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DOI:

https://doi.org/10.14483/21450706.18692

Publicado:

2021-11-10

Número:

Vol. 17 Núm. 31 (2022): Enero-Junio 2022

Sección:

Sección Central

Amor romántico en películas Disney

Autores/as

  • Vicente Monleón Oliva Universitat de València

Palabras clave:

Cultura visual; imagem; cinema de animação; Disney; estereótipo; amor romântico (pt).

Palabras clave:

Cultura visual; imagen; cine de animación; Disney; estereotipo; amor romántico (es).

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Cómo citar

APA

Monleón Oliva, V. . (2021). Amor romántico en películas Disney. Calle 14 revista de investigación en el campo del arte, 17(31), 80–96. https://doi.org/10.14483/21450706.18692

ACM

[1]
Monleón Oliva, V. 2021. Amor romántico en películas Disney. Calle 14 revista de investigación en el campo del arte. 17, 31 (nov. 2021), 80–96. DOI:https://doi.org/10.14483/21450706.18692.

ACS

(1)
Monleón Oliva, V. . Amor romántico en películas Disney. calle 14 rev. investig. campo arte 2021, 17, 80-96.

ABNT

MONLEÓN OLIVA, V. . Amor romántico en películas Disney. Calle 14 revista de investigación en el campo del arte, [S. l.], v. 17, n. 31, p. 80–96, 2021. DOI: 10.14483/21450706.18692. Disponível em: https://revistas.udistrital.edu.co/index.php/c14/article/view/18692. Acesso em: 30 nov. 2021.

Chicago

Monleón Oliva, Vicente. 2021. «Amor romántico en películas Disney». Calle 14 revista de investigación en el campo del arte 17 (31):80-96. https://doi.org/10.14483/21450706.18692.

Harvard

Monleón Oliva, V. . (2021) «Amor romántico en películas Disney», Calle 14 revista de investigación en el campo del arte, 17(31), pp. 80–96. doi: 10.14483/21450706.18692.

IEEE

[1]
V. . Monleón Oliva, «Amor romántico en películas Disney», calle 14 rev. investig. campo arte, vol. 17, n.º 31, pp. 80–96, nov. 2021.

MLA

Monleón Oliva, V. . «Amor romántico en películas Disney». Calle 14 revista de investigación en el campo del arte, vol. 17, n.º 31, noviembre de 2021, pp. 80-96, doi:10.14483/21450706.18692.

Turabian

Monleón Oliva, Vicente. «Amor romántico en películas Disney». Calle 14 revista de investigación en el campo del arte 17, no. 31 (noviembre 10, 2021): 80–96. Accedido noviembre 30, 2021. https://revistas.udistrital.edu.co/index.php/c14/article/view/18692.

Vancouver

1.
Monleón Oliva V. Amor romántico en películas Disney. calle 14 rev. investig. campo arte [Internet]. 10 de noviembre de 2021 [citado 30 de noviembre de 2021];17(31):80-96. Disponible en: https://revistas.udistrital.edu.co/index.php/c14/article/view/18692

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Amor romántico
en películas Disney

Artículo de investigación

Vicente Monleón Oliva

Universitat de València, España

Vicente.monleon.94@gmail.com

Como citar este artículo: Monleón Oliva, Vicente (2022). Amor romántico en películas Disney. Calle14: revista de investigación en el campo del arte. 17(31), pp. 80-97.
DOI: https://doi.org/10.14483/21450706.18692

Agradecimientos

Esta investigación se enmarca en el proyecto de Tesis Doctoral de D. Vicente Monleón del programa de Doctorado en Didácticas Específicas (Artes Visuales), la cual obtiene calificación de Excelente y mención Cum Laude. Por ello, se agradece enormemete el acompañamiento de D. Ricard Huerta y Dña. Amparo Alonso como guías de todo el proceso investigativo ejerciendo los roles de dirección en la misma.

El amor romántico en las películas de Disney

Resumen

La cultura visual del cine de animación recrea unos discursos, mensajes e ideologías en el plano de la ficción que se toman como referentes en la vida real por parte de la audiencia consumidora. En este respecto se destaca la productora estadounidense Disney, que a lo largo de un siglo de existencia ha dispensado una visión colonialista y heteronormativa de la sociedad. Centramos la atención en su colección de “clásicos animados” para analizar de manera cualitativa cómo evoluciona el concepto de amor romántico, cuáles son los estereotipos que perduran y de qué manera dicho término cambia de significado y paradigma según el momento contextual en el que se asienta la trama de las películas. Después de revelar la tendencia de Disney de defender un sentimiento amoroso anacrónico con respecto a la cotidianidad actual, se concluye la idoneidad de similares críticas cinematográficas para contribuir a una alfabetización audiovisual.

Palabras clave

Cultura visual; imagen; cine de animación; Disney; estereotipo; amor romántico

Romantic love in Disney movies

Abstract

The visual culture of animation films recreates discourses, messages and ideologies in the realm of fiction which are then taken as models for real life by the consuming audience. The American production company Disney stands out, because for almost a century of existence it has offered a colonialist and heteronormative vision of society. We focus our attention on its collection of “animated classics” to qualitatively analyze how the concept of romantic love evolves, what are the stereotypes that persist and how this term changes its meaning and paradigm according to the context of the movies’ plot. After revealing Disney’s tendency to defend an anachronistic idea of love when compared to the one of current daily life, this type of film criticism becomes relevant to further audiovisual literacy.

