Coordenadas

Este artículo indaga en la escena de las artes visuales de la ciudad de La Plata (Provincia de Buenos Aires, Argentina). Pretende llegar a un análisis situado y rela- cional de algunas de las prácticas y los proyectos cultu- rales que conforman dicha escena, de sus inscripciones en los contextos de producción y gestión cultural con- temporáneos y, por último, de los modos de vincularse y crear tensiones con las políticas culturales estatales. La indagación de estas cuestiones se concentra en tres casos de estudio: el productor-gestor Luxor, el colec- tivo Síntoma y la galería Cösmiko.

Estas reflexiones forman parte de un trabajo de inves- tigación en curso. Para ampliar la caracterización de la escena de las artes visuales, la misma es considerada en determinado contexto social, político y cultural (principalmente entre los años 2010-2015) que confi- guró nuevas demandas, inquietudes y espacios para las prácticas culturales de la ciudad y del país1. Entre otras cosas, se destaca una manera específica de pensar el campo del arte en sus formas contemporáneas y una intención cada vez más fuerte de “vivir de la cultura y el arte”; tanto de la producción como de la gestión y la circulación. Es así que algunos actores culturales loca- les comenzaron a proyectar esta intención a partir del desarrollo de pequeños emprendimientos productivos y autogestionados. De este modo, se puede localizar en un nuevo mapa a ciertas apuestas, prácticas y derivas que son parte de la escena cultural local.

El objetivo, entonces, es trabajar estas cuestiones de modo exploratorio y con un registro ensayístico, a partir de algunos de los diagnósticos y análisis de las expe- riencias culturales vinculadas a las artes visuales en La

Plata2. Al respecto, se viene reflexionando en encuen- tros, publicaciones, conversaciones e intervenciones públicas3. La idea es, a partir de algunas hipótesis, poder esbozar propuestas que contribuyan con el desa- rrollo de una analítica de los procesos y experiencias culturales contemporáneos.

Sobre las escenas culturales

Junto con la noción de “escena”, en este artículo se invocan también otros conceptos productivos. Entre ellos, el de “campo cultural y artístico”, presentado desde la perspectiva sociológica de Pierre Bourdieu (2002, 2014) para analizar agentes, posiciones y estra- tegias dentro de un sub-espacio del campo intelectual. Asimismo, Raymond Williams (2009) aporta algunos desarrollos conceptuales sugerentes sobre lo “emer- gente” y la “formación cultural”. Con todo, se otorga primacía a la idea de “escena” por tratarse de un “concepto nativo” (como se verá más adelante) y por- que es una noción flexible que puede alcanzar mayor operatividad y especificidad temática que las otras dos nociones mencionadas. Esta noción de “escena” ¿abre la puerta para comprender los procesos culturales y artísticos contemporáneos desde la idea de nueva “clase creativa”? Se considera, en principio, que no hay una correspondencia directa, aunque no se anula la posibilidad de cierta articulación. Se puede observar que existe una batería de nociones que pueden retener cierto interés, así como potencial explicativo pero que deben ser trabajadas y confrontadas desde casos con- cretos y sus especificidades. Por contrapartida, com- porta un riesgo dar cierta idea de “puesta en escena”, “teatralización” (o escenificación) de los procesos sociales y de las prácticas culturales en particular, es decir, abonar a una lógica representacional de la vida que, claramente, no está en el foco de interés.

Con la intención de construir cierta definición concep- tual de la “escena”, se entiende a la misma como una zona más o menos delimitable de circuitos, espacios, prácticas y actores que, aunque heterogéneos, compar- ten ciertas inquietudes a iniciativas. De este modo, por escena de las artes/escena artística se hará referencia a un espacio específico y plural de prácticas artísticas que van tejiendo cuestiones en común. Dos parámetros para determinar una escena serán su localización geo- gráfica —una ciudad— y su especificidad en la produc- ción, el lenguaje de las artes y los procedimientos que utilizan (por ejemplo, artes visuales, la danza y las artes performáticas, la música folclórica, el rock indie).

Pero se reconoce que una “escena” no se agota en estos elementos. Es, por lo tanto, un campo a ser mapeado e interpretado constantemente en el trabajo de campo y en el ejercicio de reflexión, para lo que resulta fundamental relevar actores, dinámicas, circui- tos, debates, discursos, sensibilidades, modos de hacer y de ser, concebir y significar. De esta manera, y enten- diendo desde un sentido más amplio la investigación de prácticas y procesos culturales, se hace necesario recuperar las preguntas, los saberes y relatos de los protagonistas que “des-centran” la mirada del investigador y reconocen así la “intemperie” como lugar desde donde pensar (Martín-Barbero, 2004, pp. 14-15).

En tal sentido, las inquietudes compartidas de una “escena local de artes visuales”, pueden ser reconoci- das a partir de espacios recurrentes y validados para la circulación de obras, proyectos y actores4, una red de discursos que hablan sobre tendencias y sobre espa- cios y actores concretos (narraciones y discursos en los que se puede inferir una conversación y formas de con- versar en común), dinámicas organizativas y estrategias de visibilidad, así como posicionamientos y vínculos diversos con lo institucional.

