Danzas Autóctonas del Eje Cafetero Colombiano: Explorando Identidad, Investigación-Creación y Conexiones Intergeneracionales

Historia

La historia de Fundanza es la misma de su fundador, James González Mata:

En el año 1980 llegué a Armenia con la idea de estudiar en la Universidad del Quindío, venía de una investigación folclórica por todo el país. Me quedé en Armenia y comencé a trabajar en el Colegio Inem, formando la escuela de Danza. Después, en 1988, se conformó, con los egresados del Inem la escuela artística Fundanza. (James González Mata, entrevista, 2020)

La idea del maestro James fue continuar con la difusión del trabajo dancístico y musical y progresar en la investigación:

Cuando se comenzó el juego de la esgrima con machete, llevado a danza, en el Inem hacíamos solo las figuras, no había una puesta en escena con una variación, fue Fundanza quien le puso el espectáculo, combinando nuevas figuras y planimetría. (James González Mata, entrevista, 2021)

Una de las primeras experiencias de Fundanza fue un proyecto de la alcaldía de Armenia para realizar talleres de danzas a 10 grupos de 'galladas callejeras' que estaban amenazando la tranquilidad de los barrios. Un año más tarde, en 1989, el ballet de Colombia invita a Fundanza, y en particular al maestro James González, para asesorar el montaje de las danzas del Eje Cafetero. Fundanza comenzó a ganar reconocimiento por su trabajo folclórico y calidad artística, es así como el Concejo de Armenia, la Asamblea Departamental del Quindío, la Gobernación del Quindío, entre otras instituciones, han exaltado su gestión, trayectoria y aporte a la identidadregional. También han sido merecedores del primer puesto en múltiples concursos de danza a nivel nacional e internacional:

En el año 2012, me parece, el Ministerio de Cultura saca un libro sobre las danzas más representativas de Colombia, como la cumbia, el currulao, el sanjuanero, el joropo, el torbellino y entre ellos tiene La danza de los macheteros como una danza nacional, representativa del departamento del Quindío. Ese es uno de nuestros logros. (James González Mata, entrevista, 2021)

Además de los procesos de investigación y las producciones dancísticas, Fundanza se ha enfocado en la enseñanza, y ha sido la abanderada de los procesos de formación formal artística (primaria y bachillerato). Desde 1999 en convenio con el municipio de Armenia como sede de un colegio público y a partir de 2022 se constituyó como una institución educativa del orden privado.

Además de los procesos de investigación y las producciones dancísticas, Fundanza se ha enfocado en la enseñanza, y ha sido la abanderada de los procesos de formación formal artística (primaria y bachillerato). Desde 1999 en convenio con el municipio de Armenia como sede de un colegio público y a partir de 2022 se constituyó como una institución educativa del orden privado.

La investigación de La danza de los macheteros

La semilla de La danza de los macheteros del Quindío está en un ejercicio de investigación realizado en 1981 con las danzas del Colegio Inem de Armenia, donde el profesor y maestro en danza James González se propuso indagar por las rondas, juegos y danzas de ese departamento. Como parte de los resultados del trabajo de campo, apareció de manera repetitiva el juego de la esgrima con machete ^₃ , que posteriormente se convertiría en la danza que hoy se conoce.

La coreografía surge como una iniciativa del maestro James González Mata, alrededor del año 1990, y trascendió de las figuras características del juego a una propuesta creativa e innovadora basada en estas. Cuenta Raúl Alberto Lotero, uno de los colaboradores de la investigación, profesor y bailarín, que Jesús Cardona, maestro del juego de los macheteros en Armenia, Quindío, les ayudó a profundizar sobre el juego de la esgrima con peinilla. Este fue el detonante de la creación dancística: “Nosotros, en ese contacto con el señor Jesús Cardona, iniciamos un proceso diferente y le dimos un carácter diferente al proceso de los macheteros” (Raúl Alberto Lotero, entrevista, 2021). Complementa el maestro James que “Jesús Cardona fue de los maestros que más aportó para que en esa época el juego de la esgrima se volviera danza”.

