DOI:

https://doi.org/10.14483/21450706.1208

Publicado:

2011-05-07

Número:

Vol. 4 Núm. 5 (2010): Arte y decolonialidad

Sección:

Sección Transversal

Postales de un territorio excéntrico

Postcards From an Eccentric Territory

Autores/as

  • Miguel Rojas-Sotelo Universidad de Duke

Palabras clave:

Colombia, contemporary art, culture and art, decolonial esthetics (en).

Palabras clave:

arte contemporáneo, Colombia, cultura y arte, estética decolonial (es).

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Cómo citar

APA

Rojas-Sotelo, M. (2011). Postales de un territorio excéntrico. Calle 14 revista de investigación en el campo del arte, 4(5), 118–133. https://doi.org/10.14483/21450706.1208

ACM

[1]
Rojas-Sotelo, M. 2011. Postales de un territorio excéntrico. Calle 14 revista de investigación en el campo del arte. 4, 5 (may 2011), 118–133. DOI:https://doi.org/10.14483/21450706.1208.

ACS

(1)
Rojas-Sotelo, M. Postales de un territorio excéntrico. calle 14 rev. investig. campo arte 2011, 4, 118-133.

ABNT

ROJAS-SOTELO, M. Postales de un territorio excéntrico. Calle 14 revista de investigación en el campo del arte, [S. l.], v. 4, n. 5, p. 118–133, 2011. DOI: 10.14483/21450706.1208. Disponível em: https://revistas.udistrital.edu.co/index.php/c14/article/view/1208. Acesso em: 27 sep. 2021.

Chicago

Rojas-Sotelo, Miguel. 2011. «Postales de un territorio excéntrico». Calle 14 revista de investigación en el campo del arte 4 (5):118-33. https://doi.org/10.14483/21450706.1208.

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Rojas-Sotelo, M. (2011) «Postales de un territorio excéntrico», Calle 14 revista de investigación en el campo del arte, 4(5), pp. 118–133. doi: 10.14483/21450706.1208.

IEEE

[1]
M. Rojas-Sotelo, «Postales de un territorio excéntrico», calle 14 rev. investig. campo arte, vol. 4, n.º 5, pp. 118–133, may 2011.

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Rojas-Sotelo, M. «Postales de un territorio excéntrico». Calle 14 revista de investigación en el campo del arte, vol. 4, n.º 5, mayo de 2011, pp. 118-33, doi:10.14483/21450706.1208.

Turabian

Rojas-Sotelo, Miguel. «Postales de un territorio excéntrico». Calle 14 revista de investigación en el campo del arte 4, no. 5 (mayo 7, 2011): 118–133. Accedido septiembre 27, 2021. https://revistas.udistrital.edu.co/index.php/c14/article/view/1208.

Vancouver

1.
Rojas-Sotelo M. Postales de un territorio excéntrico. calle 14 rev. investig. campo arte [Internet]. 7 de mayo de 2011 [citado 27 de septiembre de 2021];4(5):118-33. Disponible en: https://revistas.udistrital.edu.co/index.php/c14/article/view/1208

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Calle 14, nil vol:4 nro:5 pág:118-133

Postales de un territorio excéntrico

Postcards From an Eccentric Territory

Miguel Rojas-Sotelo


rojaszotelo@gmail.com

Centro de Estudios Latinoamericanos y del Caribe, Universidad de Duke Miguel Rojas-Sotelo es PhD en Arte Contemporáneo y Teoría Cultural de la Universidad de Pittsburgh (Estados Unidos, 2009) y trabajó como Director de Artes Visuales del Ministerio de Cultura de Colombia (1997-2001). Como curador e investigador se ha concentrado en la historia cultural moderna y contemporánea de Colombia y América Latina. Ha publicado ensayos y artículos en revistas, libros, catálogos de exhibición y sitios de Internet, es director del Festival Latinoamericano de Cine y Nuevos Medios de Carolina del Norte, y mantiene una serie de cine-debate sobre Colombia.


Recibido el 20 de abril de 2010
Aceptado el 30 de mayo de 2010


Resumen

La fuerza decolonial trabaja desde el interior del proyecto colonial/moderno, lo cual genera tensiones de aceptación o resistencia dentro del modelo, que producen luchas, rebeliones e insurgencias, o crean mundos bizarros y formas de re-existencia. Este ensayo subraya cómo cierta producción cultural en Colombia, en especial el trabajo del artista visual Fernando Pertuz, viene estableciéndose como el corpus de esos mundos bizarros, y el locus del terror en la cultura. El texto no busca establecer esta producción como hegemónica, pues el rango del quehacer artístico y cultural es amplio y diverso, sino hacer aportes a la emergencia de nuevas estéticas y formas de escritura, vinculadas a fenómenos culturales y artísticos contemporáneos. Se pretende incorporar al proceso crítico un contexto y unas demandas particulares, que aportan a la construcción de narrativas históricas complejas, y formas de re-existencia que son producto de la historia postcolonial/moderna. Palabras claves arte contemporáneo, Colombia, cultura y arte, estética decolonial