Sin embargo, como se refirió antes, la idea no es descartar a priori los conceptos de “campo cultural” y “formación cultural”. Se puede plantear una tríada conceptual en la que adquieren utilidad descriptiva y analítica al presentar diferencias de escalas, dimen- siones e intensidades. A grosso modo, se puede decir que de la “escena” (cierto nivel microsocial de prácticas culturales con similitudes que se conectan) se puede llegar analíticamente a un “campo cultural” (ciertos niveles de estructuración donde se pueden comprender dinámicas de relaciones —luchas por la legitimidad, conflictos de intereses, formaciones discursivas— en el tiempo y el espacio social) pasando por una “formación cultural” emergente (como tendencias renovadoras de la cultura en un momento específico). Todas ellas están atravesadas por ideas vinculadas a la creatividad y a la producción cultural. En esta articulación se reconoce que no se trata de términos antagónicos ni superpues- tos, sino que se pueden complementar principalmente en cuanto a escala: una escena local de artes visuales que dialoga con otras escenas artísticas, que integra un campo cultural local, regional o nacional y que pueden ser parte de unas formaciones que movilizan “lo emer- gente”. Otra noción relacionada será la de “circuitos” que puede servir para detectar y especificar aún más diversos recorridos y circulaciones que realizan los actores participantes de una misma escena cultural o artística.

Con el empleo de estas nociones se busca dirigir el foco hacia el relevamiento de apuestas y proyectos locales, relatos y discursos “menores” de la producción cultural y artística contemporánea. A ello se suma la necesidad de cruzarlos con situaciones y entramados estructuran- tes de la cultura, así como con las formaciones cultu- rales alternativas o hegemónicas. Esta mirada pretende distanciarse de cierta perspectiva vinculada a las “bellas artes” y al canon artístico y estético, presente aún en las instituciones “promotoras” de la cultura y en aque- llas que pretenden ser formadoras en artes, así como en ciertos discursos legitimados para hablar sobre “las cosas del arte”.

Para ampliar la noción de escena, y comenzar un primer acercamiento a su operacionalización en el caso de La Plata, se puede recurrir a los aportes de Nelly Richard en su indagación sobre la denominada “Escena de Avanzada”5. Para esta autora, esa escena estuvo con- formada por “micro-políticas del significante” que entre otras características, llevó adelante exploraciones en el lenguaje, los formatos y géneros y produjo a su vez una “espacialidad alternativa” (Richard, 2006, 2007). Si bien se trata de diferentes contextos sociopolíticos e históri- cos y situaciones divergentes respecto al arte, esta propuesta de Richard sirve para pensar de qué modo se renueva la utilización de los lenguajes y sus herramien- tas para desandar las prácticas artísticas y la dispersión de las estéticas. A la vez, contribuye para pensar cómo se generan espacios alternativos de activación desde prácticas situadas. Por último, sirve para comprender de qué manera en un momento determinado se puede generar una trama en la que convergen prácticas y actores culturales. En la escena de las artes visuales

de La Plata, la cuestión de los lenguajes y las estéticas, actualmente se presenta tensionada —entre otros ele- mentos— por una insistencia con la pintura de caba- llete, la ilustración y el dibujo de pequeño y mediano formato —formatos más accesibles para la venta en esta ciudad y presentados en cuadros o láminas—, una vuelta a las formas de lo manual-artesanal y el trabajo

de taller (el impreso, el grabado, la estampa, la serigra- fía, el calado, la fotografía analógica), y la instalación con utilización de los lenguajes sonoro y audiovisual y de tecnologías digitales atravesada fuertemente por

lo conceptual y el trabajo de investigación. A conti- nuación, se plantean algunas cuestiones para pensar las escenas artísticas en La Plata. Esta caracterización se relaciona con las formas de gestión, los modos de asociación y encuentros y las políticas estéticas que se configuran localmente.

Las formas de gestión

La palabra “gestión” no ha gozado de buena reputación en los espacios culturales, los productores y artistas de La Plata, a menos que se la piense como “autoges- tión”, en cuyo caso ha funcionado como idea-fuerza potente que mueve muchas de las experiencias cultura- les, aunque sus definiciones varias veces sean amplias, esquivas o incompletas: desde “valernos por nosotros mismos” hasta “conseguir y manejar nuestros propios recursos”, pasando por utilizarla como sinónimo de autonomía y una definición de principios ético-políticos. En cuanto a la idea de “gestión” —a secas— comen- zaron a aparecer algunas experiencias y situaciones novedosas que hacen repensarla más allá del aura tecnocrática que la rodea. Las sospechas y críticas muchas veces han sido fundadas: el peligro de despla- zar los proyectos —es decir, las ideas que los impulsan, las prácticas casi siempre colaborativas que las activan, las producciones hechas desde la creatividad— hacia (solamente) la lógica comercial de “vender”, “lucrar con la cultura y el arte”. Es decir, caer en situaciones donde la potencia de los proyectos culturales se podría anular por otras prioridades comerciales y recaudato- rias. En las escenas culturales de la ciudad hay modos (en plural) de gestión. Prácticas de gestión diversas que, sobre todo cuando se trata de proyectos colecti- vos, priorizan las ideas de “autogestión”, y en algunos casos despuntan desde ahí iniciativas para que sus integrantes puedan vivir de la producción y/o gestión y circulación cultural6. Sin embargo, en esta situación de nuevos debates y prácticas se puede afirmar —con algunas excepciones— que en las galerías y en los espacios dedicados a las artes visuales son los lugares que menos trabajadas se presentan estas cuestiones

.