Keywords

Visual culture; image; animation film; Disney; stereotype; romantic love

L’amour romantique dans les films Disney

Résumé

La culture visuelle des films d’animation recrée des discours, des messages et des idéologies dans le domaine de la fiction qui sont ensuite pris comme modèles pour la vie réelle par le public consommateur. La société de production américaine Disney se démarque, car depuis près d’un siècle d’existence elle propose une vision colonialiste et hétéronormative de la société. Nous concentrons notre attention sur sa collection de «classiques animés» pour analyser qualitativement comment évolue le concept d’amour romantique, quels sont les stéréotypes qui persistent et comment ce terme change de sens et de paradigme selon l’argument de chaque film. Après avoir révélé la tendance de Disney à défendre une idée anachronique de l’amour par rapport à celle de la vie quotidienne actuelle, ce type de critique de film devient pertinent pour une plus forte alphabétisation audiovisuelle.

Mots clés

Culture visuelle ; image ; film d’animation ; Disney ; stéréotype ; amour romantique

Amor romântico em filmes Disney

Resumo

A cultura visual do cinema de animação recria uns discursos, mensagens e ideologias no plano da ficção que são tomados como referências na realidade por parte da audiência consumidora. Se destaca a produtora ocidental Disney que, ao largo de um século de existência distribui uma visão colonialista e heteronormativa da sociedade. Se centra a atenção na coleção “Os clássicos” como mostra de estudo em que se analisa de maneira qualitativa como evolui o conceito de amor romântico, quais são os estereótipos que perduram e de que maneira tal termo muda de significado e de paradigma baseado ao momento contextual em que se assenta a trama dos filmes. Após manifestar a tendência Disney em defender um sentimento amoroso anacrônico em relação a cotidianidade atual, se conclui a idoneidade deste trabalho como crítica cinematográfica que contribui a alfabetização audiovisual.

Palavras chave

Cultura visual; imagem; cinema de animação; Disney; estereótipo; amor romântico

Illapa munanakui ruraska Disney suti

Maillallachiska

Kawaspa kausai kai kawachiikuna pugllachi, parla imasa suma kawaringami sugkunamanda Tukui allilla kugsina Disney suti ñagpamandata amamuku kawachispa tukuikunata kunankama kaipi munaku tapuchinga chara taimi llapa munanakuspa kausai kai tukuita sumaska chimandakunanakama kawankuna kasanimando ninakumi mana kungariihi kaikunakawangapa Disney suti michaspa ima iuiarispa, nunanakuspa, kunankama kawachinkuna, kai kachu katikii aidachimi Tukui iachaikuspa kawangapa.

Rimangapa Ministidukuna

Tukui kawanpaga; kawachii; kuntestaska ruraikuna; chasa suti; tukuikunamanda kawachii; llapa inunanakuska

Introducción

Esta investigación sobre cine de animación parte de una definición de cultura visual que la concibe como un conjunto de información creada y/o recreada en el ámbito de la ficción, pero cuyas consecuencias e implementaciones transcienden a la realidad. Esta idea queda respaldada con estudios como los de Huerta (2011 y 2014) y/o Alonso-Sanz y Orduña (2013).

La frontera entre géneros audiovisuales se diluye en la actualidad, donde la omnipresencia de la imagen y la evolución constante del ecosistema mediático, son el caldo de cultivo perfecto para la hibridación ad infinitum de las taxonomías de la imagen en movimiento. Incluso aquellas clasificaciones dentro del género documental establecidas desde la temática, hasta las identificadas por la participación del autor en el metraje, pasando por aquellas corrientes más relacionadas con lo antropológico, lo sociológico o lo histórico, se entrelazan en un oxímoron de lo real y la ficción (Martínez-Cano, Ivar-Nicolás y Roselló-Tormo, 2020).

Por ello, partiendo de las potencialidades de la imagen —concretamente las que se consumen en la cinematografía— se precisa como necesaria una revisión crítica de producciones fílmicas de gran alcance mediático que contribuyen a la perduración de ciertos discursos en la sociedad, a pesar de que todos estos se encuentren desconectados de la actualidad. De esta manera se justifica la cabida de este trabajo como ejemplo que contribuye a la alfebetización audiovisual (Monleón, 2020a; Huerta y Alonso-Sanz, 2017; Huerta, Alonso-Sanz y Ramon, 2019).

Marco teórico

Disney es una productora de animación occidental que nace en la segunda década del s. XX de la mano de Walter Elías Disney (Mollet, 2013). Esta se extiende a lo largo de un siglo de existencia; perdurando a través de sus audiovisuales una serie de mensajes colonialistas que dificultan el progreso social hacia la igualdad en derechos y hacia el reconocimiento de la diversidad para ser incluída en la normatividad con normalidad. De hecho, tiene potencialidades para ganarse una cartilla de clientes que sobrepasa el componente generacional y los esdevenimeintos sociales que se suceden y que generan unos cambios en la población (Chamberlain, 2017; Garabedian, 2014).

Parte de la investigación sobre Disney se centra en los roles de género (Cantillo, 2011 y 2015; Barber, 2015; Monléon, 2020a) con los que se construyen las figuras de sus historias; así como también en la estructura social de clases (Monleón, 2020b; Ros, 2007) y en los personajes femeninos (Monleón, 2020c). En esta ocasión se centra la atención en el sentimiento del amor romántico perdurado por Disney y que se relaciona con estas variables investigadas en estudios previos.

Se aprecia el potente mensaje de amor romántico (Hefner, Firchau, Norton y Shevel, 2017; Supúlveda, 2013; Marín y Solís, 2017) creado por Disney. Una mujer blanca categorizada como damisela en peligro se enamora de un príncipe europeo o norteamericano que debe salvarla de sus temores y/o de sus respectivas figuras malvadas. Este es un sentimiento surgido de un primer contacto visual, fruto de un canon estilístico definido como ideal. Enfatizándose así la idea errónea que relaciona el amor con la instantaneidad.