El maestro James González, a quien se le atribuye la conceptualización de la danza, explica que con sus bailarines-investigadores entre 1990 y 1991 realizaron un periplo por municipios del Eje Cafetero colombiano, Chinchiná, Arauca y Aguadas (en Caldas), en el que descubrieron que el tipo de juego denominado “el cubano” se daba en estos municipios, al igual que en el departamento del Tolima.Refieren los investigadores a Joaquín Sánchez, oriundo de Chinchiná (Caldas), quien les habló y conectó con Segundo Zapata, un hombre mayor que vivió en Arauca (Caldas), campeón nacional de esgrima con peinilla. Indican ellos que este hombre les proporcionó material y los conocimientos que constituyeron las bases de lo que es hoy La danza de los macheteros. “Estuvimos con él trabajando dos días... Estuvimos jugando.

Estuvimos jugando. Porque nosotros lo que hacíamos era jugar. Nunca los maestros nos decían, vamos a bailar ni vamos a pelear” (James González Mata, entrevista, 2021).

Después de las prácticas con el maestro Segundo, se dirigieron a Aguadas (Caldas), donde se encontraron con Carmen Sánchez, con quien adelantaron un trabajo similar de práctica y aprendizaje del juego. Según los investigadores, allí descubrieron que el juego no era solo para los hombres y que, como en el caso de Carmen Sánchez, las mujeres difundían la tradición. “En toda la historia que nos contaban, era que era de carácter masculino, pero en ese momento nos dimos cuenta de que a las mujeres se les relegaba, pero sí había chicas que lo jugaban” (Raúl Alberto Lotero, entrevista, 2021). Este no es un detalle menor, toda vez que, en la puesta en escena fruto de la investigación, la participación femenina es fundamental. “Esto nos dio a nosotros la posibilidad de establecer que este juego de la Esgrima con Peinilla, era muy reconocido y que era auténtico del Eje Cafetero” (James González Mata, entrevista, 2021). El juego de la esgrima con peinilla era una suerte de competencia: “en las fondas se realizaban encuentros, también en las galerías de mercado y en las casetas comunales. Allí se marcaba el espacio del juego en un cuadro de 4×4 dibujado con una tiza” (James González Mata, entrevista, 2021)

En medio de la práctica del juego, como parte del ejercicio de investigación-creación, el maestro James identificó que las figuras o paradas del juego se asimilaban a figuras coreográficas que tenían una coordinación y sincronización. Entonces, para volverlo danza, le pusieron vestuario, coreografía, planimetría y experimentaron con diferentes aires musicales y velocidades; así hicieron cambios drásticos a lo que había hasta ese momento: “Hay una época en la que el juego se vuelve más creativo, más una puesta en escena” (James González Mata, entrevista, 2021). “Se le dio rapidez, porque pasó de merengue campesino a ritmo de pasillo arriao, para nosotros colocarle más velocidad a las figuras” (Raúl Alberto Lotero, entrevista, 2021).La investigación no se detuvo con la creación de la danza, entre 1992 y 1993, con Fundanza, recorrieron el Valle del Cauca y descubrieron que allí también había escuelas de esgrima con peinilla. Dulfay Chilito (entrevista, 2021) recuerda que la coreografía se nutrió, entonces, de estos nuevos aprendizajes: “a medida que íbamos progresando en la investigación, íbamos metiéndole más cosas, por ejemplo, al ritmo cubano le metimos venezolano y entonces ya combinamos dos juegos y eso hizo que cambiaran las dinámicas”. De esta manera se creó una obra original derivada de las diferentes modalidades del juego.

