Sonoridades de resistencia. Producción de cinco piezas sonoras a partir del paisaje sonoro del sector Barbacoas en el Centro de la ciudad de Medellín

Barbacoas, identidad sonora y resistencia

La complejidad de un sector como Barbacoas se puede comprender teniendo en cuenta las prácticas sociales que los sujetos realizan en su cotidianidad como forma de relacionarse con el entorno físico y simbólico que les rodea. Es allí, en esta cotidianidad, que emergen procesos comunales a través de los cuales la diferencia, lo diverso, lo otro, deviene como representación de un pluriverso (Escobar, 2016), concepto este desde el cual se puede entender la pluralidad del mundo formado y visto desde la diferencia. En este sentido, Barbacoas representa un contexto en el que lo orgánico pasa por las formas de habitar y construir una experiencia de lo colectivo marcado por la diferencia, la supervivencia y la pervivencia de los sujetos que viven en este territorio.

Es en este marco a partir del cual lo sonoro contiene una carga simbólica significativa, en el sentido de representar un factor identitario del sector, una marca, una huella que nos interpela desde el reconocimiento de los otros, de sus formas de habitar, de sus maneras de construir una experiencia cotidiana con el territorio como representación de una resistencia simbólica, que expresa no solo la resistencia a la muerte, sino a la exclusión, a la indiferencia y a la estigmatización.

Murray Schafer (1969), a través de su concepto de Soundscape, plantea que entender un sonido desde un contexto expandido y simbólico permite visibilizar formas de vida de diferentes comunidades. Es así como se llega al concepto de Soundmark, el cual lleva en sí un valor simbólico y afectivo que permite la búsqueda, la captura y la interpretación de esas sonoridades de resistencia que se intentan caracterizar con este estudio.

En el contexto social existen las marcas sonoras, término presente en la caracterización del paisaje Sonoro, realizada por Schafer, que se refieren a los sonidos (con valor simbólico y afectivo) que describen con mayor fidelidad las cualidades socioculturales de una comunidad (Cárdenas-Soler y Martínez-Chaparro, 2015, p. 5).

Se podría decir, entonces, que lo sonoro carga de significado las prácticas sociales de los sujetos en un contexto específico, estableciendo una relación entre sujeto, comunidad y sonido, lo que determina la construcción de una Identidad sonora del territorio, “concepto que sirve para referir a un sonido distintivo gracias al cual los individuos y los grupos se reconocen entre sí y se diferencian de los demás” (Domínguez Ruiz, 2015, p. 6). Lo sonoro, al adquirir una identidad, expande sus características físicas y tímbricas para cargarse de una perspectiva simbólica en la cual los sonidos representan factores diferenciales del espacio y las prácticas de los sujetos en él. Estos sonidos identitarios están estrechamente relacionados con la memoria colectiva de las comunidades y se pueden reconocer como patrimonio inmaterial que da cuenta de la diversidad (Cárdenas-Soler y Martínez-Chaparro, 2015, p. 4).

En este sentido, es importante comprender que el concepto de identidad sonora permite que los sonidos capturados en esta investigación no representan solo una percepción subjetiva, sino que también expresan códigos sonoros latentes que permiten exponer objetivamente las relaciones entre territorio, sonoridad y resistencia.

Cada ciudad tiene su propio estilo. Si aceptamos que la relación entre cosa física, la ciudad, vida social, su uso y representación. Sus escrituras, van parejas, una llamando a lo otro y viceversa, entonces vamos a concluir que en una ciudad lo físico produce efectos en lo simbólico: sus escrituras y representaciones. Y que las representaciones que se hagan de la urbe, de la misma manera, afectan y guían su uso social y modifican la concepción del espacio (Silva, 2006, p. 13).

Estas formas identitarias de un lugar pueden coincidir con prácticas de resistencia en la medida en que dan cuenta de las estrategias que los sujetos construyen para potenciar acciones que revelan creaciones y significados que se resisten a relatos dominantes como la exclusión y la estigmatización. La resistencia “significa no sólo enfrentamiento a un poder externo y establecido, sino el evitar que el poder se enquiste en el propio pueblo y extermine así́ su potencia crítica y creadora” (Ramírez, 2017, p. 24). De esta manera, las formas en las que los sujetos revelan sus prácticas de resistencia pueden estar ancladas al interior de sus prácticas cotidianas.

