son un aspec-to central para pensar el futuro de la literatura.

En la primera de las propuestas para el nuevo mile-nio que hace Piglia, el compromiso con el horizonte de la verdad, aparece la “tensión entre el mundo del letrado –el mundo del intelectual– y el mundo popular –el mundo del otro–” (19), para dar cuenta de que, a pesar de que esta tensión se haya vivido por momentos en la historia de la literatura argen-tina –y latinoamericana, digo yo– en este momento se plantea como una promesa de que la literatura escuche la voz del otro, la incorpore en su palabra, que el escritor acoja la voz del ciudadano.

Pero señala también otra tensión que es fundamen-tal en este juego de construcción de la palabra que es “la tensión entre el intelectual y el Estado”, funda-mental para establecer la condición de la segunda propuesta, la del desplazamiento y distanciamien-to, porque explica cómo la realidad es también un relato, pero, sobre todo, que la detentación del poder pasa por el control de la producción de las narrativas que dan cuenta de lo real. En relación con la primera de las propuestas, la constatación de la tensión entre el intelectual y el Estado, define un lugar para el escritor: “establecer dónde está la ver-dad, actuar como un detective, descubrir el secreto que el Estado manipula, revelar esa verdad que está escamoteada” (21). Porque este símil con la novela negra le aporta una metáfora de descubrimiento a la escritura, la búsqueda de “una verdad que (...) está encerrada en un cuerpo escondido, un cuerpo histó-rico (...) que ha sido mancillado y sustraído” (21).

Este enfrentamiento, la tensión que decíamos antes, sería un primer signo de “las relaciones futuras entre política y literatura” (21), pensaba Piglia en el 2001. Pero ya decía yo que no se trata solo del contenido de las ficciones que el Estado y el poder construyen para escamotear la verdad, sino también de “la forma que tienen esos relatos de Estado” (22). Es en este compromiso de la forma donde cobra valor el pasar por la voz del otro, el incorporar la voz del testigo que va a dar distancia y que opera un desplazamiento en la voz de la escritura, en la escritura del escritor, que es, como ya anunciaba la segunda de las propuestas del escritor argentino: “El escritor (que) es el que sabe oír, el que está atento a esa narración social y también el que las imagina y las escribe”, tendrá que recurrir a la voz del testigo, porque si “los vencedores escriben la historia”, los “vencidos” serán los que la cuenten: “Ese sería el re-sumen: desmontar la historia escrita y contraponerle el relato de un testigo” (29). Aquí queda en evidencia entonces la relación de la literatura –en general, del arte– con el conflicto –y la víctima, su agresión y su relato– y con las posibilidades de la puesta en relación, es decir, de la dimensión narrativa de las diferentes artes. La voz de la víctima, entendida como el vencido, su punto de vista, son fundamenta-les para que el escritor y el artista los apropien para poder librar la batalla por la verdad, batalla que es también un enfrentamiento con la historia oficial que tiene vocación de despojar a la memoria de su valor singular de testimonio del dolor.

Porque esta segunda condición o propuesta de la escritura pasa por el reconocimiento de un límite, de una imposibilidad de expresar directamente (una) verdad entrevista. Es muy importante esta necesidad del desvío para hablar de lo real –que es sucedánea de la metáfora del desvío que propone Calvino en su texto original–, pero aquí, en Piglia, también acompañada de la intuición del borde, del límite del lenguaje para decir la verdad:

Hay un punto extremo, un lugar –digamos– al que parece imposible acercarse. Como si el lenguaje tuviera un borde, como si el lenguaje fuera un territorio con una frontera, después del cual está el desierto infinito y el silencio. ¿Cómo narrar el horror? ¿Cómo transmitir la experiencia del horror y no sólo informar sobre él? (31).

Porque su propuesta consiste justamente en esta idea de desplazamiento y de distancia, que tiene que ver con el distanciamiento, el extrañamiento y la ostranenie de los formalistas rusos, pero que no se agota en esto, porque lo que destaca Piglia es el movimiento de incorporar la voz del otro, de “po-ner a otro en el lugar de una enunciación personal. Traer hacia él (el escritor) a esos sujetos anónimos que están ahí como testigos de sí mismos” (37). Es desde esta comprensión del desplazamiento y el extrañamiento que Piglia arriba a la formulación de la escritura que corresponde a su segunda propuesta: “La verdad tiene la estructura de una ficción donde otro habla. Hay que hacer en el lenguaje un lugar para que el otro pueda hablar. La literatura sería el lugar en el que siempre es otro el que habla” (37).