Características

La danza surgió con el objetivo de representar la identidad quindiana, por esta razón se concibió con instrumentos típicos como la bandola, el tiple y la guitarra; es decir, estudiantina. También se incluyó cuchara de palo para hacer la percusión. Posteriormente, se le agregó flauta traversa y bombo. El primer acompañamiento musical fue compuesto por el maestro Lucas Fabián Molano, profesor de Artística del Colegio Inem, colega y amigo del maestro James González. “A medida del tiempo se pasó del merengue o guasca a pasillo fiestero” (James González Mata, entrevista, 2021).Respecto al vestuario, los bailarines se caracterizaron con el atuendo típico de chapolera y el arriero.

El hombre su quimba, porque en el Quindío no se daba en esa época las alpargatas... Pantalón oscuro o de rayas, camisa de manga larga, una tapa pinche, que era el que representaba laregión cafetera, porque era una danza que tenía que ver con el campo. La mulera, el sombrero aguadeño, una pañoleta o rabo de gallo, una correa gruesa, cinturón de doce centímetros con una cubierta y dentro la peinilla y el carriel.En las mujeres, sí se daba la alpargata, una falda en tres tiempos, o sea ni tan alta ni tan larga. Cada tiempo adornado con una cinta, pasacinta, franja o letín. Estampado floreado, una blusa blanca, con pechón con letín. La maga en tres tiempos, pañoleta amarrada hacia atrás o en ocasiones un tocado. Un collar. (James González Mata, entrevista, 2021)

Imagen 4. Características de los trajes usados en La danza de los macheteros. Fuente: fotogramas de la serie documentalHaciendo pasos (Urrea-Giraldo, 2021).

La danza de los macheteros del Quindío es reconocida por el Ministerio de Cultura de Colombia como una de las representaciones identitarias nacionales y es referente folclórico de ese departamento. De acuerdo con el maestro James (entrevista, 2021), esta danza ha hecho que el Quindío esté en la memoria del mundo representando el PCC.

La danza del polvero

Imagen 5. La danza del polvero. Fuente: fotograma del documental Haciendo pasos (Urrea-Giraldo, 2021).

Año de creación: 1990.

Coreógrafo: Henry Alberto Calderón Vargas.

Municipio y departamento de origen: Pereira, Risaralda (Colombia).Ritmo: son paisa.

Compañía: Casa Taller Artedam – varias compañías de Risaralda.

Representación identitaria: cosechas de cebolla y celebraciones populares de La Virginia, Risaralda.

Historia

El maestro Henry Calderón ha sido bailarín desde muy temprana edad: “a mí me encantaba una niña y un amigo me dijo, yo sé dónde mantiene la niña y me llevaron a un grupo de danzas”. Por estar cerca de ella se enroló: “y por ahí fueron mis primeros inicios en ese grupo, luego pasé a otro más grande, luego me hice líder sin querer al interior de ese mismo colectivo” (Henry Calderón, entrevista, 2020).Con el grupo se hicieron muchas prestaciones locales y también hubo giras nacionales, como la que refiere el maestro en el departamento del Huila:

En el año 1971, 1972 tal vez, fuimos a representar a la región a un concurso nacional de danzas llamado “Inés García de Durán”. Creo que ese fue el pellizquito que hicieron en mí para obligarme realmente a estudiar lo que en ese momento ya me fascinaba, que era el mundo coreográfico, el mundo de la danza y particularmente de los procesos identitarios.

Más adelante, a sus veinte años, fue profesor de danzas, contratado por el departamento de Risaralda para formar bailarines en el municipio de Pueblo Rico. Posteriormente, creó la Escuela Taller de Danzas, que se convertiría en la Escuela Popular de Artes. “Eso hizo que yo tomara como proyecto de vida el mundo de la danza y creara mi propia organización, que es la Corporación Cultural Casa Taller Artedam” (Henry Calderón, entrevista, 2020).La gestión y enseñanza del maestro Calderón, sumadas a sus emprendimientos culturales alcanza, a la fecha de este artículo, 34 años, han fomentado la identidad cultural a través de la danza, mediante la formación e investigación.