Hablar de sonoridades de resistencia implica una reflexión sobre aquellos sonidos que, además de aportar a la identidad de un lugar, se pueden comprender como sonoridades que proyectan formas de lucha simbólica y que emergen como representación del ejercicio económico, cultural, estético y social del territorio. LaBelle (2018) propone el concepto de agencia sónica precisamente para comprender las acciones de los sujetos a través del sonido para construir procesos de resistencia política y emancipatoria.

Sonic Agency places emphasis on the productions and experiences of sound and audition, and how they nurture a sonic sensibility. From the continuous flow and punctuations of the audible a range of capacities and potentialities may be found. In particular, the shifting flows of vibrancy and reverberance that often shape our interactions with the world and with others, and the ways in which speech and action are orchestrated as volumes and rhythmed as durations, along with intensities of silence and noise, these form a critical base by which to approach questions of political struggle and emancipatory practices. (LaBelle, 2018, p. 4). ^₁

En este sentido, las sonoridades capturadas a través del trabajo de campo en el sector de Barbacoas se convierten en objetos sonoros que resignifican, desde la resistencia, diversas prácticas del sector y que, de diferentes maneras, se resisten a ser silenciadas, así como la misma resistencia se resiste a ser aprehendida (Ramírez, 2017, p. 16).

Metodología

La estesiografía y el caminar como práctica estética

Como parte de la experiencia metodológica, se transitó por el camino de la estiosiografía, la cual permitió establecer una relación de apertura estésica con el espacio urbano; la estesis se concibe como

la sensibilidad o condición de abertura, permeabilidad o porosidad del sujeto al contexto en que está inmerso. (…) como abertura del sujeto en tanto expuesto a la vida. En suma, lo que nos interesa explorar (...) no son ya esos momentos privilegiados que se han dado en denominar “contemplación estética” sino a esa condición del ser vivo que consiste en estar abierto al mundo. No hay estesis sin vida, ni vida sin estesis. Se trata, pues, de la condición fundamental de todo ser viviente (Mandoki, 2008, pp. 50-51).

Se trató de una interacción sensible con el entorno, en el que la afectación permitió la reflexión creativa mediante la interpretación de flujos de experiencia en el espacio, en diálogo con la acción investigativa. En este sentido, la experiencia del caminar se vinculó con una perspectiva estética expandida desde la que se conciben “implicaciones directas en la condición sensible del cuerpo, expandiendo el carácter de lo expresivo hasta la actividad pulsional y sensorio-motriz que, a su vez, establece ritmos y valores, según dinámicas de configuración de espacios y territorios” (Parra-Valencia, 2015, p. 69).

El recorrido, el habitar, el dejarse ir, la deriva, son situaciones que hacen posible dicha permeabilidad del transeúnte en la ciudad, “puesto que colores, sonidos, texturas, olores y sabores se enredan en las moléculas que conforman el cuerpo del caminante y potencian en él devenires múltiples” (Acosta, 2013, p. 50). Se trató de reconocer estímulos estésicos del lugar y distinguir percepciones palpables en el escenario de observación, mientras se evidenciaban afectaciones a través de la interacción con los agentes del lugar.

De esta manera, se configuró una ruta que permitió la reflexión investigativa y creativa sobre el paisaje sonoro como identidad y resistencia en el sector de Barbacoas.

En este sentido, el trabajo de campo realizado en el territorio de Barbacoas permitió la creación de un proceso que arrojó como resultado convenciones sonoras que evidencian prácticas de resistencia como marcas o huellas del sector, muchas de estas prácticas relacionadas con las formas cotidianas de las prácticas del territorio. Asimismo, la captura y el trabajo de archivo de cada sonido permitió identificar conceptos clave que llevaron a comprender la relación entre el sonido como elemento simbólico que conecta y representa una comunidad.

Al percibir un sonido, se crea una imagen que da forma a un conjunto de percepciones que evocan reacciones físicas y emocionales que adquieren un significado específico, “a nivel estético, la imagen sonora se proyecta en nuestro imaginario como espejo acústico. Los ruidos familiares que acompañan la vida y los sonidos separados de sus causas evidencian sus potenciales semánticos, estéticos y oníricos” (Calvo, 2007, p. 121). Si bien las imágenes sonoras construyen significados semánticos a través del proceso de la percepción, en este caso mediada por la apertura estésica en la observación y en el recorrido, en la relación sonido–comunidad el término sonoridad de resistencia detona significados simbólicos que nos permiten comprender el concepto de resistencia como una facultad de pulso vital que no se deja detener, y que se resiste a que los relatos dominantes se enquisten en dicha práctica.