De este modo, al relevar las situaciones y los fenóme- nos ligados a la escena local de artes visuales7, encon- tramos que las preguntas por la gestión comienzan a estar presentes sobre todo en

1) una incipiente mirada de profesionalización de las prácticas culturales —tanto en la producción como en la circulación y la gestión— y

2) los intentos y esfuerzos que plantean “vivir del arte y la cultura”, sea como productor-artista, y/o como gestor de espacios o de producciones de otros, como comunicador y divulgador cultural, como curador y/o comentarista de arte.

Estos intentos por desandar ideas y prácticas de profesionalización y de “vivir de la cultura y el arte”, en el día a día, se mueven en acciones un tanto pre- carias para encarar muchos de los proyectos, tanto individuales como colectivos. Algunos de los siguientes puntos críticos pueden ser pensados para todas las escenas de la ciudad: por un lado, la poca sistemati- cidad de las acciones emprendidas, ya que se mueven principalmente por la fuerza de la voluntad individual o colectiva de los involucrados (por ejemplo, cuesta recuperar una memoria de lo construido). Por otro, se puede reconocer una ausencia de diálogos cruzados y sostenidos entre saberes y prácticas de las artes y la economía (por ejemplo, el saber académico y profesio- nal sobre la gestión no tiene injerencia en los espacios y prácticas culturales). Distanciados como “mundos aparte” la cultura y la economía, la producción cultural y el desarrollo local actualmente no tienden lazos en la ciudad. Solo se desarrolla principalmente —en las iniciativas privadas y autogestivas— una economía de subsistencia personal o grupal a pequeña escala de los productores y gestores de espacios. A su vez, esos proyectos e iniciativas tienen mucho impulso creativo y potencia colectiva pero varias veces terminan como cuerpo profesional o cuerpo de oficio tercerizado del Estado (sobre todo municipal, provincial y la universi- dad). Así, antes que un trabajo “con otros”, mancomu- nado, muchas veces las prácticas que se activan (con recursos, ideas, tiempos propios) terminan siendo “para otros”, por lo general actores institucionales.

También se puede observar que falta una visión polí- tica global y estratégica sobre las políticas culturales institucionales —sean estatales o privadas de mediana y gran escala—, problemática común a todas las escenas culturales de la ciudad. En este sentido, es preciso comprender las transformaciones operadas por la globalización de la economía, las modificaciones en las políticas nacionales y locales y la “expansión y capitalización de lo simbólico debido a las innovaciones

tecnológicas en las telecomunicaciones y en la industria del entretenimiento [que] han realzado el valor de la cultura como recurso.” (Yúdice, 2008, p. 31)

Como síntesis de este punto se puede decir que del rechazo que habitaba en la cultura alternativa local a las ideas y prácticas de la “gestión”, se pasó a inten- tos incipientes de tomarla desde una visión integral en varias de las experiencias locales: organizativa, política, económica y comunicacional. Actualmente, algunos actores locales comienzan a definirse como “gestores culturales” o “agentes culturales”. De este modo, junto con las ya referidas nociones de “escena”, “circuito” y

“cultura emergente”; emergen estas denominaciones de “productor-gestor”, “gestor” y “agente cultural” en sus propias retóricas, así como otras nociones del universo de la “gestión cultural” y las “industrias culturales y creativas”; “proyectos” y “convocatorias” a las cuales “aplicar”, así como también ciertas ideas de “profesio- nalización” y de “mercado”. Asimismo, se comienza a hablar de las problemáticas de la gestión y la autoges- tión en diferentes encuentros colectivos, espacios de formación y de debate y foros de articulación. Sobre esto último se trabaja en el siguiente apartado.

Los modos de asociación: encuentro en la dispersión

Algunas de las situaciones más potentes que se pue- den encontrar en la ciudad son las formas dinámicas de asociación y articulación colectiva. La Plata es una ciudad en la que continuamente se construyen tramas de vínculos entre diversos actores, especialmente desde los itinerarios que cruzan el arte y la cultura.

Antes que “la ciudad” (como una cualidad “innata” o propia de su condición urbanística modernista), se considera que es su cultura urbana la que es un gran caldo de cultivo en ebullición de proyectos compar- tidos y encuentros colectivos. Solo por dar algunos ejemplos de esto, que se producen desde la organiza- ción y coordinación independiente, se puede mencio- nar al encuentro Ecart y a DanzAfuera, las FLIA (Feria del Libro Independiente y Autogestionada) hace unos años y, más recientes, las diversas “movidas” editoria- les y literarias impulsadas por editores independientes y autores (muchos nucleados principalmente en El Espacio), las jornadas “Desbordes” (en las que con- fluyen diversas disciplinas y proyectos culturales), los tres ámbitos de confluencia de los centros y espacios culturales alternativos -RECA (Ronda de Espacios Culturales Autogestivos), Red de Espacios Culturales