Precisamente en ese ejercicio, el maestro Henry Calderón hace un trabajo de recuperación de memoria a través de la investigación de las costumbres populares de la región, específicamente en el encuentro y disfrute de la comunidad campesina mediante el baile denominado El polvero.

La investigación de La danza del polvero

Hasta finales de los años 1980, a Risaralda se le asociaba con los bailes de bambuco; sin embargo, el maestro Henry Calderón tenía la hipótesis de que había mucho más en el trasfondo de la identidad dancística regional. Desde la Gobernación de Risaralda y con el apoyo de un grupo de bailarines y músicos, donde figura el maestro Marco Ulises Tintinago, se hizo un trabajo de investigación por todo el departamento, en el que primó la tradición oral y en el que se evidenciaron bailes populares tradicionales de la región; en particular del corregimiento de La Virginia: “donde hicimos dos investigaciones, Los sopingueros y La caña, pero básicamente el que nos dio la identidad en el contexto nacional fue El polvero” (Henry Calderón, entrevista, 2020).La danza del polvero surge como manifestación popular en época de cosecha de cebolla en la región oriental de la ciudad de Pereira, en el sector del corregimiento de La Florida. “El polvero surge a través de combinaciones de movimientos particulares del protagonista directo, es decir, del campesino” (Henry Calderón, entrevista, 2020).A partir de la recopilación de las historias de los campesinos y de la técnica de observación, se identificaron movimientos particulares, rutinas que se repetían y que podrían ser organizadas para la estructura de la danza.

Yo usaba una libreta de apuntes y escribía lo que veía en los bailes que se hacían en La Virginia. Luego, como a los seis meses, más o menos, caímos en cuenta de que había puntos de coincidencias en la manera de interpretar los bailes populares, los bailes normales, en sus fiestas, y nos dimos cuenta de que había figuras que se repetían de un señor a otro señor, de una mujer a otra mujer, sin que estas se ejecutaran al mismo tiempo. (Henry Calderón, entrevista, 2020)

De las múltiples manifestaciones que aparecieron en la observación de los bailes, los investigadores concluyeron que podría surgir una nueva estructura coreográfica que se podría ajustar mejor a la pieza musical denominada El polvero, compuesta por el maestro Germán Muñoz:

En el proceso de creación, porque realmente es un proceso de creación, que aparece de los bailes populares que se convierten luego en danza para el escenario, había que tener una creación coreográfica que nos permitirá visualizar un poquitico el identitario del hombre risaraldense. (Henry Calderón, entrevista, 2020)

La transformación del baile a danza parte de los elementos característicos del evento sociocultural, el disfrute espontáneo vivido por los campesinos después de las jornadas de cosecha de la cebolla, y estructurados para lograr coordinación, armonía y plasticidad:Es un baile colectivo, surge como baile de pareja, porque era de características individuales, cercanas a la pareja, ahí se aplicaba aquello de que, primero soy individual, luego soy pareja y luego hago parte del colectivo.

En la propuesta coreográfica, tomamos esos elementos, primero individuales y luego de pareja y comenzamos a darle un hilo conductor, entonces lo volvimos en un diálogo danzado,donde la parte fundamental es la característica troncal: el cadereo en la mujer y el troncal en el hombre, a pesar de que la mujer también ejecuta esa parte troncal.

Existe comunicación entre el perrero del hombre cuando lo lleva a la mano, cuando elabora un trenzado con el perrero entre el mío, el de él, el de aquel, el de todos, conforman una figura como propuesta y alrededor de ella ejecutan otros movimientos diferentes y de figura circular las damas.

Luego existe la confrontación de él con ella, de esta pareja con otra pareja y luego del colectivo como tal. Eso yo creo que es lo que hizo hermoso ese baile, la confrontación de interpretación, porque si lo miramos con detenimiento es casi que una confrontación de quién lo ejecuta mejor, sin que sea esa la síntesis del baile. (Henry Calderón, entrevista, 2020)

La danza del polvero refleja las costumbres de los hombres y mujeres del campo, quienes en sus tiempos de esparcimiento ejecutan sus bailes transmitidos de generación en generación. Según el maestro Calderón, este tipo de figuras del baile ya no están presentes en los eventos sociales del corregimiento de La Virginia (Gutiérrez y López, 2021), lo que demuestra que los portadores han ido envejeciendo y la tradición se podría estar perdiendo.