Abstract

The decolonial force, working from within the colonial/modern project, generates tensions of acceptance and resistance inside the model, which in turn bring about fights, rebellions and insurgencies, or create bizarre worlds and forms of resistance. This essay advances how a special kind of cultural activity in Colombia, namely the work of visual artist Fernando Pertuz, is becoming the corpus of these bizarre worlds and the locus of terror within culture. The text doesn’t wish to place the work of this artist in a hegemonic place, for the range of artistic and cultural tasks is wide and diverse, but rather to make a contribution to the emergence of new esthetics and forms of writing, connected to contemporary phenomena in the field of culture and the arts. The end objective is to incorporate to the critical process particular contexts and demands, which may contribute to the development of complex historical narratives and forms of re-existence that are a product of postcolonial/modern history. Key words Colombia, contemporary art, culture and art, decolonial esthetics


Résumé

La force décoloniale travaille dès l’intérieur du projet colonial/moderne, ce qui entraîne des tensions d’acceptation ou de résistance à l’intérieur du modèle, qui produisent des luttes, des rebellions et des insurrections, ou créent des mondes bizarres et des formes de ré-existence. Cet essai souligne la manière dont certaine production culturelle en Colombie, spécialement le travail de l’artiste visuel Fernando Pertuz, s’est établie comme le corpus de ces mondes bizarres, et le locus de la terreur à la culture. Le texte ne cherche pas établir cette production comme hégémonique, car le rang du travail artistique et culturel est vaste et diverse, mais faire des apports à l’émergence de nouvelles esthétiques et formes d’écriture, liées à des phénomènes culturels et artistiques contemporains. On tâche d’incorporer au processus critique un contexte et des demandes particulières, qui apportent à la construction de narratives historiques complexes, et des formes de ré-existence qui sont un produit de l’histoire postcoloniale/moderne. Mots-clés art contemporain, Colombie, culture et art, esthétique décoloniale


Resumo

A força colonial trabalha desde o interior do projeto colonial / moderno, o qual gera tensões de aceitação ou resistência dentro do modelo, que produzem lutas, rebeliões ou insurgências ou criam mundos bizarros e formas de re-existência. Este ensaio sublinha como certa produção cultural na Colômbia, em especial o trabalho do artista visual Fernando Pertuz, vem se estabelecendo como o corpus desses mundos bizarros, e o locus do terror na cultura. O texto não pretende estabelecer esta produção como hegemônica, pois a faixa do quefazer artístico e cultural é ampla e diversa, senão fazer aportes ao surgimento de novas estéticas e formas de escritura vinculadas a fenômenos culturais a artísticos contemporâneos. Pretende-se incorporar ao processo crítico um contexto e umas demandas particulares, que aportam à construção de narrativas históricas complexas e formas de re-existência que são produto da história pós-colonial moderna. Palavras-chave arte contemporâneo, Colômbia, cultura e arte, estética colonial


Pisiachiska

Chi sinchi samai manima yuyaita kichuska kutijpi mingachimi ukumandata kauariska yuyai kichui kutiy/ musu kutiy, imami kallarichi muyuchiykuna uillachiskama u sindichiymalla ukuma sumarurariskapi, ima rurachispa makaikuna, mana uyaipakuna atariypakunauanta, u rurachinkuna Pachakuna sinchi samai yukajkuna ruraskakunauanta ikuti-kaugsangapa. Kai kilkaska churachimi imasa allikachiypa rurachiskakunata suyuyuyay Colombiapi, kallarispa chi ruraypa Fernando Pertuz tukuska yuyaillapi kauachij, samuku churachispa imasa chi kikinkai ka pachakunapa sinchi samai yukajkunamandata, chi upayaipauanta mancharikuipa chi suyuyuyaipi. Kaipi kilkaska manima maskanchu churachiy kai rurachiskata imata yukajpamalla, chasa chi suyuchiska imaruraskata tukuska yuyaipi suyuyuyaiuanta kami aska atun achkariskauanta, arimana karaikuna rurai chi utkariskata musukuna sumaiachiy ruraikunauanta kilkaipa, uatachiskakuna mana allikunaua suyu yuyaskapi tukuska yuyaskakunauanta kaisuyu kutijpi. Munarimi yaikuchinga chi apachiy piñaita suj suyukauachiypa sujkuna kikinpa mañaikunauanta, ima karankuna chi rurachiskata ñujpamanda rimaikunata achkaiachispa, kauachiypakunauanta ikuti-kaugsaipa ima kankuna rurachiska chi ñujpamanda rimaipi nispayuyaipa kichuska kutijpi/musu kutijpi. Rimaikuna niy Colombia, sumaiachiypa manayuyaipa kichuska kutijmandata, suyu yuyay tukuska yuyaipiuanta, tukuska yuyai kaisuyu kutijpi


Tradicionalmente las definiciones de arte, y en particular de arte contemporáneo, solían contar las historias de grupos pequeños y selectos de productores culturales ubicados en los centros culturales del mundo global. No contaban con el sujeto, artista, produciendo en condiciones de adversidad, marginalidad o peligro. Desde hace poco, y gracias a una comprensión global de la producción y circulación artística en el mundo contemporáneo (Smith, 2009; Belting, 2003), nuevas prácticas, sujetos y eventos artísticos han empezado a incluirse en las narrativas del “mainstream” de la historia del arte.1 Desde comienzos de la década de 1980, el trabajo de autores como Thomas McEvilley y Luis Camnitzer en la academia norteamericana abrió el espacio crítico a los eventos artísticos “paralelos” a los centros culturales hegemónicos, y se constituyó en referencia para una nueva tendencia crítica de un arte globalizado producido en lugares descentrados (McEvilley, 1984, 1993 y 1995; Camnitzer, 1984, 1991, 1992, 1994a, 1994b y 2007).