El culto a la belleza prima incluso en las historias de amor, son amores a primera vista, en los que los personajes no se conocen. No saben quiénes son ni de dónde viene. Son atraídos por la belleza y por ella deciden permanecer a su lado. Amores instantáneos concebidos al vapor, que tienen que ver más con la primera impresión que con una búsqueda de complementariedad real. (Asebey, 2011, p. 248)

Así se contribuye a una idealización del matrimonio (Barber, 2015) y a que parte de la sociedad, sobre todo las mujeres, encuentren a un hombre apuesto, varonil, dirigente y de clase alta que las salve de la miseria y les asegure una buena posición socio-económica. “Disney también enfatiza la importancia del amor verdadero en la sociedad” (Mollet, 2013, p. 115)1.

Con todo, surgen las siguientes cuestiones: ¿en qué medida recurre Disney al sentimiento del amor romántico en sus producciones audiovisuales de animación?, ¿cuál es el tratamiento que recibe este en la colección “Los clásicos” Disney (1937-2016)?, ¿qué estereotipos perduran y/o se modifican?, y, ¿de qué manera el componente contextual supone un dato significativo para el cambio de concepción del término “amor romántico”?

Metodología

Esta investigación recurre a la metodología cualitativa (Ramos, 2015; Pereira, 2011), concretamente a la Investigación Basada en Imágenes (Alonso-Sanz, 2013; Eisner y Barone, 2006; Marín, 2005) – IBI —como extensión de la previamente citada y materialización de la investigación artística (Alonso-Sanz, 2013) para estudiar el concepto de amor romántico en la colección cinematográfica “Los clásicos” Disney (Colecciones clásicas Disney, 2020) —conjunto de películas producidas entre 1937-2016 y cuyas historias parten de la literatura tradicional infantil y juvenil—.

Por un lado, se pretende indagar sobre la evolución que experimenta el concepto de “amor romántico” en estos filmes en relación del momento contextual en el que son producidos. Por otro lado, se quieren conocer cuáles son los estereotipos románticos que se difunden de una manera visual y pasiva a través de las imágenes Disney en movimiento. Finalmente, valorar cuáles son los largometrajes en los que se aprecian cambios significativos con respecto al término de “amor romántico” y difundirlos. Estos son los objetivos que persigue esta investigación.

En primer lugar, se procede a una revisión de la colección de 60 películas para etiquetar aquellas en las que el tema amoroso tiene cambia. De este conjunto, se selecciona un total de 41 como muestra del estudio.
A continuación se presenta el listado de películas que
la componen:

  • Blancanieves y los siete enanitos (Snow White and the Seven Dwarfs, Disney, 1937)
  • Fantasía (Fantasia, Disney, 1940)
  • Bambi (Bambi, Disney, 1942)
  • Los tres caballeros (The three caballeros, Disney, 1944)
  • Música, maestro (Make mine music, Disney, 1946)
  • Las aventuras de Bongo, Mickey y las judías mágicas (Fun and fancy free, Disney, 1947)
  • Tiempo de melodía (Melody time, Disney, 1948)
  • La Cenicienta (Cinderella, Disney, 1950)
  • La dama y el vagabundo (Lady and the Tramp, Disney, 1955)
  • La bella durmiente (Sleeping Beauty, Disney, 1959)
  • 101 dálmatas (101 dalmatians, Disney, 1961)
  • Merlín, el encantador (The Sword in the Stone, Disney, 1963)
  • Los Aristogatos (The Aristocats, Hibler y Reitherman, 1970)
  • Robin Hood (Robin Hood, Reitherman, 1973)
  • Lo mejor de Winnie the Pooh (The adventures of Winnie the Pooh, Disney, 1977)
  • Los rescatadores (The rescuers, Miller y Reitherman, 1978)
  • Tod y Toby (The Fox and the Hound, Miller, Reitherman y Stevens, 1981)
  • Taron y el caldero mágico (The black cauldron, Hale, 1985)
  • La sirenita (The little mermaid, Ashman y Musker, 1989)
  • Los rescatadores en Cangurolandia (The rescuers down under, Schumacher, 1990)
  • La bella y la bestia (Beauty and the beast, Hahn, 1991)
  • Aladdín (Aladdin, Clements y Musker, 1992)
  • El rey león (The lion king, Hahn, 1994)
  • Pocahontas (Pocahontas, Pentecost, 1995)
  • El jorobado de Notre Dame (The Hunchback of Notre Dame, Hahn, 1996)
  • Hércules (Hercules, Clements, Dewey y Musker, 1997)
  • Mulan (Mulan, Coats, 1998)
  • Tarzán (Tarzan, Arnold, 1999)
  • Fantasía 2000 (Fantasia 2000, Disney y Ernst, 2000)
  • Dinosaurio (Dinosaur, Marsden, 2000)
  • Atlantis: El imperio perdido (Atlantis: The Lost Empire, Hahn, 2001)
  • El planeta del teroso (Trasure Planet, Clements, Conli y Musker, 2002)
  • Hermano oso (Brother bear, Williams, 2003)
  • Chicken Little (Chicken Little, Fullmer, 2005)
  • Salvaje (The Wild, Flynn y Goldman, 2006)
  • Tiana y el sapo (Thre princess and the frog, del Vecho y Lasseter, 2009)
  • Enredados (Tangled, Conli, 2010)
  • ¡Rompe Ralph! (Wreck-It Ralph, Spencer, 2012)
  • Frozen: el reino de hielo (Frozen, del Vecho y Lasseter, 2013)
  • Zootrópolis (Zootopia, Spencer, 2015)
  • Vaiana (Moana, Shurer, 2016)

En segundo lugar, recurriendo a la técnica cualitativa de la categorización (Strauss y Corbin, 2002) se establecen 3 categorías con sus correspondientes subcategorías para analizar en dichas películas con un segundo visionado de las mismas desde un posicionamiento crítico (Escaño 2010 y 2013; Escaño, Maeso, Villalba y Zoido, 2016). Estas son: temática (principal y secundaria), características (heteroseuxalidad, inmediatez, belleza occidental, salvación, roles de género, inmutabilidad, infinitud, clases sociales y matrimonio), cambios en el amor romántico (en los roles de género, en la salvación, en la temporalidad, en las clases sociales, en la inmediatez, en la belleza y en la heterosexualidad) y estereotipos (tradicionales y ruptura de estos).