La tercera propuesta es sobre el lenguaje mismo, para que la lengua de la escritura recupere el len-guaje de su monopolio por la lengua de la economía y la del poder: “la literatura lo que hace (en realidad lo que ha hecho siempre) es descontextualizar, bo-rrar la presencia persistente de ese presente y cons-truir una contrarrealidad” (39). Piglia reconoce que ha habido siempre una estrecha relación entre las palabras y el control social. Desde su perspectiva, la literatura puede ofrecerse como una esperanza, un “claro en el bosque”, para desmitificar esa narrativa del poder, lo que puede hacer tanto en el momento de la escritura, como en el momento del estudio de la literatura –¿podríamos extrapolar para decir, en la dimensión de la crítica y de la teoría literaria?–. Con relación al escritor y el momento de la escritura, Piglia, quien recoge la consigna de Rodolfo Walsh de que la palabra debe “ser absolutamente diáfana”, formula la claridad como la tercera de sus propues-tas: no porque las cosas sean simples, sino porque “se trata de enfrentar una oscuridad deliberada, una jerga mundial. Una dificultad de comprensión de la verdad que podríamos llamar social, cierta retórica establecida que hace difícil la claridad” (42). Con res-pecto al momento de la crítica y de la reflexión sobre la literatura, referido como momento de los estu-dios literarios, Piglia le reconoce un futuro: el de la práctica “discreta y casi invisible” de enseñanza de la lengua y de la lectura de textos, que pueda servir de “alternativa y de espacio de confrontación en medio de esta selva oscura. Un claro en el bosque” (40).

Aquí vemos entonces la condición central de la pues-ta en relato, de la construcción de narratividades que asuman la voz del otro, de la víctima propiamen-te dicha, como ha sido el caso en las propuestas de Adorno o Agamben, pasadas por la voz de Tafalla y Mate, que se deconstruyan para mejor evitar la estetización –o la banalización, o la justificación ética y por tanto la reificación de la agresión–, pero también, aquí en los planteamientos de Piglia, que asuman el combate con los medios oficiales de silenciamiento y deformación, que asuman el com-bate por la verdad. En cuanto a las dificultades para decir la verdad, contraparte de las propuestas para el nuevo milenio, Piglia cita sintéticamente a Brecht: “(Referido a la verdad) Hay que tener, decía Brecht, el valor de escribirla, la perspicacia de descubrirla, el arte de hacerla manejable, la inteligencia de saber elegir a los destinatarios. Y sobre todo la astucia de saber difundirla” (42).

El reclamo del testimonio: Las solicita-ciones de la memoria y el trabajo de la representación en el conflicto colom-biano

En su informe publicado con el título de ¡Basta ya!, el Grupo de Memoria Histórica le asigna un lugar especial a la memoria y al testimonio de los sobre-vivientes del conflicto, en el capítulo V justamente llamado: Memorias: la voz de los sobrevivientes. En este capítulo, los investigadores dan la voz a los so-brevivientes para que rindan testimonio, para lo que hacen acopio de distintas estrategias de trabajo con la memoria o lo que ellos llaman “las iniciativas de la memoria”, como un ejercicio de sobrevivir reconstruyendo la memoria (386). Como aparece ya en la tabla de contenidos, el libro recoge en este capítulo las memorias del sufrimiento, los reclamos e interpretaciones desde las memorias y los tra-bajos que van más allá del testimonio –testimonio como rendición de memoria y como representación mimética del pasado– hacia una proyección y pros-pección de futuro mediante las que ya dijimos ellos llaman las labores de la dignidad y la resistencia y los medios de resistir la guerra.

