DOI:

https://doi.org/10.14483/21450706.11899

Publicado:

2017-01-26

Número:

Vol. 12 Núm. 21 (2017): enero-junio

Sección:

Artículos

La fotografía como estrategia para contar historias del horror del conflicto colombiano

Photography as a strategy to tell stories about horror in the colombian conflict

Autores/as

  • Sonia Natalia Cogollo-Ospina Universidad Católica Luis Amigó

Palabras clave:

Colombia, conflicto armado, fotografía, nueva historia (es).

Palabras clave:

Colombia, armed conflict, photography, new history  (en).

Biografía del autor/a

Sonia Natalia Cogollo-Ospina, Universidad Católica Luis Amigó

Psicóloga. Magíster en Literatura Colombiana. Doctora en Artes. Docente investigadora de la Universidad Católica Luis Amigó. Directora y editora de la Revista Colombiana de Ciencias Sociales. Dirección postal: Transversal 51A # 67B 90, Bloque 11A-210A, Medellín. Tel: +57(4) 448 7666 ext. 9676. Correo electrónico: sonia.cogolloos@amigo.edu.co. ORCID iD: http://orcid.org/0000-0002-6814-0531

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Cómo citar

APA

Cogollo-Ospina, S. N. (2017). La fotografía como estrategia para contar historias del horror del conflicto colombiano. Calle 14 revista de investigación en el campo del arte, 12(21), 51–59. https://doi.org/10.14483/21450706.11899

ACM

[1]
Cogollo-Ospina, S.N. 2017. La fotografía como estrategia para contar historias del horror del conflicto colombiano. Calle 14 revista de investigación en el campo del arte. 12, 21 (ene. 2017), 51–59. DOI:https://doi.org/10.14483/21450706.11899.

ACS

(1)
Cogollo-Ospina, S. N. La fotografía como estrategia para contar historias del horror del conflicto colombiano. calle 14 rev. investig. campo arte 2017, 12, 51-59.

ABNT

COGOLLO-OSPINA, S. N. La fotografía como estrategia para contar historias del horror del conflicto colombiano. Calle 14 revista de investigación en el campo del arte, [S. l.], v. 12, n. 21, p. 51–59, 2017. DOI: 10.14483/21450706.11899. Disponível em: https://revistas.udistrital.edu.co/index.php/c14/article/view/11899. Acesso em: 15 may. 2021.

Chicago

Cogollo-Ospina, Sonia Natalia. 2017. «La fotografía como estrategia para contar historias del horror del conflicto colombiano». Calle 14 revista de investigación en el campo del arte 12 (21):51-59. https://doi.org/10.14483/21450706.11899.

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Cogollo-Ospina, S. N. (2017) «La fotografía como estrategia para contar historias del horror del conflicto colombiano», Calle 14 revista de investigación en el campo del arte, 12(21), pp. 51–59. doi: 10.14483/21450706.11899.

IEEE

[1]
S. N. Cogollo-Ospina, «La fotografía como estrategia para contar historias del horror del conflicto colombiano», calle 14 rev. investig. campo arte, vol. 12, n.º 21, pp. 51–59, ene. 2017.

MLA

Cogollo-Ospina, S. N. «La fotografía como estrategia para contar historias del horror del conflicto colombiano». Calle 14 revista de investigación en el campo del arte, vol. 12, n.º 21, enero de 2017, pp. 51-59, doi:10.14483/21450706.11899.

Turabian

Cogollo-Ospina, Sonia Natalia. «La fotografía como estrategia para contar historias del horror del conflicto colombiano». Calle 14 revista de investigación en el campo del arte 12, no. 21 (enero 26, 2017): 51–59. Accedido mayo 15, 2021. https://revistas.udistrital.edu.co/index.php/c14/article/view/11899.

Vancouver

1.
Cogollo-Ospina SN. La fotografía como estrategia para contar historias del horror del conflicto colombiano. calle 14 rev. investig. campo arte [Internet]. 26 de enero de 2017 [citado 15 de mayo de 2021];12(21):51-9. Disponible en: https://revistas.udistrital.edu.co/index.php/c14/article/view/11899

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La fotografía como estrategia para contar historias del horror del conflicto colombiano

Sonia Natalia Cogollo-Ospina 
sonia.cogolloos@amigo.edu.co

Resumen


Walter Benjamin planteó un nuevo tipo de historiador, aquel que se encargaba de los desechos, que tenía el trapero asido de la mano para poder ver en los pequeños detalles los vestigios de una historia que siempre está por contarse, por recomenzar su narrativa. Esa historia cuyo principio, según el teórico alemán, obedece a la lógica del montaje, compuesta de fragmentos, no solo se refiere a un pasado sino que además está en tensión con el presente y el porvenir. La tesis que se plantea es que la fotografía sigue los principios del montaje y sirve de estrategia para contar las historias del horror del conflicto armado colombiano. Algunos ejemplos sirven para ilustrar la tesis. Entre las conclusiones se resalta el poder de la imagen para redimir la memoria de los oprimidos y mostrar lo oculto o invisible del conflicto armado.