Con todo, los principales hallazgos se presentan con una gráfica de barras (Garcés, 2000) que permite la recepción visual de una manera directa de dicha información, así como también por medio de la descripción de las variables; relacionándolas con ejemplos de los filmes y con bibliografía especializada.

Exposición y discusión de resultados

Disney se etiqueta como una productora de animación en la que el tema del amor romántico es una constante en sus audiovisuales (Hefner, Firchau, Norton y Shevel, 2017). No obstante, tras un análisis de la colección “Los clásicos” (1937-2016) se advierten matices que es necesario contemplar. En este conjunto de películas se muestra como significativo el tema principal del amor romántico, sobre todo en aquellas que son etiquetadas como largometrajes y que son producidas en las primeras décadas de existencia de esta compañía. Ejemplos clásicos son Blancanieves y los siete enanitos, La Cenicienta y/o La bella durmiente tal y como comparte Monleón (2020a). No obstante, en otras producciones como los filmes musicales y aquellos compuestos a partir de cortometrajes desconectados entre sí se aprecia una tendencia a etiquetar dicha categoría como secundaria. Entre otras opciones se destacan filmes como Fantasía; Música, maestro; Fantasía 2000 y/o Tiempo de melodía. Como dato significativo se indica que el amor romántico en largometrajes no se ubica en un segundo plano hasta las producciones generadas a partir del año 2000, momento en el que las relaciones amorosas entre personajes se sustituyen por otras amigables y más similares a las de la productora de animación oriental Studio Ghibli (López y García, 2019). Se destaca la amista entre Ralph y Vanellope en ¡Rompe Ralph! o la de Vaina y Maui en Vaiana.

Concretamente, las características del amor romántico se presentan, groso modo, como una invariable en esta productora, tanto en aquellas películas en las que se muestra como tema principal como en las que se efectúa de manera secundaria. De todo el conjunto de subcategorías se destaca como mayoritaria la heterosexualidad, es decir, la pertenencia a sexos opuestos de las personas que desarrollan el sentimiento. Esta situación se corresponde con el componente heteropatriarcal de esta compañía de animación (Supúlveda, 2013). De hecho, este elemento heteroseuxal se difunde tanto con las figuras que representan a personas como ocurre con Ariel y el príncipe Eric de La sirenita, como cuando son animales quienes lo representan como el toro y la vaca en el corto “Mickey y las judías mágicas” del filme Las aventuras de Bongo, Michey y las judías mágicas. También de protagonistas con condición de animal como Bambi y Faline en Bambi. Incluso entre objetos como los del castillo encantado de La bella y la bestia, en el que Lumiere representa a un candelabro con sexo biológico de hombre y Fiffi a una sirvienta con sexo biológico de mujer —apreciándose también el componente machista (Monléon, 2020b) en esta representación —. Únicamente en una minoría se advierte el cambio en la sexualidad de la pareja. Esto ocurre en el filme Mulan, ya que Shang (un hombre) se enamora de Mulan cuando esta tiene apariencia de varón y viste con ropas de soldado. No obstante, este intento por romper con la ausencia de diversidad sexual se ve frenado con el desenlace del filme, ya que la pareja materializa su amor cuando Mulan recupera su apariencia femenina. Precisamente, Disney dificulta una tarea educativa centrada en la visibilidad de la diversidad a partir del audiovisual tal y como defienden Huerta, Alonso-Sanz y Ramón (2019).

Respecto a la temporalidad, se atiende a tres criterios elementales. Son sentimientos inmediatos y producidos tras un primer contacto visual, que a partir de dicho encuentro perduran en el tiempo y se convierten en sentimientos infinitos. Esta situación se advierte con el primer largometraje Blancanieves y los siete enanitos en el que Blancanieves y el príncipe Florian se conocen casualmente tras la entonocación de una melodía. A partir de dicho momento surge un supuesto amor entre ambas figuras que se mantiene invariable hasta el desenlace del filme. No vuelven a encontrarse hasta que él la salva a ella, en el desenlace, del encantamiento de la manzana envenenada. Este patrón se repite con ejemplos como La Cenicienta o La bella durmiente. De hecho, se destacan estas tres ejemplificaciones porque son los únicos productos de la colección en la que se manifiesta el mismo patrón de comportamiento (Monleón, 2020b y 2020c). Esta inmediatez también se percibe en cortometrajes en los que el amor romántico se presenta como tema secundario como en “La bahía” de Los tres caballeros. En otros casos como Frozen: el reino de hielo solo se manifiesta la inmediatez con la que Anna se enamora de Hans el príncipe de las islas del Sur; o como ocurre en Robin Hood al defiender la inmutabilidad e infinitud del sentimiento entre Robin y la príncesa Mariam —a pesar del tiempo que ambos viven separados, cuando se reencuentran aflora nuevamente dicho amor romántico—. Por ello, es preciso incluir ejemplos que rompen con esta temporalidad. En Pocahontas se muestra la ruptura de la infinitud del sentimiento. Su relación no se materializa ni culmina ya que John Smith regresa a Inglaterra para ser atentido por profesionales de la medicina, mientras que ella permanece en su territorio indígena de Virginia. De hecho, si se consulta su secuela Pocahontas II: Viaje a un nuevo mundo (Pocahontas II: Jorney to a New World, Hough, 1998) —película no incluida en la colección “Los clásicos” Disney— se comprueba la eliminación de la infinitud en el sentimiento ya que ella es capaz de enamorarse de otro hombre, en este caso John Rolfe. También, a medida que cambia el momento contextual de producción de los filmes, se modifica la inmediatez del sentimiento (Monleón, 2020b). Por ello, Simba y Nala en El rey león necesitan de un periodo de conocimiento mútuo que se materializa en una amistad durante la infancia; Meg requiere de un tiempo previo para recuperarse de sus traumas amorosos y ser capaz de confiar y enamorarse de Hércules en Hércules. Asimismo, Nick y Judy en Zootrópolis —pese a su condición distante de zorro y coneja respectivamente— inician una relación tras un periodo de conocimiento mutuo y de desarrollo de actividades en conjunto.