Es necesario entender que una definición clara de arte contemporáneo debe estar informada del debate histórico modernidad/colonialidad/decolonialidad. Sin embargo, la definición hegemónica del arte contemporáneo sigue produciéndose gracias a una supuesta distancia crítica racionalista originada en el mundo occidental, asentada en la estética kantiana, y posteriormente hegeliana, que permite objetivizar una práctica dada en un contexto geográfico y cultural particular, asignándole una etiqueta que hará que pase a formar parte de una taxonomía cientificista universal.

En el caso de algunas regiones del mundo, las que entraron a la fuerza en la modernidad/colonialidad, y por ende en la teleología de la historia, esta lógica —distancia crítica/deshumanización/clasificación/ control— no es viable. El resultado ha generado tensiones en el interior del modelo, aceptación o resistencia del mismo, y ha producido luchas, rebeliones e insurgencias, o creado mundos bizarros y formas de re-existencia (Rojas-Sotelo, 2004b; Albán, 2006), donde el orden (logos) y el caos (natura) se hacen uno.2

Lo bizarro se adjetiva haciendo un uso no normativo de aquellas prácticas (en este caso del arte, el cine y el diseño, entre otras) que no pueden catalogarse en géneros específicos, rompiendo así los cánones estéticos tradicionales y vanguardistas. En ese sentido, lo bizarro es una forma de re-existencia, es decir, se trata de realidades ex-céntricas, situadas y contextuales que se hacen presentes desde el interior del proyecto moderno/contemporáneo, en algunos casos como formas directas de resistencia al modelo, en otros usando la estructura del mismo y funcionando como alternativas a él, o incluso constituyéndose en espacios hegemónicos en sí mismos (como en el caso de los palenques, los resguardos autónomos indígenas o, más recientemente, el narcotráfico como fenómeno económico, social y cultural).

“Eduardo Serrano contra Beatriz González” (montaje). Miguel Rojas-Sotelo.

Este ensayo pretende subrayar cómo cierta producción cultural en Colombia ha venido estableciéndose como el corpus de esos mundos bizarros, espacios de re-existencia y el locus del terror en la cultura,3 aunque el texto no busca establecer esta producción como hegemónica, pues el rango del quehacer artístico y cultural es amplio y diverso.

En Colombia las guerras culturales siguen vigentes. En nuestro pequeño mundo del arte, héroes y villanos actúan como adalides culturales (Eduardo Serrano, Beatriz González, Carolina Ponce de León, José Ignacio Roca y Carmen María Jaramillo, entre otros) y, si bien no hacen parte del inconsciente cultural, quieren establecerse como el “consciente cultural”.4 Este desgaste hace que gran parte del debate crítico que se da en vlos espacios institucionales del arte desplace recursos y energía hacia espacios que tratan de establecer trincheras culturales, muchas veces distantes de la(s) realidad(es) local(es).

Mercados globales

En enero de 2009, desde su celda en Bogotá, David Murcia Guzmán afirmó: “Mi único error fue que me atreví a soñar... ¿Qué es criminal sobre soñar?”. Y es que es a través de los sueños que países como Colombia existen (Romero, 2009). Fueron los sueños de Simón Bolívar, compartidos por toda una generación a principios del siglo XIX, los que trajeron la independencia a los virreinatos de las Américas. Soñar con independencia, autonomía, desarrollo económico y libertad es parte de la constitución de cada Estado-nación en la era moderna. Ser parte de Occidente no sólo implica autodeterminación, sino también el reconocimiento de la riqueza nacional y el capital humano en la cadena de producción global —tal como se ha expresado desde los primeros momentos del capitalismo.5

Rutas comerciales en la Colonia. Fuente: Velhagen & Klafing (dominio público).

La primera red internacional de comercio establecida por las potencias coloniales en América durante los siglos XVI y XVII se transformó en un eficiente flujo de mercado iniciado con el oro, la plata y el cobre. En los siglos XVIII y XIX, el caucho y la quinina se sumaron a la consolidación de la revolución industrial (el primero fue central en el desarrollo de la revolución industrial, el segundo fundamental para combatir la malaria en el frente oriental de la colonización del Imperio Británico). Otros productos como el azúcar, el café, el tabaco, el algodón, el cacao y las frutas tropicales, establecieron la presencia de empresas transnacionales en los territorios coloniales. Así, el sistema de plantación (culpable de la esclavitud negra, después del holocausto indígena, y precursor de la industria alimenticia transgénica contemporánea) fue extendido hasta nuestros días. Con éste, nuevas fuentes de riqueza extractivas (petróleo, carbón, superconductores, etc.) y el sistema financiero internacional fueron fundados. Mientras tanto, el canon estético llegaba de Europa.