y UCECCA (Unión de Centros Culturales Alternativos y Artistas) y el “1° Foro regional de espacios culturales autogestivos” organizado por esos tres reagrupamien- tos. En la música rock las masivas movidas en las que participaron bandas, músicos y rockeros en defensa del bar “Pura Vida” frente a los intentos de cierre por parte del Municipio y los diferentes sellos discográ- ficos. Dentro de la escena de las artes visuales, se destaca principalmente el “Encuentro local de espacios y colectivos vinculados a las artes visuales” (organi- zado por Cama elástica en 2013) y “TOC Artes visuales” (espacio surgido a inicios de 2016 y que forma parte de una asamblea de trabajadores/as de la cultural a nivel local). Sin embargo, hay que señalar que en este aspecto de las articulaciones, donde las formas de encuentro son menos “públicas”, ellas están menos volcadas a generar acciones colectivas y más ligadas a los entramados de relaciones personales que se bifur- can en los microcircuitos y micro-comunidades. En comparación, la escena literaria-editorial y la escena de espacios culturales alternativos —en la que tam- bién están insertos algunos actores de la escena de las artes visuales— generan mayor visibilidad y discursos públicos “como escena”, los cuales se articulan y tra- ducen en “movidas” colectivas, construcción de relatos afirmativos, producción de demandas al Estado —para generar normativas y fondos económicos de promo- ción cultural a sus actividades—, expresiones identi- tarias de cualidades, improntas, pareceres y, a veces, posicionamientos sobre la realidad social y política.

Todos estos encuentros, y muchos más, planteados desde las diferentes escenas, forman parte de esas tramas que forjan y movilizan a la “cultura emergente” de la ciudad. De este modo, se entiende que las formas

de asociación y organización de las prácticas cultura- les crean un tejido de relaciones donde, en un grado importante, la amistad y el afecto son parte constitutiva de estas y las sostienen. Asimismo, es en el encuentro sostenido en un trabajo de “hormiga” donde las prácti- cas culturales constituyen esa trama diversa y compleja de sentidos compartidos, afectividades y acuerdos. En el día a día se crean y recrean esas diferentes escenas integradas por artistas y gestores, músicos y produc- tores, amigos, personas inquietas y comunicadores, editores, escritores y poetas, curadores y productores vinculados a lo visual.

¿Políticas estéticas en la escena local de artes visuales?

Luego de desandar la caracterización de las escenas culturales de la ciudad, el objetivo de este apartado es ahondar aún más en los contornos de la escena local de las artes visuales. Se retoma nuevamente a Nelly Richard (2014) y su discusión sobre las figuras del arte y el artista “comprometido” construidas en los años sesenta y que actualmente han caído en desuso. Traer a este artículo esta reflexión crítica sobre el desplaza- miento de la mirada en relación a las potencialidades transformadoras del arte en el contexto contemporá- neo, no es azarosa. Sirve para ilustrar la época con- temporánea del arte en sus últimas tres décadas, sus intencionalidades y propuestas, donde lo político es muchas veces re-elaborado, disuelto o negado en “los proyectos”, las obras, las muestras, las formas colabo- rativas en red y las narraciones que se construyen alre- dedor de dichas iniciativas (García Canclini et al, 2012). Aquí surge una pregunta: para la situación abierta desde los años 2010/2011 en adelante en La Plata

¿podemos hablar de una escena artística sin política?

Como supuesto, se puede pensar que si en los años 70 el énfasis de una obra artística estaba puesto en su contenido y en el rol pedagógico que podía tener—direccionado por el pensamiento político esclarece- dor—, se pasó en los años 80 a un momento histórico de “incertidumbres” que persiste hasta el presente.

Desde allí muchas prácticas artísticas piensan en sus contextos locales de inserción y en el proceso de creación. En dicho proceso se observa que algunas prácticas artísticas buscan “desmaterializar” el arte y se trazan como objetivo generar una acción participativa con el público o dejar que este re-elabore las propues- tas a través de su “experiencia sensible” o también desarrollar procesos colaborativos y de coproducción con comunidades y territorios —con matices y dife- rencias esto se trabaja en Bourriaud (2006), Ardenne (2006), García Canclini, (2010), Laddaga, (2006), Holmes (2008)8.

Con los aportes de Rancière (2010, 2011, 2014) recono- cemos que algo del arte siempre es político y viceversa: algo de lo político es estético. Nunca son dos esferas completas y totalmente separadas que luego entran en relación. También, a partir de sus cuestionamientos al “arte crítico” y sus legados, podemos comprender que las querellas en las que se debatían las vanguardias artísticas del siglo XX entre el reclamo de autonomía del arte y la primacía del vínculo con la política (o a veces, la subsunción del arte a la política) no son tales en la actualidad. Para Rancière no hay conflicto entre la bús- queda de autonomía del arte y la politización.