En relación a esta categoría temporal se comenta también el criterio de belleza occidental que reviste al sentimiento del amor romántico (Asebey, 2011). Etiquetando esta subcategoría se entiende la inmediatez de aparación del romance, ya que realmente la pareja experimenta una atracción que atiende al canon estilístico impuesto por occidente. Esta característica se percibe especialmente con figuras contextualizadas en lugares no hegemónicos o como miembros de culturas y razas diferents a la blanca (Monleón, 2020c; Ros, 2007). A pesar de ello, sus rasgos físicos coinciden con los de la población occidental. Como ejemplos significativos destacan: la gitana Esmeralda en El jorobado de Notre Dame, Aladdin y Jasmine como población árabe en Aladdín, Tiana y Naveen como representación de la raza negra en Tiana y el sapo o Pocahontas como ejemplo depoblación indígena norteamericana en la etapa de la precolonización en Pocahontas. Esta situación encuentra una justificación en el contexto social de finales del s. XX (Garabedian, 2014) que apuesta por una ruptura entre la diferenciación de clases sociales y una apertura hacia la globalización, por ello Disney opta por introducir en sus producciones personajes de otras culturas y razas. Todo ello a partir de la tercera ola feminista que supone un cambio respecto a la identidad y al ser de la mujer, quien comienza a concebirse y a adueñarse de su propio cuerpo; a disfrutar de este sin concebirlo únicamente como una fuente de gozo para el sexo contrario. No obstante, para perdurar sus discursos hegemónicos de una manera visual, diseña en dichas figuras una estética corporal que se corresponde con los rasgos normativos de la población occidental. De hecho, aunque el color de su piel sea diferente, la pigmentación de la misma no aparece en tonalidades de gran oscuridad. En este epígrafe resulta significativo referenciar los largometrajes de esta colección que introducen una crítica directa al canon de belleza occidental y que sirven para romper directamente con dicha característica del amor romántico.

Por un lado, se introduce la historia del príncipe Adam en La bella y la bestia quien pierde su belleza masculina occidental debido a su personalidad y se ve obligado a enamorar a Bella con apariencia de bestia. Este largometraje contribuye precisamente a desmitificar el estereotipo de lo bello —entendido en términos de estética física— y desvincularlo de la relación amorosa. Así se especifica con dos intervenciones del tema musical principal en el filme: “antes de juzgar tienes que llegar hasta el corazón” y “no hay mayor verdad, la belleza está en el interior”. Por otro lado, en Chicken Little se critica esta belleza con las figuras protagonistas del mismo, un grupo de adolescentes que no atiende a la normatividad preestablecida —Chicken Little necesita gafas y su novia Abby Patosa utiliza aparato dental— y que sirve para defender una apariencia más real y actualizada de dicha edad.

Esta serie de características también se relacionan con las subcategorías de la salvación y de los roles de género. Debido a la tradición y componente machista en Disney (Monleón, 2020b; Marín y Solís, 2017), hay una tendencia en que ellas sean tiltadas como el sexo débil en las relaciones amorosas; siendo ellos quienes adoptan el rol de salvadores de las primeras. Se cuenta con un gran número de ejemplos al respecto: el príncipe Florian despierta de su sueño a Blancanienes en Blancanieves y los siete enanitos, el hombre ayuda a su mujer cuando esta sufre un accidente en la pista de patinaje en el corto “Juventud enamorada” de Tiempo de melodía, Golfo libera a Reina de la perrera en La dama y el vagabundo, el príncipe Felipe revive a Aurora de su encantamiento en La bella durmiente, O’Malley ayuda a Duquesa a regresar a su mansión en Los Aristogatos, etc. No obstante, de acuerdo con los movimientos y olas feministas que se suceden a lo largo de los s. XX y XXI (Garabedian, 2014; Chamberlain, 2017) y que generan un impacto social, se produce una inversión de los roles de género y de la característica de la salvación. Ahora son ellas quienes les salvan a ellos. Por ejemplo, Ariel rescata al príncipe Eric de morir ahorgado tras el naufragio de su barco en La sirenita. Las olas feministas suponen un ejemplo significativo de cambio en los discursos de los productos Disney. A partir de dichos movimientos sociales que reubican y repiensan los roles de la mujer en la vida social, la productora de animación debe materializarlos con las figuras femeninas que diseña. Esto se debe a que necesita que el público que consume sus audiovisuales se identifique para que recurra a ellos con normalidad. No obstante, esta es únicamente una camapaña de marketin y pensada para la ampliación y perduración de la clientela. Disney introduce disidencias sexuales y de género en sus filmes conforme la presión social va generando un cambio de paradigma, pero no recurre a su propia influencia para ser ella misma quien lo provoque y quien comience el cambio hacia la inclusión de todas las diversidad en la normatividad construida. Dicha situación, corrobora el componente y tendencia heteropatriarcal por la que opta.