La existencia de negocios alternos, como el tráfico de drogas, de armas, de blancas (migración), la piratería, los fondos de inversión fantasma y otros fenómenos de una economía global paralela, son resultado de esta dinámica económica. Resulta curiosa la manera en la que Pablo Escobar Gaviria creó y fue responsable de un método de distribución global de la cocaína (ad portas de la llamada era de la globalización), estableciendo un mundo bizarro de terror, violencia y exacerbación. Así, son ya muchos los herederos del modelo que cada vez se hace más sofisticado y complejo.6

Por otro lado, fondos de inversión fantasma y pirámides financieras —como en los casos de DMG y Andrés Piedrahita (miembro de la elite social)— marcan la conectividad y globalidad, no sólo de capitales sino de prácticas paralegales. Piedrahita colaboró en la expansión del gran fraude de Rudolf Madoff en Latinoamérica y Europa del Sur, y algunos de los mayores afectados fueron el neocolonial Banco Santander y miembros de las realezas europeas, que viven de las rentas de sus fortunas postcoloniales (Segovia, 2008; Catan y De Córdoba, 2009).

En el sur global, esta realidad produce unos imaginarios que resultan en una suerte de inconsciente colectivo esquizofrénico (bizarro) que debe ser analizado. En Colombia, el número de productos culturales contemporáneos asociados a estos asuntos, que hacen parte de un mercado crecientemente globalizado, se ha disparado. Al observar toda esta producción, que trata de dar cuenta del fenómeno, es posible lanzar una hipótesis: la idea de nación moderna en Colombia se debate entre un crecimiento económico sostenido que ha llevado a una masiva movilización del campo a la ciudad, con una relativa mejora en políticas sociales y culturales, y con cierta cobertura de servicios y alfabetización, gracias a la urbanización; y una violencia exacerbada, motor también del desplazamiento, que es resultado de una desproporcionada desigualdad en la distribución de la riqueza asociada a la tenencia de la tierra y al control del sistema financiero, mediático e industrial.

La mínima participación en la esfera pública, incluso después del cambio constitucional de 1991, nutre grupos de extrema —derecha e izquierda, o simplemente radicales—, que continúan usando las armas como forma de lucha, control territorial y de mercados. Sin embargo, las rígidas estructuras sociales están siendo socavadas por fenómenos que producen riqueza “desde abajo”, y que buscan participación en ámbitos sociales, políticos y culturales, desligándose de sistemas agroindustriales de servidumbre, y adoptando herramientas “de arriba”: control político mediante el dominio económico, mediático y de fuerza. Éstos re-apropian formas de producción, y reproducen violencias que hacen parte del sistema social moderno. Los productos culturales, mediáticos masivos y de la alta cultura, reconocen, representan, se informan y se lucran de esta realidad.

Lo real en la producción cultural

Sin contar los más de treinta títulos, entre libros y películas, en los que Pablo Escobar es protagonista, en la actualidad encontramos un sinnúmero de productos que asumen posiciones sobre diversos fenómenos sociales, en particular sobre la mafia y sus violencias.7 Entre ellos se encuentran libros y películas de la sicaresca, como Delirio, de Laura Restrepo (2003), que explora el impacto del narcotráfico y sus guerras en la clase media a finales de las décadas de 1980 y 1990 en Bogotá; y las películas Rosario Tijeras, de Emilio Maillé (2005), y La virgen de los sicarios, de Barbet Schroeder (2000), basadas en los libros del mismo título de Jorge Franco y Fernando Vallejo.8

La película de Víctor Gaviria Sumas y restas (2004), es un relato del choque de clases, la aceptación de las élites y su participación en el comercio de drogas en Medellín durante la década de 1980. El Rey, de Antonio Dorado (2004), narra la vida de un capo de la cocaína de Cali a mediados de los años setenta y establece una suerte de genealogía (escritura de la historia desde la cultura) del narcotráfico en Colombia. Soñar no cuesta nada, de Rodrigo Triana (2006), está basada en el episodio vivido por un grupo de soldados que encontró en la selva una caleta con millones de dólares, y plantea el debate moral respecto a qué hacer con el dinero de la guerra y de las drogas. Buscando a Miguel, de Andrés Fisher (2007), cuenta la historia de un político corrupto que es objeto de una estafa con escopolamina. La narración nos lleva al submundo de la indigencia y las mafias del reciclaje en Bogotá. El Colombian Dream (2005), de Felipe Aljure, explora el espejismo del dinero fácil.

Así mismo, series de televisión como El cartel de los sapos (2007) y Sin tetas no hay paraíso (2008), basadas en best-sellers (uno de Andrés López, un ex narco, y el otro de Gustavo Bolívar) del mismo título, cautivaron el imaginario de los colombianos y ahora la audiencia latina en Latinoamérica y Estados Unidos. El cartel funciona como una genealogía ficcional del denominado “nuevo narcotráfico” (heredero de los carteles de Medellín y Cali, continuando la línea de tiempo desde mediados de los noventa hasta el año 2006); y Sin tetas no hay paraíso presenta una nueva estética, la narcoestética, que determina el éxito de un grupo de adolescentes colombianas. Otras producciones recientes en cine y televisión, como Perro come perro (2008), El capo (2009), y Las muñecas de la mafia (2009), continúan esta tradición.9

En las artes escénicas, el trabajo de Germán Espinosa, Carlos José Reyes, Carlos Duplat, Gilberto Martínez Arango, Santiago García y Jairo Aníbal Niño, entre otros, ha dado cuenta del fenómeno de la violencia política y la marginalidad.10 Por otro lado, en las artes visuales se ha venido abordando el tema del narcotráfico y sus efectos sociales desde principios de la década de 1990 (Rojas-Sotelo, 2004a y 2004b; Cerón, 2006; Rueda Fajardo, 2009). Artistas como Miguel Ángel Rojas, Fernando Arias, Juan Fernando Herrán y Wilson Díaz, entre otros, han trabajado en torno al fenómeno. Otros artistas visuales, como Doris Salcedo, Jaime Ávila, Carolina Caicedo, Germán Martínez, Mapa Teatro y Fernando Pertuz trabajan alrededor de realidades sociales, subculturas urbanas y nuevas estéticas.