Características

La danza del polvero, como se ha dicho, surge de una expresión popular y se ajusta a una pieza musical particular del mismo nombre que se enmarca en el ritmo del son paisa:

es un son paisa que tiene mucha cercanía con el merengue, igualmente es de la misma familia. Recordemos que las músicas decembrinas tienen diferentes aires, entonces encontramos en los bailes decembrinos: parranda, merengue, porro andino, son parrandero y encontramos el son paisa. (Henry Calderón, entrevista, 2020)

En lo concerniente al vestuario, el hombre usa la típica indumentaria campesina: pantalón de dril, camisa a rayas o a cuadros y, eventualmente, un rabo de gallo:

Para efectos del escenario, se utiliza el rabo de gallo, allí en unas ocasiones lo llevaban, en otras no lo llevaban, infaltable el poncho, pero mira que aquí hay un elemento que es como la extensión del cuerpo del mismo campesino y es el perrero, el perrero le da fortaleza, el perrero lo sostiene a tierra, el perrero le da como ese don de dureza, de energía y que hace parte de la extensión del mismo cuerpo en la ejecución cuando lo bailaban, nunca lo soltaron para bailar los campesinos directos o el protagonista directo. El carriel, pero no lleva delantal, porque no es un baile de labor, no es una danza de labor, sino de características festivas. El calzado cotidiano que es la cotiza normal, cubierta que es la extensión de innumerables ramales y, por supuesto, la peinilla y el sombrero de características agaudeñas. (Henry Calderón, entrevista, 2020)

Respecto a la mujer, esta lleva indumentaria acorde con las características del traje chapolera: Cotizas tradicionales y usa un bombacho, el bombacho tradicional nuestro generalmente va a la rodilla, a veces dos deditos, tres deditos un poco más arriba de la rodilla. Con bolero y con una franja y pasacinta, una enagua blanca, generalmente de tres tiempos, con sobrebolero blanco, una falda y blusa. (Henry Calderón, entrevista, 2020).

Imagen 6. Características de los trajes usados en La danza del polvero. Fuente: fotograma de la serie documentalHaciendo pasos (Urrea-Giraldo, 2021).

La danza del polvero es interpretada por muchos grupos en el departamento de Risaralda e incluso de Colombia, que aportan al interés de mantenerlo vigente. Afirma el maestro Henry Calderón (entrevista, 2021) que algunos hacen modificaciones y aportes a su coreografía, porque el folclor no es estático.

La danza de los faroles

Imagen 7. La danza de los faroles. Fuente: fotograma de la serie documental Haciendo pasos (Urrea-Giraldo, 2021).

Año de creación: 2004.

Coreógrafo: Mario Echeverry.

Municipio y departamento de origen: Quimbaya, Quindío (Colombia).

Ritmo: pasillo.Compañía: Colonos.

Representación Identitaria: Festival de Velas y Faroles de Quimbaya

La investigación de La danza de los faroles

Quimbaya es conocida a nivel nacional e internacional como el municipio luz de Colombia: “yo recuerdo desde niño que colocaban guaduas y colgaban faroles allí” (Mario Echeverry, entrevista, 2020), esto como parte de la tradición católica que se celebra el 7 y 8 de diciembre en honor a la Inmaculada Concepción de María.La tradición consiste en poner, durante estas dos fechas en la noche, gran cantidad de velas en las ventanas, chambranas y quicios de las puertas. Sin embargo, en Quimbaya, en 1982, por iniciativa del Club de Jardinería, la actividad se extendió hasta las calles, primero en un barrio y al año siguiente como un concurso que involucró a casi todo el pueblo. En la actualidad, el Festival de Velas y Faroles es considerado bien de interés cultural de Quimbaya y Patrimonio Cultural Inmaterial del departamento.