Aquí es muy importante un elemento que destacan los autores. En el ejercicio de devolver la voz a los sobrevivientes, los autores preservan de manera denodada que esta voz del testimonio y del relato sea una voz individualizada. Plantean que en este ejercicio de devolver la voz para el testimonio de las víctimas no se trata de una supuesta “memoria colectiva”, sino que se busca la expresión de la voz particular de cada una de las personas. Es decir, solo es posible el relato singular de hechos padeci-dos de manera concreta en la ignominia por suje-tos concretos. De allí la importancia del relato en primera voz. La voz del sujeto mismo. Esta voz es fundamentalmente un recuerdo, pero tiene la forma del testimonio. La condición de estos sobrevivien-tes pone en cuestión el reclamo de Agamben de la imposibilidad del testimonio, pero pone también en cuestión la función del artista, de lo que acabamos de ver que Ricardo Piglia llama “darle la voz al otro”. Se coloca más cerca de la voz del testimonio que considera Mate, si bien en este caso porque se ins-tala en el espacio de una justicia anamnética, que no es necesariamente una construcción plástico-estética: “El testigo habla en nombre de las víctimas porque es una de ellas y dice la palabra que ellas sólo pueden decir” (Mate, 121). Este lugar, donde la víctima y su testimonio destituyen de su poder de configuración matérica de la obra o la experien-cia estética al artista, sería un polo extremo de la relación del arte con el conflicto, marcada por la destitución del artista y el entrabe del artefacto que es la obra de arte.

Hay en el otro extremo, como veremos a conti-nuación, en cambio, no el despojo de los procedi-mientos del arte, sino apropiación directa de parte de las víctimas que son los sujetos del relato. Son procesos de apropiación y de reelaboración estética que son apropiados por ellos.

En el mismo capítulo del informe que estamos comentando, se retoman los relatos de algunas personas en condición de víctimas en varios de los lugares y de los momentos de la violencia armada en Colombia. Esta parte del informe, que se centra en los usos de la memoria y en la construcción de los relatos, se propone documentar “aquello que las per-sonas afectadas por la violencia del conflicto armado interno en Colombia consideran importante recordar y lo que según ellas pasó y cuáles fueron las causas” (26). Como lo plantea Marta Nubia Bello, coordina-dora del informe, en la presentación del mismo, del lado de la memoria del sufrimiento también se rre-gistra la memoria de la dignidad y de la resistencia. Pero también, de manera especial, se destaca en esta presentación “el énfasis narrativo puesto en la complicidad de políticos, personajes locales y funcio-narios del Estado con la victimización de la población civil y del estigma de ser colaboradores de la guerri-lla que se les impuso a líderes y comunidades” (27).

Estas memorias recogen los relatos de hombres y mujeres que lograron sobrevivir y apoyar a otros, que se enfrentaron desde la indefensión a los poderosos para “defenderse, encararles y recla-marles, para arrebatarles de las manos a sus hijos y vecinos” (27). Hay por ello en esto relatos y en los ejercicios que los acompañan –bordar, contar, escri-bir, teatralizar y documentar sus experiencias para rendir tributo a sus muertos y asegurar que “el olvi-do no hiciera efectivo el designio de destrucción que quisieron imponer los victimarios”(27)– un propósito de preservación, de resguardo de la experiencia y la memoria, al mismo tiempo que la necesidad de volver mediante el recuerdo y la representación que permiten los relatos a interrogar y dotar de senti-do –incluso, de poner en evidencia el sinsentido– lo que les ha acontecido a los individuos y a la comu-nidad. Por ello las comunidades y los individuos, aun en medio de las balas o de las agresiones a los que fueron sometidos preservaron y conservaron “objetos, imágenes y textos para asegurar algún mecanismo de rememoración”.