La última década y el Bicentenario

La escalada del conflicto interno en la segunda mitad de la década de los noventa generó movilizaciones de poblaciones —en el interior y hacia el exterior—, sin precedentes en el país.11 Si bien este fenómeno hace parte de las re-acomodaciones globales del final de la guerra fría y la incorporación del sistema neoliberal como modelo de desarrollo económico, en la última década en Colombia, al menos un 8,5% de la población ha sufrido el desplazamiento interno, y otro 7,5% ha optado por abandonar el país.12

Estos desplazamientos crean flujos y nuevas redes, que han venido transformando las estéticas y los modos de producción cultural, tanto los populares como los de la alta cultura, que se entrelazan produciendo sincretismos y nuevos mestizajes. Podemos tomar como ejemplo la producción reciente del artista visual Fernando Pertuz, y su interés en vincular el contexto y la realidad sociopolítica en su práctica artística.13

Su producción, un híbrido de estética relacional, performance y teatro de protesta, asume una posición radical dentro del espacio-arte en el país. Su trabajo es: a) descentrado, y se da por fuera o al margen del espacio museal (galería, museo, evento artístico); b) contestatario, casi siempre asume una posición de denuncia de un tema social vigente, actuando como dispositivo detonante (y, por ende, disonante en el espectro arte, que prefiere propuestas individuales, apolíticas o muy experimentales en el mejor sentido moderno); c) colaborativo y participativo, requiere de otros para su ejecución, pues la interacción con el público es imprescindible (incluso explora y utiliza tecnologías comunicativas y participativas en su desarrollo); d) directo, y por consiguiente sencillo en términos teóricos y de factura (lo cual va en contra de la hiperespecialización del espacio-arte, que busca innovación y sofisticación continuas); e) testimonial y documental, lo que hace que sea difícil de ubicar en un discurso netamente visual.

Sin embargo, Pertuz no es el único que establece puentes entre arte y realidad, o que posibilita espacios emocionales —no de sublimación estética—, sino espacios grises donde lo pluriverbal/autopoiético emerge (Maturana, 2002), contra lo universal/global propio del actual mundo del arte.14

En Si en mi puesto caben dos, caben tres (1998), Fernando Pertuz se convirtió en una adolescente embarazada, y su cuerpo delgado y lampiño vistió el uniforme (genérico) escolar, que dejaba entrever un incipiente vientre (prótesis), que se constituyó en un símbolo de la agitación social. Pertuz, el hermafrodita-autopoiético, se presentó en una escuela primaria, vestido con el uniforme escolar femenino, tomó asiento en el aula de clase (durante una semana) e interactuó con los niños(as), entregando información sobre temas como el abuso sexual, la educación sexual y la terapia psicológica en niñas embarazadas.15

Si en mi puesto caben dos, caben tres, performance, Fernando Pertuz, 1998.

Si en mi puesto caben dos, caben tres, performance, Fernando Pertuz, 1998.

De acuerdo con el Instituto Colombiano de Bienestar Familiar (ICBF), en Colombia existen 10,4 millones de niños(as) en la pobreza, casi un 30% de la población.16 Según datos del DANE, cada día 412 mujeres, entre los 10 y los 19 años de edad, dan a luz en el territorio nacional, para un consolidado total de 152.000 nuevos niños por temporada. Una cifra que, en términos económicos, implica al sistema general de seguridad social en salud un gasto anual del orden de los 810.562 millones de pesos (Cambio, 2008).17

En piezas como Des plaza dos (1998) y ¿Por qué no se ha ido a Miami? (2001) Fernando Pertuz, como parte del colectivo Casa Guillermo, asume una realidad que va en doble vía. Presentada en el segundo Festival de Performance de Cali en 1998, Des plaza dos es un evento/acción que se inicia con una caminata de 75 kilómetros, desde Buga, un pequeño pueblo en el suroccidente del país, hasta la ciudad de Cali. Buga es un lugar de peregrinación católica (y sincrética), hogar de la imagen del Señor de los Milagros —un Cristo sangrante clavado a la cruz, que cuenta con una feligresía importante en el sur del país.18

Con ello el colectivo Casa Guillermo hizo manifiesta su intención de retomar las carreteras, en particular la vía Panamericana, que ha sido objeto de bloqueos, y que los movimientos indígenas del Cauca han usado como corredor humanitario.19 Con un carácter relacional, la acción se torna estrategia de visibilidad de comunidades de desplazados que han llegado a establecer, literalmente, campos de refugiados en lugares públicos de las principales ciudades colombianas.20

Por su parte, ¿Por qué no se ha ido a Miami?, se refiere a esa otra migración masiva de colombianos. En esta pieza, el colectivo Casa Guillermo hizo abiertamente la pregunta —“¿Por qué no se ha ido a Miami?”—, y habilitó una línea de teléfono y una cuenta de correo electrónico para recibir y archivar las participaciones del público.21 La obra está constituida por documentación, entrevistas, testimonios y encuentros entre familiares de quienes partieron.