Paralelamente a esta ruptura de belleza occidental y de roles de género, también se contempla una eliminación de las clases sociales de corte estamental en la que no es posible la relación entre miembros de diferentes estratos; coincidiendo así con los resultados de la investigación de Monléon (2020b) y obviando los resultados eminentemente clasistas sobre Disney del estudio de Digón (2006). Se comparte como ejemplo El rey león, filme en el que la relación amorosa entre Simba y Nala representa una materialización de la monarquía como forma política de control social; se da lugar a otros productos audiovisuales como Atlantis: El imperio perdido en el que Milo —un joven estudiante de clase media— contrae matrimonio con la princesa del reino submarino, o Enredados en el que Rapunzel es una princesa y su enamorado Flynn es un ladrón. También la relación emergida entre un porquero —Taron— y una princesa —Elena— en Taron y el caldero mágico.

Asimismo, teniendo en cuenta el componente religioso que presenta Disney como productora seguidora de los principios del dogma cristiano (Laderman, 2016) se entiende que parte de sus películas materialicen la relación amorosa en el matrimonio. Los ejemplos con los que se cuenta son: Roger y Anita en 101 dálmatas, Doppler y la capitana Amelia en El planeta del teroso o Félix y Calhoun en ¡Rompe Ralph! De hecho, resulta significativa la manera en la que la escena del casamiento en el filme de animación 101 dálmatas se reproduce en la grabación del live action101 dálmatas más vivos que nunca (101 dalmatians, Hughes y Mestres, 1996).

Con todo, se centra la atención en los estereotipos amoroso perdurados en esta colección y los cambios que aparcen a medida que influye el componente contextual. Se destaca una mayoría de situaciones estereotipadas en relación al amor romántico frente a una minoría de ejemplos que las desmitifican. Entre los estereotipos más significativos destacan maerializaciones visuales que refuerzan el discurso amoroso con corazones, flechas, Cupido, cisnes, ramos de flores, etc., presentados en cortos como “Sinfonía nº 6 de Beethoven” y “Un sueño en silueta” en Fantasía, “Tarde azul” en Música, maestro, “Bongo” en Las aventuras de Bongo, Mickey y las judías mágicas, “Juventud enamorada” y “Roy Rogers y la historia de Pecos Bill” en Tiempo de melodía, en La dama y el vagabundo, en Los Aristogatos, en Tod y Toby, en Tarzán, en Dinosaurio,etc.

Otros estereotipos se relacionan con los discursos que las figuras de los filmes enuncian como el gran duque en La Cenicienta: “El príncipe se inclina ante las damas. De pronto se detiene y las mira buscando. Ahí está la mujer de sus sueños. No sabe quien es, ni de donde ha llegado, ni le importa. Pues su corazón le está diciendo que ella es la chica destinada a ser su esposa”; con la intervención presentada en Merín, el encantador: “Este asunto del amor es muy potente [···] en este mundo no hay fuerza que lo iguale”; o de Maléfica en La bella durmiente: “Sí, los años pasan, pero cien de ellos a un corazón fiel y constante le parecen un día”. Se destaca el estereotipo y la tendencia Disney en definir al baile como una actividad ideal para encontrar pareja. Por ejemplo, así se narra visualmente con la escena del corto “Winnie Pooh y el bosque encantado” en Lo mejor de Winnie the Pooh cuando un elefante hembra y otro macho se emparejan tras una danza conjunta. También se trata de esteotipar el sentimiento al equipararlo con el sufrimiento tal y como ocurre en los cortos “Tres palabras”, “Después que te fuiste” e “Historia de un idilio” en Música, maestro. Hay una tendendia a reformar el discurso de amor romántico en las películas a través de la canción, recordando así el potencial y significación que posee en la confección de largometrajes (Porta, 2014) como ocurre en Alddin o Los rescatadores. Hay otra serie de estereotipos que resultan peligrosos para el progreso social por la manera en la que son difundidos con normalidad. Concretamente, Disney se esfuerza en impedir que varones no normativos sean capaces de enamorar a las mujeres de sus largometrajes como es el caso de los enanitos y Blancanieves en Blancanieves y los siete enanitos o Quasimodo y Esmeralda en El jorobado de Notre Dame.

En contraposición a estos estereotipos se destaca una serie de ejemplos que contribuyen a su ruptura. En Los rescatadores en Cangurolandia Bernardo pide la mano de Bianca en un desierto australiano, en Hermano oso se considera al amor como un sentimiento carente de género y que sobrepasa la relación heterosexual —siendo Kenai quien lo experimenta con respecto a la cría de oso que cuida —, en Salvaje se presenta posible la relación amorosa entre inidividuos de edades distantes como entre la jiraba madura Bridget y la joven ardilla macho Benny, asimismo en películas como Vaiana el amor se presenta como una manifestación y muestra de afecto con respecto a la propia existencia y al respeto hacia la naturaleza y reino animal.

Con todo, a partir de este desarrollo argumental que atiende a las representaciones internas de las narrativas de las películas, se recoge la manera en la que, mediadas por un consumo cultural; aterrizan, afectan y/o transforman los imaginarios y las prácticas concretas de quienes las consumen. Así, dichos largometrajes se proponen difundir un único ejemplo, que también se presenta como mayoritario, de sentimiento de amor entre dos personas; el de corte romántico. Dicha idea, afecta a las espectativas futuras de la sociedad, ya que únicamente se contempla como normativa y aceptable una concreta materialización de dicha emoción. Así, se daña la identidad de todas las personas que difieren de dicha condición heteronormativa; quienes se sienten diferentes sobre todo por no contar desde la infancia —periodo vital de suma importancia para el desarrollo íntegro de todas las personas— con referentes claves en su imaginario cotifdiano que representen y que les permita identificarse con su propio ser, hacer y/o sentir.