Fuentes sonoras para la construcción de las categorías

A partir de un proceso de inmersión en el territorio de Barbacoas, se realizó la captura y finalmente la categorización de archivos de audio que representarían lo que denominamos prácticas de resistencia sonora en el sector de Barbacoas. Para ello, se identificaron tres tipos de fuentes sonoras a partir de las cuales se construyeron las categorías. Las tres fuentes sonoras de las capturas corresponden a paisajes sonoros, entrevistas y relatos, y marcas sonoras.

• Paisajes sonoros

  En 1969, R. Murray Schafer, músico, compositor y ambientalista canadiense, crea el concepto de Soundscape o paisaje sonoro que explica cómo las personas pueden apreciar y entender el universo sonoro del entorno que habitan. Según el autor, el paisaje sonoro se describe como un conjunto de sonidos existentes en un espacio que, al mezclarse o fusionarse, va construyendo un entorno acústico (Schafer, 1969). Este concepto permite destacar características fundamentales que conllevan a estudiar el paisaje sonoro desde la importancia de adquirir una actitud de escucha atenta que posibilite descifrar las maneras sobre cómo Barbacoas se expresa sonoramente en diferentes momentos del día y de la noche. El paisaje sonoro nos permite identificar densidades de sonidos y diferenciarlos mediante los diversos entornos acústicos del sector de Barbacoas.

• Entrevistas y relatos

  En este aspecto, cabe resaltar la importancia del relato oral, los testimonios y entrevistas como fuente primaria de información para poder comprender el entorno sonoro de Barbacoas. Las entrevistas con sujetos del sector nos llevaron a comprender la diversidad de miradas con respecto al territorio. Encontramos relatos de experiencias a través de las cuales Barbacoas se muestra como un territorio de constante incertidumbre y disputa por la supervivencia del día a día. Para otros, es su casa, su cotidianidad, su hogar no elegido, o su entorno de trabajo. También, hay quienes ven en Barbacoas su refugio, su punto de encuentro seguro o su escape a la realidad del día a día.

Marca sonora

Las marcas sonoras nos permiten expresar la sonoridad desde un carácter expandido, el cual habla de un concepto que va más allá de las características físicas del sonido como el timbre o la duración, y le da connotaciones expresivas mediante las cuales se narran necesidades o expresiones específicas y que aluden al territorio. Por ejemplo, el sonido que producen las ollas comunitarias al estar en contacto con los cucharones para servir en los platos de las personas del sector como resistencia al hambre, el sonido de las herramientasde trabajo de las personas que día a día resisten largas y fuertes jornadas como lucha por la supervivencia. Los pregones urbanos como fuerza vital por no pasar desapercibidos.

Clasificación sonora desde las prácticas de resistencia

A partir del concepto sonoridades de resistencia, se hizo una categorización de los archivos de audio capturados y clasificados en las tres fuentes expuestas arriba. Cada categoría da cuenta, desde una perspectiva estesiográfica, de la relación con el sector y las sonoridades de resistencia inmersas en sus prácticas cotidianas.

El orden de las categorías y que al mismo tiempo le dieron nombre a cada pieza sonora fue el siguiente:

• 1.El rebusque en las calles

  La exposición a la calle como experiencia del agite sonoro de Barbacoas desde la lucha de los cuerpos contra el sol en el espacio público por la necesidad de vender un producto, condujo a nombrar esta primera categoría como El Rebusque en las calles, expresión que corresponde a lo que coloquialmente llaman la necesidad vital de llevar el sustento a casa o de sobrevivir el día a día. En este contexto en particular, para esta categoría, el factor unificador fue la exposición de los cuerpos y las voces en el espacio público.

• 2. Colectividades y comunidades

  Esta categoría se encarga de describir algunas comunidades que representan la diversidad cultural que hay en Barbacoas. Por un lado, las comunidades LGTBIQ que se han establecido desde hace más de 20 años en este territorio. Por otro, al lado de los bares El machete y Las delicias se agrupan comunidades de trabajadores locales y migrantes que se reúnen a tomar licor y a escuchar música. También, las familias humildes que, a través de sus carretillas de múltiples formas y colores, venden productos de mil variedades para el sustento de sus hijos, niños que juegan fútbol en la 55A y pintan las calles sin importar el peligro que aparentemente rodea el sector.