Des plaza dos, 1998 y ¿Por qué no se ha ido a Miami?, 2001, Fernando Pertuz.

Por otro lado, en el performance La muerte ronda por todas partes (2006-2009) y su proyecto paralelo en la red, listadepersonas.org, Fernando Pertuz busca visibilizar a “todas” las víctimas del conflicto colombiano, y en particular a aquellas que no hacen parte de las estadísticas oficiales.

En La muerte ronda por todas partes el artista salió una vez más de la zona de confort del mundo del arte, y se ubicó en la esfera pública, participando en encuentros de víctimas, en reuniones con líderes de derechos humanos, en marchas solidarias o simplemente invitando a transeúntes de varias ciudades del país, y luego del exterior, a informar sobre casos de desapariciones. Recientemente, las evidencias sobre masacres propiciadas por el estamento militar —que al parecer están relacionadas con las políticas de seguridad “democrática”, que buscan recompensar el desempeño de las fuerzas en la lucha antiterrorista— revelaron otro monstruo, “los falsos positivos”. La Procuraduría General de la Nación ha abierto investigaciones a 1.603 militares por posibles casos desde el año 2003; se han iniciado investigaciones por la muerte de 812 personas; y se habla de más de dos mil casos.22

La muerte ronda por todas partes, Fernando Pertuz, 2006-2009.

listadepersonas.org, Fernando Pertuz, 2006-2009.

listadepersonas.org, Fernando Pertuz, 2006-2009.

Somos estrellas, Fernando Pertuz, 2009. Galería Santa Fe, Planetario Distrital, Bogotá.

Pertuz le da cuerpo y voz a lo inasible, al silencio, a la muerte. Su atavío es claro, directo, casi evidente. ¿Qué otro símbolo es posible cuando todo está agotado? Además, el uso de tecnologías de la información y la creación de comunidades en la red se ha convertido, para artistas del performance, como el caso de Pertuz, en una herramienta que se constituye en el tan necesitado archivo o documento, y también como espacio de intercambio y generación de sentido. Los cientos de mensajes de víctimas de la violencia en Colombia —y gracias a la capacidad global del recurso, de otras partes del mundo—, se establecen como entradas de un archivo vivo que se transforma y expande sensiblemente.

Cuerpo que resiste / que re-existe. A manera de preludio

Fernando Pertuz intenta una forma de yuxtaposición/ montaje, una negativa a la síntesis a favor de la ambigüedad y la elusividad, encarnada con la dureza y sencillez del evento-acto. Y es ese performance cotidiano, no el organizado a través de Facebook —como en el caso “No más FARC” del 4 de febrero de 2008—, el que le interesa a Pertuz. Es sobre el/los usos del cuerpo que Pertuz investiga, documenta, contextualiza y presenta en Somos estrellas (2009).23 Este performance de performances exhibe, de forma múltiple, en entrevistas, videos, música, página de Internet e instalación, un fenómeno que se encuentra en el centro de cualquier agenda política: la dignidad a través del trabajo (DuPont, et al., 2002).24

Pertuz da una respuesta que, sin distanciarse de su propia práctica, genera una mediación entre realidad y producción sensible, estableciendo un puente entre el espacio cultural y lo real. El artista desaparece, y trae la sucia calle al cubo blanco, al espacio museal (que le es ajeno), no sin antes transformarlo en una caja oscura. Ese museo/mausoleo, donde se reverencia el objeto arte, ahora reverencia al sujeto subalterno que intenta sobrevivir en las calles de las ciudades del sur global. La cacofonía de cuerpos y discursos en el espacio público es similar a aquella de las campañas políticas, hay que detenerse para ver/escuchar con claridad.

Las estrellas son aquellos adalides del empleo “informal”, que conforma al menos un 60% del trabajo en Colombia, sobre todo el de las comunidades desplazadas (indígenas, afrocolombianos, campesinos). Son esos mundos bizarros —donde autonomía y resistencia emergen, formas de re-existencia, espacios contextuales-grises— lo que el autor revela. Y estas son tan sólo algunas postales de una vasta colección de una nación que está por explorar.

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Notas

1 Terry Smith (2009) afirma que “El concepto de lo contemporáneo, más allá de ser singular —o un sustituto neutral para la modernidad— significa múltiples formas de ser, dentro, en, y fuera del momento histórico, a la vez de estar dentro de él”. Historiadores, teóricos del arte y filósofos vienen trabajando en una definición, o en una serie de ellas, para el arte contemporáneo, y el debate sigue abierto. Por su parte, Hans Belting argumenta que el arte contemporáneo se ha salido del marco histórico, y hace un llamado a nuevas y radicales formas de aproximación a la escritura del arte. Véase en particular el capítulo 8, “Global Art and Minorities: A New Geography of Art History”, en Belting (2003). Todos los textos en inglés han sido traducidos por el autor de este artículo.

2 Se plantea lo bizarro como un espacio paralelo, donde una sociedad existe en un plano que no es real y no es ficción (RojasSotelo, 2004b y Albán, 2006).