“Entonces, una vez con la agrupación dijimos: ‘qué bonito sería hacer una danza con los faroles’” (Mario Echeverry, entrevista, 2020). La investigación se inició en 2002 con los veinte integrantes del grupo Colonos, quienes realizaron trabajo de campo con el que indagaron por la tradición del festival. También, un ejercicio colaborativo porque intervinieron artistas plásticos y músicos, además de los bailarines y coreógrafos:

Cuando nosotros iniciamos a hacer esta puesta en escena fue una idea mía, pero después se fue volviendo como una creación colectiva, con la que nos ajustamos a la realidad de la tradición [...].La primera vez que presentamos la coreografía, en el año 2004, la hicimos con las velitas, las chambranas y con unos arcos que se hacían en guadua, que nos dieron una dificultad enorme porque se nos quebraban... Inventábamos y reinventábamos hasta que por fin logramos hacer algo en lo que colgábamos unos faroles abanicados, que eran los que se colgaban ahora años en las matas, que eran como un acordeón. (Mario Echeverry, entrevista, 2020)

La creación buscó combinar la solemnidad de la fiesta religiosa con el jolgorio de las fiestas de fin de año, “buscando también un efecto de luz con el farol”. Eso complicó la puesta en escena por el manejo del fuego mientras se hacían los movimientos, ya que constantemente se desbarataba la parafernalia. Sin embargo, con el apoyo del artista plástico Cacique, se diseñaron faroles funcionales y resistentes que permitieron sacar a delante la idea inicial.

Características

Coreográficamente, La danza de los faroles propone la disposición de la luz en el escenario y presenta como característica que “no tiene contacto físico entre las parejas, porque el personaje principal es el farol de la Virgen” (Mario Echeverry, entrevista, 2020).Respecto a la música, el montaje incorpora un pasillo original compuesto por el maestro Jorge Hernán Pineda, a quien Mario Echeverry le comentó que estaba trabajando la identidad a partir de los faroles y le explicó: “yo quiero un tema que empiece como una especie de procesión donde ubiquemos los faroles y quede la puesta en escena como usted los ve en las calles”. Y le aclaró que ya después se debía transformar en una fiesta decembrina. Cuando la pieza musical estuvo lista, su creador la tituló Pasillo pa’ Mario.

Además del Pasillo pa’ Mario, la obra completa hace uso de polca quindiana, cortadeña, bambuco y también incorpora La danza de los macheteros.En cuanto al vestuario, La danza de los faroles incorpora el atuendo del arriero y la chapolera, pero enfatiza en detalles vistosos y coloridos: “Hacemos uso de sombrero aguadeño, tapa pinches, carriel, machete, riata, poncho [...]. La mujer con su vestido con flores tradicionales, con sus tocados para que le den más realce” (Mario Echeverry, entrevista, 2020).

Imagen 8. Características de los trajes usados en La danza de los faroles. Fuente: fotograma de la serie documental Haciendo pasos (Urrea-Giraldo, 2021).

La danza, en general, como obra creativa, retoma la historia, la tradición, la identidad de los pueblos y los pone a disposición de la memoria colectiva: “Es muy importante que los artistas estemos pendientes de lo que vemos para que no se pierda nuestra identidad, el folclor, la tradición” (Mario Echeverry, entrevista, 2020).

Discusión

La riqueza y diversidad del folclor colombiano se manifiestan a través de una variedad de expresiones culturales, entre las que se destacan las danzas tradicionales. Cuatro ejemplos de este patrimonio cultural son La estampa de la iraca, La danza de los macheteros del Quindío, La danza del polvero y La danza de los faroles. Cada una posee una historia única, un proceso de investigación que fomenta su continuidad y características distintivas que encapsulan la identidad y la creatividad de sus regiones. Estas obras dancísticas se han constituido en instrumentos de comprensión de la sociedad (Guzmán-Díaz et al., 2019).