Asimismo, se precisa de dicho análisis narrativo de las imágenes porque la mayoría de quienes las consumen lo efectúan de manera pasiva en su realidad; ya que no se fomentan un correcto uso activo del audioviosual. Dicha situación, contribuye a perdurar una idea general y normativa sobre las relaciones sociales, la manera de proceder en estas, las heteronormatividades, etc., que no dan cabida al cambio ni al progreso en cuanto a sociedad más respetuoso e inclusiva con la diferencia. Por ello, tras manifestar el discurso narrativo que perdura en dichos filmes, categorizado incluso como peligroso, se insta en la necesidad de difundirlo entre quienes se nutren de estos para su desarrollo; ayudándoles a desmitificar los mitos clásicos y ofreciéndoles alternativas más actualizadas que se relacionan direntamente con la multiplicidad de identidades.

Conclusiones

Groso modo, se concluye manifestando y apoyando a la corriente que tilda a la productora Disney como una compañía de animación que crea, recrea y difunde situaciones que perduran los principios de un amor romántico heteronormativo en la sociedad.

Por un lado, se advierte la pérdida de importancia que experimenta el amor romántico en estas películas Disney a medida se se evoluciona contextualmente y se avanza en el tiempo. En la mayoría de producciones de esta colección se presenta como tema principal pero, a medida que los movimientos sociales como las olas feministas se sudecen ciertas características de este como la temporalidad inmediata e infinita, los roles de género y el machismo se diluyen.

Por otro lado, se cierra la investigación remarcando la gran cantidad de ejemplos visuales que se comparten y que contribuyen como parte de la cultura visual a perdurar un sentimiento de amor romántico estereotipado. No obstante, en relación a los cambios sociológicos se genera una ruptura del estereotipo que contribuye a la presentación de una normalidad en el desarrollo del propio sentimiento.

Finalmente, respecto a los cambios más significativos relacionados con el concepto de “amor” se rescatan los siguientes largometrajes como productos audiovisuales Disney que contemplan otras posibilidades y un tratamiento del tema amoroso desde paradigmas distantes del romántico: Mulan contribuye a la introducción de la diversidad sexual, Hermano oso favorce el vínculo amoroso entre personas y animales, Frozen: el reino de hielo ofrece un impulso positivo al amor fraternal y Vaiana promueve un sentimiento amoroso hacia la propia naturaleza.

Con todo, a partir de este análisis crítico se contribuye a la alfabetización audiovisual y se comparten ejemplos fílmicos que se precisa consumir desde un sentido crítico para no asimilar discursos que dificultan el progreso social; pero también dicho trabajo sirve para visibilizar productos de la colección “Los clásicos” Disney (1937-2016) que introducen una nueva visión más actualizada del sentimiento del amor y que sirven para cambiar el paradigma; rompiendo con convencionalismos sobre la emoción romántica.

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Disney, W. (productor) y Cottrell, W., Hand, D., Morey, L., Pearce, P. y Sharpsteen, B. (directores). (1937). Blancanieves y los siete enanitos [Cinta cinematográfica]. Estados Unidos: Walt Disney Pictures.

Disney, W. (productor) y Ferguson, N. (director). (1944). Los tres caballeros [Cinta cinematográfica]. Estados Unidos: Walt Disney Pictures.

Disney, W. (productor) y Geronimi, C., Jackson, W. y Luske, H. (directores). (1950). La Cenicienta [Cinta cinematográfica]. Estados Unidos: Walt Disney Productions.

Disney, W. (productor) y Geronimi, C., Kackson, W., Kinney, J. y Luske, H. (directores). (1948). Tiempo de melodía [Cinta cinematográfica]. Estados Unidos: Walt Disney Productions.

Disney, W. (productor) y Geronimi, C., Jackson, W. y Luske, H. (directores). (1955). La dama y el vagabundo [Cinta cinematográfica]. Estados Unidos: Walt Disney Pictures.

Disney, W. (productor) y Geronimi, C. y Reitherman, W. (directores). (1961). 101 dálmatas [Cinta cinematográfica]. Estados Unidos: Walt Disney Pictures.

Disney, W. (productor) y Kinney, J., Luske, H., Morgan, W. y Roberts, B. (directores). (1947). Las aventuras de Bongo, Mickey y las judías mágicas [Cinta cinematográfica]. Estados Unidos: Walt Disney Productions.

Disney, W. (productor) y Reitherman, W. (director). (1963). Merlín el Encantador [Cinta cinematográfica]. Estados Unidos: Walt Disney Pictures.

Disney, W. (productor) y Reitherman, W. (director). (1977). Lo mejor de Winnie the Pooh [Cinta cinematográfica]. Estados Unidos: Walt Disney Pictures.

Flynn, B. y Goldman, C. (productores) y Williams S. (director). (2006). Salvaje [Cinta cinematográfica]. Estados Unidos: Walt Disney Pictures y CORE Feature Animation.

Fullmer, R. (productor) y Dindal, M. (director). (2005). Chicken Little [Cinta cinematográfica]. Estados Unidos: Walt Disney Pictures.

Hahn, D. (productor) y Allers, R. y Minkoff, R. (directores). (1994). El rey león [Cinta cinematográfica]. Estados Unidos: Walt Disney Animation Studios y Walt Disney Pictures.

Hahn, D. (productor) y Trousdale, G. y Wise, K. (directores). (1991). La bella y la bestia [Cinta cinematográfica]. Estados Unidos: Walt Disney Pictures y Walt Disney Feature Animation.