Palabras clave: Colombia; conflicto armado; fotografía; nueva historia

 

PHOTOGRAPHY AS A STRATEGY TO TELL STORIES ABOUT HORROR IN THE COLOMBIAN CONFLICT

Abstract

Walter Benjamin proposed a new historian, he who was able to see through an old attached mop of waste to perceive the remains of history to be told and restart its narrative. The principle of this story, which according to the German theorist follows the setting up logic that is composed by fragments, not only refers to the past but it is also in tension with the present and the future. The thesis that photography follows the setting up principles and it is used as a strategy to tell stories about the horror at the Colombian conflict is presented. Some examples are used to illustrate the thesis. As conclusion the power of image to show what it is hidden or invisible, and to redeem the memory of those who were oppressed at the armed Colombian conflict is highlighted.

Keywords
Colombia; armed conflict; photography; new history      

En los conflictos de diversa índole se suelen idear estrategias. Esta palabra se asocia principalmente con el ámbito de la guerra o de las operaciones militares. Sin embargo, también se refiere al “arte, traza para dirigir un asunto” (RAE, 2014), por lo que remarca la claridad de un objetivo. Hablar del conflicto armado colombiano no es sencillo; supone una labor casi arqueológica, comenzar por lo más superficial, lo que no toca las fibras sensibles, para llegar al corazón mismo del dolor acumulado durante años, que ha forjado un mecanismo de defensa mediante una coraza de indiferencia e ignorancia. Teniendo presente esa premisa, se propone en este ensayo la fotografía como estrategia para contar historias del horror, para aproximarse a verdades dolorosas que, lamentablemente, han sido constantes en nuestro país. Para la argumentación de esta propuesta me serviré de dos conceptos clave: montaje y síntoma; conceptos que son fruto de una subversión a la tradicional forma de hacer historia del arte. Esta forma revolucionaria de la historia del arte está inspirada en la manera como Walter Benjamin (1942/2008) concibió la historia y su posibilidad redentora, principalmente de los oprimidos, como su última lucha de resistencia. 


Walter Benjamin planteó un nuevo tipo de historiador, aquel que se encargaba de los desechos, de las ruinas, que tenía el trapero asido de la mano para poder ver en los pequeños detalles los vestigios de una historia que siempre está por recomenzar su narrativa. Esa historia cuyo principio, según el teórico alemán, obedece a la técnica del montaje: “Esto es, levantar las grandes construcciones con los elementos constructivos más pequeños, confeccionados con un perfil neto y cortante. Descubrir entonces en el análisis del pequeño momento singular, el cristal del acontecer total” [N 2, 6] (Benjamin, 2005/2013, p. 463). Con este principio del montaje resalta dos aspectos: la historia no es un continuum, no tiene una relación causa-efecto, por un lado, y por otro, está por contarse: “La historia es objeto de una construcción cuyo lugar no es el tiempo homogéneo y vacío, sino el ‘tiempo actual’, que es lleno” (Benjamin, 1942/2008, p. 49). Pareciera así que desde la concepción del pensador judío, la historia obedeciera a una lógica de los fractales: en el detalle o en un fragmento, se encuentra contenida la estructura total del objeto. Es importante retener este principio para la tesis propuesta, por recordar: la fotografía como estrategia para narrar el conflicto. En efecto, el principio del montaje me permitirá tender el puente hacia los anacronismos de la historia en general, y de la historia de las imágenes en particular.


Es usual asociar el concepto de historia con progreso, con un proceso, o si se quiere, una evolución; es, tal vez, una idea muy arraigada en la modernidad. Benjamin se opone a toda idea de progreso en la historia, pues conlleva el equívoco de un tiempo homogéneo, lineal, lo que supondría negar las crisis y lo que de acontecimiento tienen los sucesos; desestimar el pasado y solo enfocarse en un futuro que se promete mucho mejor.


Pero antes de Benjamin (1892-1940), Aby Warburg (1866-1929) fue un historiador del arte que emprendió una tarea titánica: narrar la historia de la memoria cultural europea con una serie de 66 paneles de recortes de imágenes de todo tipo que permiten establecer relaciones de simultaneidad y contigüidad, así como oposiciones entre la Antigüedad y el Renacimiento. Con ello se aproxima a la visión de las imágenes como “síntomas”, en el pleno sentido de su etimología . Tal y como lo dilucidó Freud en la clínica de la histeria, el síntoma es concebido aquí como el resultado de un conflicto y obedece a tres principios: 1) impronta o “repetición memorativa”, 2) desplazamiento, y 3) antítesis (Didi-Huberman, 2009/2013). Ello dará lugar a la tesis fundamental en Warburg de que la historia del arte es una historia de supervivencias, de profecías y de síntomas, es decir, “una psicología de la expresión” (Didi-Huberman, 2009/2013, p. 254). Las imágenes son depositarias de la memoria, con toda su complejidad, llena de contradicciones, intrincamientos, polivalencias y discontinuidades.