• 3. La cuadra entonada

  La calle 55A tiene un ambiente particular, en la esquina se escuchan códigos sonoros para esconder o sacar ciertas mercancías, al frente suenan los martillazos de las personas que trabajan en la carpintería donde se fabrican estibas y carretas para los vendedores ambulantes, en la calle se escuchan los sonidos de las patinetas de los niños, los gritos de gol, el sonido de un balón pateándose y las risas de las niñas que se hacen en las escalinatas. Al adentrase un poco más, se puede escuchar el sonido de una olla a presión cocinando el sancocho más barato de la cuadra.

• 4. El labure

  El trabajo en Barbacoas gira principalmente en torno a las necesidades básicas de supervivencia, la venta de comida es en lo que más se trabaja. El sonido es significativo en esta labor porque se proyecta desde el momento de la preparación hasta su promoción, en este último momento se usa la voz y el cuerpo como una herramienta creativa. También, se pueden apreciar trabajos que usan herramientas que producen sonoridades particulares como el martillo, el taladro, la carretilla o la moto. Todo se mezcla en la densidad de una masa sonora que proyecta las diversas laborales del territorio.

• 5.Expresiones estéticas

  Esta categoría está enfocada en proyectar sonoramente los discursos de personajes que, con un sentir particular, le dan al sector una visión diferente especialmente desde expresiones artísticas como la poesía y la música, y que proponen formas estéticas de narrar el territorio.La siguiente tabla 1 muestra la categorización y las diferentes fuentes de audio a través de las cuales se sistematizaron las capturas:

Tabla 1.

Las cinco piezas sonoras como resultado de la investigación-creación

1.El rebusque en las calles ^₂

Tabla 2.

La pieza inicia con un paisaje sonoro en el que se aprecia la voz de una niña que vende dulces, esta voz se va distorsionando poco a poco con una serie de efectos sonoros como delay, reverb y paulatinamente se va alterando el pitch. A continuación, entra un bajo que da a la pieza un carácter de música electrónica bailable. Le sigue un beat rápido que va acompañando la pieza con un ritmo enérgico, empiezan a presentarse capas de voces de vendedores ambulantes promocionando sus pregones paulatinamente. Cada pregón se va sobreponiendo con otro, formando un canon rítmico con capas de voces que se van transformando en una densa masa sonora. Estos pregones nos ubican en el contexto de la calle 55A de Barbacoas bajando hacia los puentes en la parte baja del Centro de Medellín, donde hay un alto flujo de ventas ambulantes. Poco a poco, las capas se van entrelazando con un nuevo patrón del bajo y un nuevo beat para llegar al clímax de la pieza que busca generar un ambiente enérgico donde se escuchan múltiples capas de voces pregonando frases. La densidad sonora va disminuyendo cada vez con menos pregones hasta quedar en el relato de un vendedor ambulante que nos cuenta la rutina de su trabajo en la calle.

Para esta primera pieza, se eligieron las acciones sonoras de un pregonero urbano, las cuales trascienden más allá del producto que pregona, para evidenciar las formas sobre cómo se ofrece el producto en cuestión. El carácter expresivo juega un papel determinante, ya que al tener este sonido una urgencia por ser escuchado simbólicamente adquiere una connotación de resistencia por la forma como la o el pregonero nos describe el sabor de la fruta y nos invita a comprarla para su supervivencia.

2. Colectividades y comunidades ^₃

Tabla 3

Si bien la categoría inicialmente propuso una representación de la diversidad de colectividades y comunidades que habitan el territorio, el proceso de creación de la pieza llevó a darle prioridad a la comunidad LGTBIQ+, intentando reivindicar el derecho a las diversidades sexuales como una forma de resistencia ante la violencia a la que han sido sometidas estas comunidades. Esta es una de las prácticas sociales más representativas del sector de Barbacoas en la ciudad de Medellín.

La pieza inicia con los sonidos de carpintería estableciendo un patrón rítmico, este sonido se alterna con un fragmento de la manifestación con el efecto de transporte de altura y en imitación inmediata, tanto ascendente como descendente.

Esto funciona a manera de introducción para luego pasar al sonido de los gritos en la manifestación con la expresión “Nos están matando”. Se vuelve a la introducción para pasar a una sección en la que se construye una configuración rítmica con el mismo sonido de la carpintería, pero editado a través de la transposición de la altura y con el efecto de delay. Después, se integra el sonido de las motos como transición, para dar paso al primer fragmento de la lectura del poema.