Teniendo presente esta propuesta podemos pensar de qué modo la escena local de artes visuales atraviesa “lo político”. En este sentido —si analíticamente es adecuado hablar de “faltantes” y cuestiones pendientes— en la escena de artes visuales platense una de las cuestiones que escasean es conflictividad, hacer bulla, molestar9. Ese ruido y molestia no solo en la forma de “reclamo ante el Estado”. Tampoco en la forma más radical de rechazo o disputa directa contra las institu- ciones (algo que, en algunos momentos de la historia, emprendieron las vanguardias artísticas)10. Lo que “falta” en la escena de artes visuales es pensar preguntas y activar propuestas que desacomoden a la propia expe- riencia y a una escena creativa y heterogénea, pero a veces algo previsible en su estética, en sus formas retóricas, de visualidad y de movilización. Faltan otras vibraciones y queda pendiente aún desarrollar lo pro- ductivo del conflicto. En este sentido, la escena carece de estrategias de gestión y comunicación para desarro- llar y visibilizar los proyectos: para construir narracio- nes sobre sus experiencias11. Es preciso pensar, pues, a los “públicos”, a los que espectan muestras, los que compran obras, los que circulan por galerías y talleres. Y a todos los que lo podrían hacer. Es decir, no solo enfocarse sobre el público afín y conocido que va a “las movidas”, si no sobre aquellos sujetos que hoy no van, a fin de buscar que también sean partícipes. Los apar- tados que siguen presentan las experiencias de Luxor, Cösmiko y Síntoma.

Luxor: encontrando de qué manera hablar

La experiencia de Luxor puede ser ilustrativa y a la vez contrastante con algunas de las situaciones y tenden- cias mencionadas hasta aquí en relación a la escena de artes visuales. Es un productor que comenzó a intervenir en la ciudad desde la “pintada callejera” a comienzos de 2010 y rápidamente cobró notoriedad por sus intervenciones visuales, acompañado con el uso de las redes virtuales. Desde inicios de 2013 emprendió el camino por “vivir del arte”, situación novedosa para él, ya que comenzó a intervenir en la ciudad sin ese objetivo12. Esto lo lleva a cabo por medio de muestras con venta de obra en La Plata, la promoción de obras y acuerdos de ventas por Facebook, el espacio de “alma- cén de obra” —venta permanente en su taller (actual- mente “Obrador 45”)— y la realización de muchas de las pintadas callejeras por las que cobra dinero. Es uno de los pocos productores visuales jóvenes de la ciudad que hoy vive de la circulación de su producción, lo que también da cuenta de un modo de vida autogestionado: el mismo es su propio hacedor y gestor. La mayoría de los productores de su generación, en cambio, sustentan sus vidas con otras actividades e ingresos, principal- mente vinculadas a la docencia, el trabajo estatal y el dictado de talleres de producción o formación artística en espacios de arte. La venta de obra pasa a ser un recurso secundario. En su hacer cotidiano, Luxor com- bina las acciones en el espacio urbano y el espacio de muestras para la circulación de sus obras, con un gesto de darle mayor importancia a las primeras. Según él:

Lo que pasa que se fue modificando mucho todo desde que arranqué. Nunca pensé que iba a vivir del graffiti. Yo no empecé nunca con esa idea. (…) Si ves bien, estoy produciendo con re poca guita, vivo con poco dinero. Pero vendo un par de obras y salgo a pintar, pintar, pintar...13

En contraste con lo que sucede con los artistas visua- les de la ciudad, Luxor no suele presentarse a becas, subsidios y convocatorias institucionales y tampoco ha terminado una carrera académica vinculada a las artes, dos cuestiones que sí realiza la mayoría de los productores y actores de la escena local14. Esto puede interpretarse como un gesto anti-académico y anti-las “Bellas Artes”. Luxor plantea que en las instituciones consagradas al saber y a la circulación del arte anida lo “estático”. A ello se puede sumar su mirada sobre las vanguardias y su propuesta de estar con “la gente”, ser parte de la “cultura popular”:

Muestra Lucha libre. Construyendo la fuerza sensible de Luxor en taller-galería Oro 
(agosto de 2015). Fotografía: Florencia Cariello.

Flyer digital de promoción de la muestra y venta de obra de Luxo 
Buenaventura (diciembre de 2016).

No me interesan nada las vanguardias. Yo me considero un pintor callejero. Las vanguardias se alejan de las masas y yo no quiero alejarme de la gente. Si me pusiera a intelectualizar como un vanguardista, perdería tiempo de acción.15

Pero Luxor no está ajeno a las cuestiones y modos del arte actual: se posiciona como gestor y coordinador de varias “movidas” colectivas ligadas a lo gráfico y lo visual (“Intervención magenta”, “ZigZag”, galería de arte de Alborada, “Pantufleta refrescante”, “Obrador 45”, por mencionar algunas). Esto se relaciona con una de las premisas desde las que se mueve: “la gente piola se junta”. Sin embargo, otra cuestión contrastante de Luxor con las posturas e iniciativas actuales en el arte local es que no se reconoce dentro del “arte contemporáneo”.