Hahn, D. (productor) y Trousdale, G. y Wise, K. (directores). (1996). El Jorobado de Notre Dame [Cinta cinematográfica]. Estados Unidos: Walt Disney Pictures y Walt Disney Feature Animation.

Hahn, D. (productor) y Trousdale, G. y Wise, K, (directores). (2001). Atlantis: El imperio perdido [Cinta cinematográfica]. Estados Unidos: Walt Disney Pictures.

Hale, J. (productor) y Berman, T. y Rich, R. (directores). (1985). Taron y el caldero mágico [Cinta cinematográfica]. Estados Unidos: Walt Disney Pictures.

Hibler, W. y Reitherman, W. (productores) y Reitherman, W. (director). (1970). Los Aristogatos [Cinta cinematográfica]. Estados Unidos: Walt Disney Pictures.

Hough, L. (productor) y Ellery, T. y Raymond, B. (director). (1998). Pocahontas II: Viaje a un nuevo mundo [Cinta cinematográfica]. Estados Unidos: Walt Disney Pictures.

Hughes, J. y Mestres, R. (productores) y Herek, S. (director) (1996). 101 dálmatas más vivos que nunca [Cinta cinematográfica]. Estados Unidos y Reino Unido: Walt Disney Pictures y Great Oaks Entertainment.

Marsden, P. (productor) y Leighton, E. y Zondag, R. (directores). (2000). Dinosaurio [Cinta cinematográfica]. Estados Unidos: Walt Disney Pictures.

Miller, R.W. y Reitherman, W. (productores) y Lounsbery, J. y Reitherman, W. (directores). (1978). Los rescatadores [Cinta cinematográfica]. Estados Unidos: Walt Disney Productions.

Miller, R. W., Reitherman, W. y Stevens, A. (productores) y Berman, T. y Rich, R. (directores). (1981). Tod y Toby [Cinta cinematográfica]. Estados Unidos: The Walt Disney Company y Walt Disney Animation Studios.

Pentecost, J. (productor) y Gabriel, M. y Golsdberg, M. (directores). (1995). Pocahontas [Cinta cinematográfica]. Estados Unidos: Walt Disney Pictures.

Reitherman, W. (productor) y Reitherman, W. (director). (1973). Robin Hood [Cinta cinematográfica]. Estados Unidos: Walt Disney Productions.

Schumacher, T. (productor) y Butoy, H. y Gabriel, M. (directores). (1990). Los rescatadores en Cangurolandia [Cinta cinematográfica]. Estados Unidos: Walt Disney Pictures.

Shurer, O. (productor) y Clements, R. y Musker, J. (productor). (2016). Vaiana [Cinta cinematográfica]. Estados Unidos: Walt Disney Pictures y Walt Disney Animation Studios.

Spencer, C. (productor) y Bush, J., Howard, B. y Moore, R. (directores). (2015). Zootrópolis [Cinta cinematográfica]. Estados Unidos: Walt Disney Pictures y Walt Disney Animation Studios.

Spencer, C. (productor) y Moore, R. (director). (2012). ¡Rompe Ralph! [Cinta cinematográfica]. Estados Unidos: Walt Disney Animation Studios.

Williams, C. (productor) y Blaise, A. y Walker, R. (directores). (2003). Hermano oso [Cinta cinematográfica]. Estados Unidos: Disney.

1 “Disney also emphasizes the importance of true love in society” (Mollet, 2013, p. 115).

Disney (1961 y 1996). Influencia de la religión en el amor romántico Disney [Figura]. En (de arriba abajo) 101 dálmatas (Disney, 1961) y 101 dálmatas más vivos que nunca (Hughes y Mestres, 1996)

Figura 1. Vicente Monleón (2020). Categorías y subcategorías analizadas en la variable del amor romántico Disney.

Figura 2. Disney (1998). Proceso de enamoramiento entre Mulan y Shang como ejemplo de pareja diversa.
En Mulan (Coats, 1998)

Figura 3. Disney (1994). Simba y Nala como representación de la ruptura de la inmediatez del amor romántico. En El rey león (Hahn, 1994)

Figura 4. Disney (1992, 1995, 1996 y 2009). Amor interracial y con diferentes razas en Disney. En (de izquierda a derecha y de arriba a abajo) Aladdin (Clements y Musker, 1992), Pocahontas (Pentecost, 1995),
El jorobado de Notre Dame (Hahn 1996) y Tiana y el sapo (del Vecho y Lasseter, 2009)

Figura 5. Disney (1937, 1950, 1959, 1989, 1991 y 2009). Evolución de la salvación en el amor romántico Disney. En (de izquierda a derecha y de arriba a abajo) Blancanieves y los siete enanitos (Disney, 1937), La Cenicienta (Disney 1950), La bella durmiente (Disney, 1959), La sirenita (Ashman y Musker, 1989), La bella y la bestia (Hahn, 1991) y Tiana y el sapo (del Vecho y Lasseter, 2009)

Figura 6. Disney (1961 y 1996). Influencia de la religión en el amor romántico Disney. En (de arriba abajo) 101 dálmatas (Disney, 1961)
y 101 dálmatas más vivos que nunca (Hughes y Mestres, 1996)

Figura 7. Disney (1947, 1955 y 2000). Estereotipos visuales del amor romántico. En (de izquierda a derecha) Las aventuras de Bongo, Mickey y las judías mágicas (Disney, 1947), La dama y el vagabundo (Disney, 1955) y Dinosaurio (Marsden, 2000)

Figura 8. Disney (1990, 2003 y 2016). Ruptura de estereotipos románticos. En (de izquierda a derecha) Los recatadores en Cangurolandia (Schumacher, 1990), Hermano oso (Williams, 2003) y Vaiana (Shurer, 2016)