Esta lectura se hace con el acompañamiento de un timbre de campanas de iglesia (instrumento digital).

Después de esto, se “reexpone” a manera de retrogresión, el sonido de las motos, la configuración rítmica y la expresión de la manifestación, para dar paso al último fragmento del poema con el acompañamiento, no sin antes hacer una breve introducción con las alturas de la expresión “Nos están matando” a partir del sonido de las campanas de iglesia. Se termina la pieza con la configuración rítmica del inicio con los sonidos de carpintería y el efecto del sonido de la manifestación.

Esta pieza constituye una representación clara de una de las sonoridades de resistencia más consolidadas en el contexto global, la lucha por los derechos de las comunidades diversas. En este sentido, la pieza da voz a dichas comunidades, como una estrategia para reivindicar la libertad de los sujetos y la postura política y estética de quienes se ven excluidos y estigmatizados.

2.La cuadra entonada ^₅

Tabla 4.

Cada sonido fue fragmentado en pequeñas partes con las cuales se generaban juegos rítmicos con sonidos y palabras. Las partes rítmicas y el bajo de la pieza se realizaron con los mismos insumos de los audios, es decir, que los mismos sonidos sampleados generaron la tímbrica y la parte rítmica de la pieza. Al ser estas capturas sonoridades cotidianas, no llevan ningún proceso de alteración del audio. Esta pieza está basada en la técnica de looping y el sampling combinada con la creación musical de un patrón rítmico dinámico.

La pieza comienza con el conteo de un niño, este conteo se va desarrollando en pequeñas células rítmicas producidas digitalmente, a estas células rítmicas se le van sumando pregones de la cuadra e imágenes sonoras que encajan rítmicamente con el patrón rítmico general. La masa sonora va creciendo progresivamente, generando un groove en el que conviven los archivos de audio en forma de loop y con algunos efectos de audio como reverb y delay se generan diferentes atmósferas. A esto se le suma un bajo que genera un ritmo y que se va desvaneciendo progresivamente mientras se le sustraen y adicionan capaz de sonidos para generar un juego rítmico dinámico. Entran y salen sonidos de tarros, niños y perros, y se va generando un discurso sonoro en el que el ritmo y la entrada y salida de grabaciones le dan movimiento a la pieza.

Con esta pieza se quiere resaltar el carácter de vida dinámico que posee la calle 55A (la cuadra entonada), en donde los niños, el ruido cotidiano del paso de los carros, ventas de frutas que suenan a través del pregón, los testimonios de nuevas y viejas generaciones, los sonidos de las ollas de las cocinas y de animales que viven en este lugar, crean el entramado sonoro para establecer, desde la cotidianidad, prácticas de resistencia en medio de las dificultades y necesidades de sus habitantes.

3.El labure ^₆

Tabla 5.

La pieza inicia con el paisaje sonoro de calle 57A y 56A, gradualmente se van integrando las Steel Bells y los sonidos de carpintería. Inicia un patrón rítmico con los instrumentos de percusión digitales para dar paso al sonido del pad, el cual va configurando un crecimiento gradual para dar ingreso a la primera expresión: “Una moneda para que el pueblo se vuelva más pobre”, esta expresión es manipulada digitalmente con diversos procesos de transposición en diferentes texturas con voces. Luego, se vuelve a la idea de la primera parte para dar paso a la siguiente expresión: “Le tenemos pasteles con pollo y arepa con huevo”. Esta expresión también es editada con diversos recursos de transporte y filtro. Se retoma el sonido del inicio para dar paso a la expresión “Jeans en promoción”, con esta expresión se hacen cortes para configurar una textura rítmica acompañada de los instrumentos digitales. Después, viene una configuración rítmica a partir de la percusión digital y los sonidos de carpintería. Luego de un corte, con los pads se establece un fondo y con la percusión una base rítmica para dar soporte a la expresión “Johana a cómo está el plato de sancocho, —a tres mil quinientos”. Esta expresión también tiene cortes que configuran una textura rítmica. Luego se retoma el paisaje sonoro inicial de la calle 57Ay 56A, junto con el sonido de la carpintería. Esto se acompaña con los instrumentos digitales para exponer al final un fragmento de una entrevista realizada al Gallero.