Esto es algo que mencionó sobre todo en las conversaciones en 2015: “Lo que yo hago, mi producción, no es arte contemporáneo, no me muevo en ese circuito”. Esta (in)postura de no sentirse dentro del espacio de lo con- temporáneo en el arte puede ser leída como un intento de correrse de varias situaciones en boga que hoy activan y delimitan gran parte del campo artístico local y nacional. En relación con esto también comentó: “No necesito curadores, mi obra no necesita ser curada”16. Aunque aquí se entiende que tanto en su producción como por su forma de moverse puede tener contactos con esas prácticas y discusiones contemporáneas. En tal sentido, la propia producción de Luxor fue mutando en estos años tanto en las temáticas que trabajó como en sus composiciones y en la ampliación de los formatos—grabados en láminas, estampas en remeras, reproduc- ciones digitales en pequeño formato, obras originales en mediano y gran formato—. “Es que no podés pintar siempre lo mismo. Me gusta modificarlo. Estoy encon- trando de qué manera hablar.” Luxor modificó la idea de hablar de “disidencia” porque se emparentaba con la idea de “contracultura”, lo que en su parecer termina legitimando su contrario: hablando desde y sobre lo disidente “es como que legitimás el espacio que atacás. ¿Disidente a qué? Estás legitimándolo”17. Esta otra postura de Luxor puede pensarse, primero, como un giro decidido hacia la idea de práctica artística y la conse- cuente valorización de la “obra” y la “producción” que

se realiza. Segundo, como un giro hacia lo contempo- ráneo en el arte: salirse de los lugares asignados, estar mutando y desplazándose todo el tiempo de lugar. En relación a la valorización de la obra / producción y a los modos de circulación recurrentemente ha comentado que busca producir “obras de calidad” tanto para la persona que solamente la puede pagar con una comida como para la persona que puede pagar miles de pesos por un “Luxor original”.

Cösmiko, encuentro de mundos

Cösmiko se define, por un lado, como una galería de arte y, por otro, como un club de amigos. Su actividad principal es organizar eventos, muestras y talleres de arte con productores de La Plata y de otros lados del país: “siempre con la idea de que intervengan el espacio de exposición, desde el piso al techo”. Buscan así pro- puestas expositivas “que tomen el espacio y lo hagan propio, que no sean solo colgar obra, sea un cuadro o una foto”18. Cösmiko se piensa también como un club de amigos, ya que les interesa tener socios que colabo- ren con mantener la estructura del lugar. Así, el espacio funciona con dos responsables, pero existe una red de amistades y afinidades que hacen posible todo lo que acontece en el lugar.

El nombre del proyecto surgió “porque cada uno es un mundo y el espacio es una convivencia de cada uno. Una casa abierta a que puedas estar con gente de dife- rentes palos, sin prejuicios.”19 Por eso, las actividades son diversas aunque siempre relacionadas con el arte.

Los inicios de Cösmiko se remontan al año 2010, donde arrancaron como Activaciön Monastér. En ese tiempo se instalaron en Estación Circunvalación, una pequeña y vieja estación del ferrocarril abandonada sobre la calle circunvalación en el límite del casco urbano de La Plata (12 y 72). La estación fue ocupada por varios jóvenes de la zona y los Monastér gestionaron ahí una galería de arte en la calle orientada al arte urbano. “Lo que más queríamos era que el vecino que no entiende la movida pueda acercarse y vea todo lo que se hace. Es más, nos interesa que los eventos convoquen gente nueva, que en sí es el mismo concepto que tenemos en la casa nueva.”20. Y agregan:

Nerf y Valentino Tettamanti en Cösmiko (agosto de 2012) 
Fotografía: Cösmiko.

Fotomontaje: Kiki Mander. 

Evento de DJ set y Live set El calor después del calor (junio de 2016). 
Fotografía: Cösmiko.

Intervención visual de Dardo Malatesta y Darío Suárez en la pared externa de Cösmiko (abril de 2017). 
Fotografía: Cösmiko.

Cösmiko surge en sí por el tema que había muchí- sima gente pintando y por ahí no había espacios en La Plata en donde mostrar que fueran alterna- tivos, había galerías más académicas o para otro

tipo de artistas. Y como galerías jóvenes no había y surgió así, invitar a esos artistas a hacer mues- tras. Cada un mes se cambian las muestras y cada artista hace a su antojo lo que quiera hacer.22

Al entenderse como galería de arte, Cösmiko también se dedica a la promoción de distintos productores, a venta de obra y se constituye en mediador entre los artistas visuales y los interesados en adquirir obras. Todas las obras que se exponen en el espacio están a la venta.

En relación a las propuestas de muestras y eventos que suceden allí comentan que “nos gusta lo que invitamos. La variedad, la cuestión cósmica, en el sentido de las variedades, de que todo conviva”23. En 2016 Cösmiko cumplió 6 años, 3 en el viejo local y los otros 3 en la actual casa, que queda en la esquina de 10 y 71, en el mismo barrio. Además de las muestras, los talleres, las obras de teatro y las fiestas, forma parte de la casa la peluquería Corte Salvaje. Actualmente, las personas de Cösmiko participan de “La Rosca”, un grupo armado con otros espacios de la ciudad —como Octavia V, Casa Ocho y Tormenta Salvaje— y artistas independientes.

Es un nucleamiento que “surgió casi sin querer” para conocer y arreglar cuestiones en relación a la ordenanza municipal vigente sobre espacios culturales.24

Pensar y potenciar la escena local: La experiencia de Síntoma

Con un breve enunciado en su página de Facebook Síntoma presenta su propósito: “indaga sobre los dis- positivos de exposición y comunicación de las produc- ciones simbólicas”. Entre sus objetivos se destaca una búsqueda por intervenir en los conceptos, dispositivos y espacios del campo cultural de la ciudad de La Plata y la escena local de las artes visuales. Su presentación e instalación fue en 2012 con la organización de siete muestras y la participación en el armado del encuentro“ZigZag” junto con Luxor y otros productores y gestores de la ciudad26. Esas muestras conformaron un ciclo bas- tante compacto, en diálogo con los llamados “interlocu- tores”27, donde Síntoma marca su intención de “incidir” activamente en los circuitos alternativos de producción, circulación y validación de las artes visuales.28 Para ampliar una definición de lo que pretenden, desde el grupo plantean:

Síntoma básicamente es una cuestión de ethos, de una voluntad de incidir sobre el campo cultural, en el cual nosotros estamos vivos, estamos traba- jando (…) el dispositivo mismo, toda la forma de abordar ese dispositivo es Síntoma. Es algo que en algún punto piensa la manifestación de algún tipo de estructura.