Raíces y contexto cultural

La estampa de la iraca, arraigada en la artesanía de la iraca y su vínculo con Aguadas, encarna una herencia que se despliega en su expresión coreográfica. La danza de los macheteros del Quindío emerge de la exploración, adaptación y recuperación de los juegost radicionales, y se proyecta como una manifestación de la identidad quindiana. La danza del polvero, en su esencia festiva y decembrina, trae consigo la vitalidad de la expresión popular. La danza de los faroles, por su parte, se distingue por su énfasis en la disposición de la luz y su protagonismo en la representación del farol de la Virgen, con mezcla de elementos espirituales con expresiones culturales populares.

Cada obra se convierte en un testimonio vivo del contexto histórico y cultural en el que surge. Mientras La estampa de la iraca es una danza de labor, es decir, que expresa los quehaceres de los campesinos, La danza de los macheteros del Quindío recuperó la memoria de quienes practicaron el juego de la esgrima con peinilla. Esto es coherente con lo manifestado por Navarro (2014) sobre los cinco aspectos de la identidad cultural.

Investigación: preservación y renovación

El proceso de investigación es un nexo crucial entre la tradición y la contemporaneidad; además, permite la preservación y revitalización de costumbres. La estampa de la iraca recurre a la investigación audiovisual para recrear su esencia, mientras que La danza de los macheteros del Quindío profundiza en testimonios y territorios, a la vez que se nutre de la historia para su renovación. La danza del polvero se basa en la observación y la creación colectiva para mantener viva su esencia festiva. En La danza de los faroles, la búsqueda de una identidad se manifiesta en la puesta en escena de una tradición que se reinterpretó tanto en las calles de Quimbaya como en el escenario, donde el protagonista es el farol de la Virgen. Estos procesos aseguran la permanencia en el imaginario de la ciudadanía a través de las danzas, al tiempo que se adaptan al mundo contemporáneo, ya que, como afirma Ríos (2018), son vehículo de usos y costumbres.

Estas cuatro obras de danza son precursoras de la investigación-creación, método que en la actualidad reconoce el Ministerio de Ciencia y Tecnología e Innovación de Colombia (MinCiencias) como generador de nuevo conocimiento a través del arte. Las danzas aquí descriptas se ajustan a lo propuesto por Ballesteros y Beltrán (2018), ya que son artefactos que cumplen con las etapas de la investigación-creación: contextualización, detonación y conformación plástica o performática.

Características: identidad en movimiento

Las características de cada danza son un testimonio visible de la interacción entre la expresión artística, la identidad cultural y la perspectiva de los coreógrafos.

La estampa de la iraca fusiona elegancia que evoca las tradiciones hispánicas que han marcado la región de Caldas, en Colombia, y la vivacidad de la juventud que en la actualidad las interpreta, a la vez que encarna una dualidad generacional. Esta puesta en escena se vale de varios elementos de utilería que permiten recrear el proceso que la inspira: la iraca misma, los sombreros en diferentes estados de fabricación y canastos. De las cuatro danzas aquí descritas, esta marca diferencia estética y de criterio narrativo. Todo esto manifestado en su vestuario y parafernalia.

Las otras tres danzas son más tradicionales en el diseño del vestuario y parafernalia, pues recurren a los mismos elementos que componen los trajes de la chapolera y el arriero.

La danza de los macheteros del Quindío se vale de esta indumentaria; entonces, el poder y originalidad de esta danza radica en el uso de los machetes y las figuras simuladas con estos, en medio de combates pícaros y hasta temerarios. La danza del polvero también se vale delos mismos atuendos, aunque su coreógrafo reconoce que este tipo de ropa ya no refleja la realidad de los campesinos, sino que presenta una perspectiva romántica de las prendas que estos usaban. Su originalidad está en un bastón conocido como “perrero”, que es usado por los hombres durante todo el baile. La danza de los faroles recurre a las mismas prendas y se destaca por la importancia otorgada a los faroles, que son considerados el personaje principal; cada bailarín porta uno, y además se usan otros más grandes que complementan la ambientación escénica.