El trabajo como forma de resistencia nos permite comprender la lucha constante de esta comunidad por permanecer, habitar y crear en su territorio. Todo esto en el marco de un ejercicio de libertad por no desfallecer frente a la adversidad y la necesidad. En este aspecto, la práctica laboral es al mismo tiempo una práctica estética y política de resistencia en el sentido en el que se configuran como “un recorte de tiempos y de espacios, de lo visible y de lo invisible, de la palabra y del ruido que define a la vez el lugar y la problemática de la política como forma de experiencia” (Rancière, 2009, p. 10).

4.Expresiones estéticas ^₉

Tabla 6.

Para esta pieza se parte de una captura de audio en la cual se logra percibir la melodía de unas campanitas dentro de una casa de familia en la calle 56A, con las cuales se hace un leitmotiv alrededor de toda la pieza, mientras el Gallero cuenta una historia que tiene que ver con el I Ching que es el oráculo chino. Esta melodía se entreteje sutilmente con los poemas que El Gallero va narrando y con las historias de Abraxas y Jorge Zapata. Termina con un sample de un fragmento de un tango viejo que suena en un disco de vinilo y lentamente va muriendo la melodía producida por las campanitas.

Para resaltar esta melodía, se elige un sintetizador que pasa por varios filtros de envolventes con el fin de lograr un sonido determinado, a su vez, la captura de audio que se describe pasa por un proceso de sampleo a través del cual se fragmenta y se crea un ritmo aleatorio con la voz de El Gallero sampleada; este proceso sirve como fondo sonoro para toda la pieza. En la obra se resaltan los relatos de personajes que han sido muy importantes a lo largo de estos años para la expresión cultural de Barbacoas, así que se destacan algunos poemas, inspiraciones y procesos creativos a través de los cuales los personajes logran narrar sus formas de expresión a partir de diversas prácticas artísticas. Estos relatos no tienen ningún tipo de efecto y están expuestos en un primer plano con el fondo del paisaje sonoro.

También, a través de esta pieza, se desea plasmar la fuerza que tienen algunas manifestaciones sociales en Barbacoas, y con los audios grabados del performance del colectivo Toloposungo se crean varias capas sonoras donde lo rítmico y los lamentos se logran combinar para crear un carácter ambiguo. Tal vez esta pieza sea la más cambiante en carácter y tipos de sonoridades de todas las piezas propuestas, pero es una apuesta por comprender la diversidad de visiones y capas que pueden representar este territorio. Esta última categoría está enfocada en capturar sonoramente los discursos de personajes que, con un sentir particular, le dan al sector una visión diferente, especialmente desde las expresiones artísticas y que comprendemos desde nuestra investigación como prácticas de resistencia.

En sí misma, la cultura no es la información, sino su tratamiento mediante una serie de operaciones en función de objetivos y de relaciones sociales. Un primer aspecto de estas operaciones es estético: una práctica cotidiana abre un espacio propio en un orden impuesto, como lo hace la acción poética que pliega a su deseo el uso de la lengua común en un nuevo uso transformador (De Certeau et al., 1999. p. 263).

Presentaciones de las piezas sonoras

Como parte de la socialización de este producto de investigación-creación, se construyó lo que denominamos La carreta sonora (imagen 1), la cual hizo las veces de dispositivo itinerante e instalación sonora encargada de reproducir las cinco piezas sonoras. Se trata de un ensamblaje de madera similar a las carretas que usan los vendedores ambulantes con dos puertas, ruedas, una sombrilla, pinturas y grabados que hacen un reconocimiento a diversos símbolos que están presentes en la cultura visual del sector. También contiene en su interior un espacio para albergar equipos de amplificación y grabación de audio que, durante el recorrido por el centro de Medellín, no solo proyectaron las piezas sonoras, sino que también capturaron en tiempo real diversos paisajes sonoros y los sonidos de quienes interactuaron con la carreta.

Imagen 1.

Fuente: Archivo del proyecto de investigación (junio 25 de 2022).

Además del recorrido con la carreta por el centro de la ciudad de Medellín, se realizó una audición dialogada de las cinco piezas sonoras, esta vez con una edición de sonido en 8.1para una experiencia inmersiva en el marco de la exposición Pulso de la ciudad organizada por el Museo de Arte Moderno de Medellín (imagen 2).

Imagen 2.

Fuente: Archivo del proyecto de investigación (enero 27 de 2023).

También se hizo un recorrido por los alrededores del museo similar al primer recorrido por el centro de la ciudad de Medellín (imagen 3).

Imagen 3.

Fuente: Archivo del proyecto de investigación (enero 27 de 2023).