El corto recorrido realizado tiende el puente hacia los anacronismos de la historia, para poder comprender esa “psicología de la expresión” condensada en las fotografías y que permiten hablar del conflicto armado en Colombia e incluso de la historia universal de la humanidad y sus conflictos. Cabe aclarar que, si bien hay diversos tipos de fotografías que podría contemplar aquí, a saber: las fotografías realizadas por artistas, con una intención estética; las realizadas por fotoperiodistas o por cualquier persona para dejar testimonio de un hecho; y finalmente, las fotografías que hacen parte de los álbumes familiares o de los documentos de identidad y que cambian su connotación ante la desaparición de un ser querido; me centraré únicamente en las del primer tipo.
La invitación explícita que quiero hacer es la de contemplar las imágenes aludidas con esos dos conceptos orientadores de montaje y de síntoma, mediante la pregunta: ¿qué detalle en ellas fija un aspecto de la historia que finalmente permita entrever el “acontecer total”, así como qué fijaciones, desplazamientos y antítesis hace presentes, entrelazando varias temporalidades?


En El Valle, Chocó, se celebra cada 20 de julio la Fiesta del Gallo donde se entierra un gallo en la arena y, los hombres vendados y con machetes, intentan decapitarlo (Roca y Suárez, 2012).  

Al comparar las figuras 6 y 7, ¿no se encuentra en ellas una semejanza?, ¿no hay una persistencia, el eco de una tragedia en ambas? Cadáveres como troncos, troncos como resto de la destrucción. Son imágenes con movimiento, el movimiento interior que suscitan, ese de incomodidad, de malestar, porque dan cuenta del mal. Ese mal que marcó el siglo pasado y que persiste. Ese que se intenta ocultar, que incluso podría haberse negado, pero que gracias a imágenes como las captadas de manera furtiva y a riesgo de perder su propia vida, por un miembro del Sonderkommando (figura 6), permitieron dejar constancia de lo que sucedió en esa época de terror; un acto de resistencia frente a la horrible tarea que le tocaba cumplir, con la esperanza de que llegara a la Resistencia polaca de Cracovia y el mundo supiera lo que ocurría; con la determinación de ir en contravía de la voluntad de las SS y refutar así lo “increíble” de los hechos que allí tuvieron lugar (Didi-Huberman, 2004/2014).


Se puede establecer una dialéctica entre este par de fotos, en la de 1944 los muertos son tratados como troncos, que incluso se incineran; despojados de su último vestigio de humanidad, no basta con dejarlos sin ropa, es preciso desaparecer sus restos. En la de 1998 los troncos son el vestigio de los niños que ya no están en su escuela, que tuvieron que huir de los paramilitares en Chicocora (Chocó). Encuadrar el nombre de la escuela recalca ese conflicto que la foto suscita; es una imagen dialéctica que no le permite al espectador escapar de sus efectos y significación, imagen dialéctica que suscita el pensar, que invita a imaginar y por esa vía, impide la indiferencia, esa que ha contribuido a que sucesos como los aludidos, se den. El escritor Elie Wiesel, superviviente de los campos de concentración, lo dice elocuentemente: 
La indiferencia reduce al otro a una abstracción. (…)
(…) la indiferencia es siempre amiga del enemigo, puesto que beneficia al agresor, nunca a su víctima, cuyo dolor se intensifica cuando la persona se siente olvidada. (…)
En mi lugar de origen la sociedad estaba compuesta por tres sencillas categorías: los asesinos, las víctimas y los que no hacían nada (1999).

Las imágenes a que he hecho referencia son solo una ínfima muestra de la potencia que tiene una imagen-síntoma no solo para contar historias de horror, sino más importante aún, para perturbar nuestras comodidades, nuestras zonas de confort. Su función es precisamente la de causar un torbellino en quien las contempla, alterar, enfrentar con una crisis, confrontar con un saber, uno que en ocasiones se ha reprimido y que pone de frente a la barbarie, pero que igualmente por obligar a pensar y por mostrar de otra manera los hechos o acontecimientos, por conservar la memoria, dan la posibilidad de reivindicarse con las deudas del pasado, de redimir la memoria de los vencidos y darles una oportunidad de que existan en las mentes de las posteriores generaciones sus luchas, su heroísmo y sus resistencias, tarea que a final de cuentas compete a la humanidad.

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