3 Michael Taussig, antropólogo norteamericano, ha trabajado en este tema desde principios de los años 1980 en Colombia. Por ejemplo, en su libro Shamanism, Colonialism, and the Wild Man (1987), el autor explora, en sus primeros tres capítulos, temas como la “Cultura del terror, espacio de muerte”, “La economía del terror” y “El espejo colonial de producción”. En ellos están planteados problemas como ¿qué es, cómo se produce y reproduce el terror como cultura?, ¿cómo se entiende la cultura?, ¿en ella está el locus del fetichismo?, entre otros.

4 Nuestra propia escritura de la historia del arte(s) es joven y, en el caso de las artes visuales, continúa debatiendo los legados de críticos como Marta Traba. Véase el debate entre Beatriz González y Eduardo Serrano (al parecer dos aproximaciones opuestas y paralelas en la escritura de la historia del arte colombiano), en Esfera Pública (2009). El término “Culture Wars” (Guerras culturales) viene del alemán Kulturkampf (“lucha cultural” o “lucha entre culturas”, literalmente “batalla de culturas”), usado por Otto von Bismarck. Durante la década de 1920, Antonio Gramsci presentó una teoría de la hegemonía cultural, que indicaba que una sociedad culturalmente diversa puede ser dominada por una clase que tiene un monopolio sobre los medios de comunicación y la cultura popular (el caso colombiano hasta 1991). La expresión fue introducida en el discurso norteamericano en 1991 por James D. Hunter, quien se refiere a la constitución de dos grupos opuestos, que no fueron definidos en gran medida por la religión, la etnia, la clase social o la afiliación política, sino por cosmovisiones ideológicas. Véanse Gramsci (1992: 233-238), Beech, Hewitt y Jordan (2007) y Davison Hunter (1991).

5 El argumento más relevante de las teorías del nuevo capitalismo redefine al trabajo como eje central del discurso capitalista (y una posible alternativa socialista). Véanse los capítulos 2 (“Acumulación del capital”) y 4 (“Imperialismo y economía global”) de Dupont, Husson, Samry y Wilno (2002).

6 La producción, mercadeo y consumo de la hoja de coca han sido parte central de las culturas de los Andes. Cuando los hermanos Pizarro llegaron, el rey inca controlaba el cultivo y distribución de la hoja a través del imperio. Las culturas andinas, que consideraban que la hoja era sagrada, durante siglos fueron ajenos a los problemas de corrupción y violencia generados desde la llegada de Colón. Su ingestión no sólo estimulaba el trabajo, sino que también era usada de forma recreacional, y contribuía a la adaptación y nutrición de las poblaciones de alta montaña. Véase Davis (1996).

7 Véanse algunas publicaciones sobre Pablo Escobar en la sección “Libros sobre Pablo Escobar”, en el apartado de referencias bibliográficas del presente artículo. Además, el documental Los pecados de mi padre (Nicolás Entel, 2009) es sólo uno de una serie de películas acerca de la vida de Escobar Gaviria.

8 Teóricos nacionales e internacionales han venido explorando el fenómeno, al que han bautizado narcorrealismo y sicaresca. Véase la parte dedicada a este tema en el apartado de referencias bibliográficas del presente artículo.

9 Estas series o películas son mundos bizarros en sí mismos, pues se presentan como historias de ficción, pero muchas de ellas tienen un paralelo en el mundo real.

10 Carlos Miguel Suárez Radillo (2000), en su texto “Dos generaciones de la violencia en el teatro colombiano contemporáneo”, presenta a un grupo de dramaturgos que han asumido la realidad nacional en su trabajo: Manuel Zapata Olivella (1920-2004), Marino Lemos (1922-1989), Gustavo Andrade Rivera (1921-1974) y Enrique Buenaventura (1924-2003). La segunda generación está representada por Germán Espinosa (1938-2007), Carlos José Reyes (1941), Carlos Duplat (1941), Gilberto Martínez Arango y Jairo Aníbal Niño (19412010). Véase también Montilla (2004: 86-97).

11 El Sistema Único de Registro (SUR) reporta 148.696 desplazados en el periodo comprendido entre 1995 y 2003. Sin embargo, es ampliamente aceptado que existe un subregistro de población desplazada, por múltiples razones: a) el temor a entregar información a entidades públicas; b) el deseo de mantener el anonimato, para no ser víctima de la discriminación, o para evitar nuevas amenazas por parte de actores armados; y c) las reducidas expectativas sobre la posibilidad real de recibir asistencia pronta y efectiva, entre otras. El gobierno acepta dos millones de personas como desplazadas, y según las estimaciones de la Consultoría para los Derechos Humanos y el Desplazamiento (CODHES), entre 1985 y julio de 2005 habrían existido 3.472.028 personas desplazadas. Véase Forero (2003: 3-4) y CODHES (1999). Por su parte, la BBC reportó que en 2008 270 mil colombianos fueron objeto de desplazamiento forzado (Salazar, 2008).

12 Según el Censo del Departamento Administrativo Nacional del Estadísticas (DANE) del año 2005, hay 3.331.107 colombianos en el exterior, alrededor del 7,5% del total de la población. El 51,4% de los emigrantes son mujeres, y su edad oscila entre los 30 y los 34 años. Son laboralmente activos, y cerca del 41% cuenta con estudios secundarios.