(...) Aterrizamos al campo, por A, B o C, ya valida- dos; en un cierto sector que estamos operando. La ausencia de otros competidores, si se quiere,

nos da una facilidad total. Buscamos incidir en el campo. Esto [se refieren a la construcción de muestras] es el plan de mínima de todo lo que pasa en La Plata, no de máxima. La idea es que empecemos a discutir otras cosas.29

En este sentido, en los siguientes años, entre 2013 y 2015, sus prácticas se ligaron a la lectura, la crítica y la reflexión sobre muestras y sobre la escena misma. Esto se materializó en un espacio de reseñas, la curaduría de algunas muestras colectivas, algunas placas virtuales, un conversatorio y la constitución de una agenda. Síntoma se desplazó para jugar en el plano de la reflexión, insta- lando ejes de debate y pensamientos sobre el contexto emergente y propuso activar la mirada sobre las expo- siciones, tanto del circuito oficial como alternativo de galerías y espacios de arte en la ciudad.

Hacíamos curaduría por una forma de pensar diferente la escena platense, lo que decíamos “no colgar los cuadritos”, no era por la curaduría como montaje en sí mismo, sino que en realidad apuntábamos a lo mismo que apuntamos ahora. Incidir en lo que eran las prácticas, que veíamos como dominantes, que dejaban relegado para otro momento tomar en consideración todo lo que interviene en la producción simbólica, que no es solamente colgar un cuadro y ver cómo se lo presenta, sino tomar el circuito entero y pensarlo. (...) En eso lo primero era ponerlo en valor (...), un

primer paso de conocimiento del campo, lo básico era una muestra. Una vez que vimos que ya era una preocupación paralela de otros espacios eso ya nos dejó de ser un paraguas.30

Síntoma entiende que en las muestras desarrolladas en la ciudad los últimos años, hubo saltos cuantitativos y cualitativos, algo cambió y sirvió para cuestionar una visión más global: “Lo que uno monta no termina en la galería, sino que tiene mucha importancia en la escena donde uno lo monta”31. Algunas de las acciones del grupo generaron disparadores para la producción de muestras y reflexiones dentro de la escena y la aper- tura de conversaciones entre actores diferentes. En tal sentido apuntan:

Comenzamos a observar que había muestras que estaban proponiendo lo que nosotros ya veníamosplanteando en esa primera etapa, podríamos decir. Entonces nos pareció que hacía falta mirar desde afuera esas muestras, hacer un análisis de lo que estaba sucediendo, de por qué se estaban haciendo y empezar un poco a poder ver, a car- tografiar y a definir esas experiencias para definir una escena, para empezar a vernos como una

escena. Lo que en un principio fue como un núcleo donde nosotros empezamos a hacer muestras, curando las muestras, terminó siendo todo un

año de no hacer ninguna curaduría sino de estar mirando qué era lo que estaba sucediendo y plan- tear ya la curaduría no sólo de una muestra sino de una escena.32

Para Síntoma, en la escena hay actualmente un “movimiento de autovaloración”, de nuevas referen- cias, donde se amplían los espacios de exposición, se comienzan a visualizar en los medios locales y se incluye un significativo número de investigadores del

arte, junto a otros grupos que están también haciendo análisis sobre estos temas. A su vez, afirma que la “estética platense” es “una estética tensionada”33. Así, acuñan la categoría “preciosismo conceptual” para pensar la escena local desde una visión global. Se trata de una categoría provisoria y para seguir trabajando, que se tensiona entre un polo conceptual y un polo “preciosista”, ligado al oficio34. Otro elemento que hace a cierta “especificidad platense” es la posibilidad de las

conexiones que habilitan a “trabajar la red”35, lo que se relaciona con la propuesta de Síntoma de ampliar los diálogos y el campo de escuchas e intercambios. En este sentido, buscan ampliar sus “interlocutores” e “ir por el todo”. Esto los llevó a focalizarse en los espacios y los gestores que son los que aglutinan a los artistas y productores; y se articula con una mirada del arte que discute la concepción moderna: “la obra no la hace ni la termina un artesano del arte. Se arma con un montón de sujetos, es un ensamble que lo hace la escena”36.

A su vez, la búsqueda no solo es en relación con los actores propios del campo artístico, sino también con la reflexión sobre cómo desde “lo social” se interpela “al campo arte”. Para Síntoma “fuera del campo del arte” existe una discursividad que puede enunciar interesan- tes preguntas, metáforas y posiciones. Esta propuesta generó diferentes tensiones y debates, respuestas y réplicas37.