El relato, en este contexto, aparece como un ejer-cicio de representación mediante la reconstrucción narrativa de los acontecimientos luctuosos. El relato es una práctica de representación que tiene origen en una vocación política de preservar la memoria, pero también de reclamar el reconocimiento de los protagonistas de estos mismos sucesos, y de reclamar acciones de reparación: acciones de repa-ración, reconstrucción de la historia y reclamo con justicia de su protagonismo en la reconstrucción del país. Pero es también una práctica que permite aproximaciones a la interpretación y a la compren-sión de lo que aconteció. La dimensión política de estas prácticas de la memoria y del relato aparece en cada una y en todas estas funciones asignadas al relato. Son fundamentales aquí los trabajos de preservación de objetos, espacios y tiempos de la memoria: los materiales del ejercicio de construc-ción del relato. Son fundamentales las operaciones de configuración de las narrativas: tanto la lógica del relato, la dimensión mimética de la configura-ción del relato, como la apelación al espectador –y desde los narradores– para reclamar la inter-pretación y la dación de sentido. Finalmente, en la apelación a la acción. También en estas prácticas de memoria y en estas prácticas y producciones de relato, el fin del relato es el de provocar la inter-vención ética en la transformación del mundo de la realidad (387).

Tenemos aquí otro polo extremo de las relaciones entre arte y conflicto, esta vez caracterizado por lo que podríamos llamar una apropiación de los ciuda-danos que han sido víctimas y ahora son testigos de los procedimientos poiéticos de configuración del dispositivo artístico. Aquí hay arte, pero no hay artista, sino en la condición del ciudadano devenido artista en ausencia de este.

Estos dos puntos polares, que podemos extraer del testimonio directo de las víctimas, señalan puntos de gradación de la relación entre arte y conflicto, determinada por su propio extremismo. En una lógi-ca no binaria, podríamos pensar que lo que marcan o establecen estos dos límites polares es un campo amplio, extenso y extendido de posibilidades o confi-guraciones del arte en su escucha de los reclamos del campo del conflicto y de la persona del testigo que, en la mayoría de casos, es al mismo tiempo o ha sido el sujeto de la destitución en que consiste la agresión que lo instaura como víctima.

Síntesis incompleta

En ese campo disperso y amplio, verificamos en nuestro ensayo que, en el origen, la obra de arte fluye en el campo de la libertad, sin someterse a nin-guna determinación, ni siquiera la del conflicto, que limite su autonomía estética. Pero inmediatamente luego establecimos que la demanda de justicia y reparación que la víctima hace a la colectividad, se especifica como demanda y reclamo a la obra de arte que solo a riesgo de desvincularse de la verdad puede desoír ese llamado. Es esto lo que decimos que constituye un nuevo imperativo que hacen las víctimas al arte, su realización y su difusión. Vimos también que, convocado por el derecho del dolor que la víctima ha padecido, con la función de garantizar la no repetición de la agresión, el arte responde con una amplia gama de posibilidades. Solo centrado en la formulación entre la realidad de la agresión, el relato recibido como testimonio y el punto de vista de la víctima, las posibilidades del arte siguen siendo amplias y plurales.

En esta diversidad de respuestas, podemos hacer inventario: de la obra testimonial, de la obra para la que el testimonio no es central, pero que en cam-bio trabaja en sus alrededores con una relación de implicación no representativa, los juegos de la obra de arte, la obra negativa que propone Adorno y sus declinaciones en forma de configurar la obra.

Verificamos también procesos de representación que se expresan tanto en la práctica de preserva-ción y archivo de materiales, como en el ejercicio conformador de relatos, así también como en las prácticas de difusión y encuentro para y con un oyente –una comunidad de oyentes–. El ejercicio de representación, mediante la construcción de rela-tos, el despliegue de narrativas y fabulaciones que pretenden preservar el material del acontecimiento real y transmitir una verdad, para lo cual, mediante procedimientos miméticos (Ricoeur) se reconstruye e instaura el relato. Y finalmente produce también prácticas de interacción con lectores, espectadores y públicos, provocando el tercer aspecto del proceso de mimesis, todavía según Ricoeur.

No está dicho todo. Las posibilidades del arte siguen siendo infinitas. La reflexión solo alcanza a abarcar un fragmento de la realidad, pero cuando lo nombra, ya deviene inactual, desueto, porque la vida es más prolija. Tanto el artista como el ciudadano hacen que surjan nuevas posibilidades de la obra de arte en relación con el conflicto. Es esta prolijidad la que preserva la autonomía de la obra de arte que no cesa de reconstruir y reinventar las relaciones que establece con lo real. También con lo real luctuoso que produce la víctima y daña la convivencia. Pero también el tiempo de la calamidad es finito. Como los tiempos del cólera. Como nuestra vida misma.

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