Como se ha analizado, cada creación ha otorgado relevancia a elementos de utilería (parafernalia) que sirven como característica de identificación de la danza, así como de apoyo coreográfico. A través de estas diferenciaciones, cada danza comunica la esencia de su origen y su comunidad, a la vez que establece un puente entre la historia y la representación artística. La estampa de la iraca, La danza de los macheteros del Quindío, La danza del polvero y La danza de los faroles encapsulan la diversidad y riqueza del folclore colombiano, en particular de zonas que pertenecen al PCC. Su historia, proceso de investigación y características únicas evidencian la interconexión entre tradición y creatividad contemporánea.

Conclusiones

Las danzas folclóricas autóctonas de territorios del Paisaje Cultural Cafetero (PCC) colombiano, como La estampa de la iraca, La danza de los macheteros del Quindío, La danza del polvero y La danza de los faroles, son expresiones de la riqueza y diversidad del patrimonio del país. A través de su historia arraigada en el contexto cultural, su proceso de investigación-creación y sus características, estas obras encapsulan la esencia de aspectos identitarios de sus respectivas regiones y actúan como puentes entre el pasado y el presente, en la medida en que ponen en escena tradiciones que son permanentemente expuestas a la sociedad a través de actos culturales de toda índole.

La estampa de la iraca, arraigada en la artesanía y la tradición de Aguadas, se erige como un testimonio vivo de la dualidad generacional y la elegancia de las tradiciones hispánicas. Por su parte, la Danza de los Macheteros del Quindío recupera juegos tradicionales y los transforma en una expresión coreográfica que trasciende el tiempo, fusionando originalidad y tradición. La Danza del Polvero, con su esencia festiva y su transformación de la observación a la creación colectiva, resalta la vitalidad y el espíritu de la comunidad campesina. Finalmente, la Danza de los Faroles, en su énfasis en la disposición de la luz y su simbolismo espiritual, une lo sagrado con lo popular, creando una experiencia única y conmovedora.

La investigación-creación desempeña un papel fundamental en la preservación y renovación de las culturas, al permitir que evolucionen y se adapten a las dinámicas contemporáneas sin perder su esencia identitaria. Esta metodología, reconocida como generadora de nuevo conocimiento a través de la puesta en escena de las tradiciones, es clave para mantener viva la autenticidad y la relevancia de estas manifestaciones culturales.

Cada maestro de la danza que decidió crear a partir de elementos culturales de su entorno aplicó, consciente o inconscientemente, la metodología de la investigación-creación: la contextualización, cuando iniciaron a descubrir las costumbres; la detonación, cuando las cruzaron con sus intereses creativos, y la conformación plástica, cuando dieron vida a sus coreografías, y finalizaron con una danza que plantea movimientos sincrónicos, armónicos y estéticos que tienen una narrativa, al compás de un aire musical.

A través de sus características, cada danza no solo celebra la identidad y las tradiciones de su región, sino que también se convierte en un medio de comunicación poderoso entre la historia y la representación artística. Su capacidad para evocar un sentido de pertenencia y conexión con la comunidad es evidente, fortaleciendo los lazos culturales y enriqueciendo el panorama artístico de Colombia.

En última instancia, estas danzas folclóricas trascienden el ámbito de la danza misma, y se convierten en vehículos de cambio cultural, preservación de la memoria y transmisión de valores a través de las generaciones en la media en que se enseñen sus coreografías en las academias y grupos folclóricos. Su presencia y evolución en el contexto contemporáneo resaltan su relevancia continua como elementos fundamentales para la comprensión y apreciación de la identidad del PCC. Con cada paso y movimiento, estas danzas encarnan la esencia de sus regiones y son testigos vivos de su evolución cultural y social.