13 Recientemente su obra ha producido una pequeña avalancha crítica, a raíz de su nominación al Premio Luis Caballero y los artículos aparecidos en algunos medios de prensa nacional y espacios del mundo del arte. Véanse Ospina (2009) y Arcos-Palma (2009), y los comentarios relacionados, en Esfera Pública. Puede encontrarse más información sobre la obra del artista en su página de Internet <www.fernandopertuz.com>, y en <http://www.encuentromedellin2007. com/?q=book/export/html/3545>.

14 Véanse sobre el mismo tema Rojas-Sotelo (2004, 2007 y 2008).

15 Su presentación se dio en el marco del proyecto 10/10, un evento artístico patrocinado por el Ministerio de Cultura y curado por Rosario López. La acción se ha repetido en algunas otras oportunidades en espacios públicos de Bogotá.

16 De estos, 2,5 millones son maltratados, 35 mil son explotados sexualmente, 35 mil viven en las calles y 2,5 millones trabajan, 1.512.000 en condiciones de miseria y 6.000 están vinculados a grupos armados (Caipa de Alvarino, 2008).

17 Véase también Flórez y Soto (2004). Sobre la obra, puede visitarse <http://www.fernandopertuz.com/performance-pertuz-sien-mi-puesto-caben-dos-caben-tres.htm>.

18 Michael Taussig (1987) hace profundas lecturas sobre las feligresías “sincréticas” de imágenes como “el milagroso” de Buga, los cinco poderosos, y otras imágenes a las que se les rinde culto en comunidades indígenas y campesinas del sur de Colombia.

19 Para una historia corta del movimiento indígena caucano véase Londoño (2003). Un análisis del movimiento indígena del Cauca y su proyecto de reconocimiento político puede encontrarse en Hernández Delgado (2006: 177-220).

20 El grupo Casa Guillermo acampó en el sitio de la muestra, donde cocinó y lavó la ropa sucia del viaje, mientras dentro de la carpa se mostraba el video del recorrido realizado. Vale la pena recordar campamentos de desplazados que durante años se tomaron espacios públicos, como en el caso de la calle 85 frente a la sede de la Cruz Roja Colombiana en Bogotá. Durante la muestra, los miembros del colectivo regalaron monedas de cincuenta pesos pintadas de blanco con rojo, y flores hechas con el papel de las noticias malas publicadas por los diarios. Para esta obra, Casa Guillermo estaba compuesto por Renato Benavides, Juliana Santacruz, Diego Benavides y Fernando Pertuz.

21 De los colombianos que migraron en la última década, el 35,5% viajó a los Estados Unidos, y de estos casi un 60% entró por Miami. “Se publicó un CD con las voces de las llamadas y se publicó en la Red algunas de las respuestas recibidas por miles de personas que durante cuatro meses estuvimos recolectando”. La acción se desarrolló en calles de Bogotá, Cali, y en el Instituto Superior de Arte de Cuba (2001). En ese momento el colectivo Casa Guillermo estaba conformado por Renato Benavides, Diego Benavides, Fernando Pertuz, Javier Ruiz, Olga Bobadilla, Boris Pérez, Carolina Vásquez, Marius Wang, Olga Robayo y Rosaura Pérez.

22 El informe entregado por el Relator Especial de la Organización de las Naciones Unidas (ONU) para las Ejecuciones Extrajudiciales, Philip Alston, en junio de 2009, y ratificado en mayo de 2010, concluyó que existían cinco “perfiles” de las víctimas de las ejecuciones extrajudiciales: 1) personas que fueron retenidas por patrullas del Ejército; 2) casos de “limpieza social”; 3) personas asesinadas o secuestradas por grupos paramilitares y entregados a patrullas del ejército; 4) personas retenidas por militares y entregadas a los grupos armados ilegales; 5) personas reclutadas para ser ejecutadas. El caso más conocido hasta el momento es el de los jóvenes del municipio de Soacha, al sur de Bogotá. La Fiscalía detuvo por este caso a 40 militares, entre ellos a dos coroneles, que fueron puestos en libertad por vencimiento de términos a comienzos de 2010. Los militares investigados, que hacen parte de 32 brigadas (nueve de ellas móviles) y de tres comandos operativos, son 301 oficiales, 488 suboficiales y 814 soldados profesionales (El Tiempo, 2009; Semana, 2010).

23 El proyecto Somos estrellas fue finalista (premio del público) en la versión 2009 del Premio Luis Caballero. La puesta en escena, que incluía video, entrevistas, objetos, evento web, charlas, conciertos, proyecciones, conferencias y foros, fue expuesto en la Galería Santa Fe del Planetario Distrital entre agosto y septiembre de 2009. Véase <http://www.somosestrellas.org/>, así como el debate generado por la obra en Ospina (2009), Arcos-Palma (2009), y los comentarios relacionados en Esfera Pública.

24 La creación de “valor económico” y por ende de “ganancia” se encuentra mediada en mayor medida por servicios inmateriales y por la circulación de la información. El conocimiento se ha convertido en un factor de producción en sí mismo, cada asalariado es una especie de pequeño capital, y es la empresa. Este modelo no se refiere a la distribución del capital como transformador social capaz de absorber en su beneficio las capacidades y las cualidades de los trabajadores, y convertirlos en agentes para su propio beneficio.


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