En la intención nuestra hay un cruce de cosas (...) empoderar la escena en un doble movimiento si se quiere: empoderar la escena propia a través de que los demás actores, periféricos, que se rela- cionan indirectamente, empiecen a tener derecho a hablar de esa escena, como a la inversa, que esa escena se deje hablar por cosas de otros campos.38

Se puede reconocer en la propuesta de Síntoma un “estado de Beta permanente”, un estado de muta- ción, escucha y creación, e incluso de incertidumbres. Sin embargo, en esa plasticidad de sus acciones hay una claridad de intervenir sobre lo real, activar en el propio presente, produciendo ajustes y apropiacio- nes: “hay pequeños estallidos y pequeñas cosas que van saliendo”, “la idea es siempre estar probando, vas

tirando muchas líneas en una dirección”39. Por todo ello,se entiende que el empoderamiento de una escena es un elemento decisivo para que esta se reconozca como un actor generador de producciones, acciones y situa- ciones significativas40.

Palabras finales

Considerando los apartados anteriores, se puede afir- mar que en el caso de Luxor se reconoce un proyecto autogestivo que busca “vivir del arte”, por medio de organizar espacios, eventos y “movidas” de venta de obra para que asistan personas interesadas en su pro- ducción y que se encuentran, muchas veces, por fuera del público del circuito artístico. Su objetivo también es un cruce con lo que se encuentra más allá de lo legitimado como propio del arte. A su vez, conecta su producción para el formato galería con la destinada a los espacios urbanos y a las casas particulares. Luxor configura cotidianamente una dinámica particular de habitar la ciudad, de construir su “propia poética” y de poner en circulación su producción. Respecto de la escena local, Luxor interviene y se mueve como un productor visual y gestor que fortalece —principal- mente— redes locales de contactos e intercambios por donde su producción y la de otros productores circula y se renueva.

En Cösmiko, las redes de afinidad son el principal fun- damento para llevar adelante la experiencia que busca encontrar “mundos”, hacer constelaciones diversas. A su vez, busca ser parte e intervenir en la escena local de las artes visuales y tender diálogos con otras esce- nas y actores, principalmente con el circuito alternativo de Buenos Aires, pero también con otras localidades de la provincia.

Síntoma, por su parte, pone en escena la riqueza y complejidad de la producción cultural y artística local, compuesta por actores y prácticas diversas, por entre- cruzamientos de estéticas y discursos diferentes, por la construcción de redes afectivas y de afinidad y por las dislocaciones respecto de las políticas culturales ins- titucionales. Este colectivo constituye una experiencia situada y renovadora que tensiona “lo propio” del campo del arte —de sus nociones, figuras, metáforas, modos y actores legitimados—. Esto se logra lo hace al poner en entredicho ciertos esos sentidos y lugares asignados, al incorporar a “otros” para hablar del arte—y más que arte— y al buscar volver a repartir lo sen- sible, las formas de enunciar y mirar.

Como cierre, se puede afirmar que las experiencias de Síntoma, Luxor y Cösmiko tienen vasos comunicantes, sobre todo al cuestionar los lugares comunes en los que se constituye el campo artístico, y en particular la escena local de las artes visuales. A su vez, tienen en común una mirada atenta a las tensiones y a los con- flictos que son parte de lo social, y dentro de este del campo específico de la cultura y el arte.

Sin embargo, las propuestas de Luxor y Cösmiko son menos conceptuales que la de Síntoma. En Luxor se encuentra una iniciativa que pretende acercar de un modo alternativo las formas artísticas visuales —com- posiciones, obras, miradas, procedimientos— a las dinámicas y los consumos “populares”, insertar o hacer parte a esas propuestas y producciones en la “cultura popular”. Por su parte en Cösmiko la principal inicia- tiva gira en torno a generar un espacio donde sucedan formas artísticas diversas. Tanto Luxor como Cösmiko se plantean la autogestión no solo como una cuestión de principios, sino también desde el plano más mate- rial: entender a la producción, gestión y circulación del arte como “forma de vivir”, un aspecto que no ha sido trabajado en Síntoma.

Con todo lo expuesto hasta aquí, sostenemos como supuesto, a continuar trabajando, que se está gestando desde 2010/2011— una novedosa escena emer- gente de producción, gestión y circulación de las artes visuales que renueva el campo cultural por la introduc- ción y constitución de nuevos actores —entre artistas o productores, gestores, curadores, investigadores, comunicadores y públicos— y por la apertura de nuevos espacios de arte y galerías para muestras, venta de obras, talleres, encuentros. Se sugiere así que se está configurando una formación cultural “emergente”, ale- jada de los espacios de decisiones de las instituciones culturales estatales (tanto a nivel municipal y provincial como en el universitario) y ligada a idearios y prácti- cas de alternatividad, autogestión e independencia.

Teniendo en cuenta la propuesta crítica de Rancière (2010, 2011, 2014) para pensar el hacer político y la estética, podemos interpretar que las tres experien- cias analizadas en este artículo se proponen constituir una “estética del disenso”; poniendo en juego allí una dimensión ética y política. Ante el consenso estético que proponen las instituciones del arte, que clausuran la posibilidad de crítica e instauran “la normalidad”, estas prácticas y actores locales “emergentes” se posi- cionan críticamente desde otro lado y configuran una singular cartografía cultural.

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