Amor romántico en películas Disney

Introducción

Esta investigación sobre cine de animación parte de una definición de cultura visual que la concibe como un conjunto de información creada y/o recreada en el ámbito de la ficción, pero cuyas consecuencias e implementaciones transcienden a la realidad. Esta idea queda respaldada con estudios como los de Huerta (2011 y 2014) y/o Alonso-Sanz y Orduña (2013).

La frontera entre géneros audiovisuales se diluye en la actualidad, donde la omnipresencia de la imagen y la evolución constante del ecosistema mediático, son el caldo de cultivo perfecto para la hibridación ad infinitum de las taxonomías de la imagen en movimiento. Incluso aquellas clasificaciones dentro del género documental establecidas desde la temática, hasta las identificadas por la participación del autor en el metraje, pasando por aquellas corrientes más relacionadas con lo antropológico, lo sociológico o lo histórico, se entrelazan en un oxímoron de lo real y la ficción (Martínez-Cano, Ivar-Nicolás y Roselló-Tormo, 2020).

Por ello, partiendo de las potencialidades de la imagen —concretamente las que se consumen en la cinematografía— se precisa como necesaria una revisión crítica de producciones fílmicas de gran alcance mediático que contribuyen a la perduración de ciertos discursos en la sociedad, a pesar de que todos estos se encuentren desconectados de la actualidad. De esta manera se justifica la cabida de este trabajo como ejemplo que contribuye a la alfebetización audiovisual (Monleón, 2020a; Huerta y Alonso-Sanz, 2017; Huerta, Alonso-Sanz y Ramon, 2019).

Marco teórico

Disney es una productora de animación occidental que nace en la segunda década del s. XX de la mano de Walter Elías Disney (Mollet, 2013). Esta se extiende a lo largo de un siglo de existencia; perdurando a través de sus audiovisuales una serie de mensajes colonialistas que dificultan el progreso social hacia la igualdad en derechos y hacia el reconocimiento de la diversidad para ser incluída en la normatividad con normalidad. De hecho, tiene potencialidades para ganarse una cartilla de clientes que sobrepasa el componente generacional y los esdevenimeintos sociales que se suceden y que generan unos cambios en la población (Chamberlain, 2017; Garabedian, 2014).

Parte de la investigación sobre Disney se centra en los roles de género (Cantillo, 2011 y 2015; Barber, 2015; Monléon, 2020a) con los que se construyen las figuras de sus historias; así como también en la estructura social de clases (Monleón, 2020b; Ros, 2007) y en los personajes femeninos (Monleón, 2020c). En esta ocasión se centra la atención en el sentimiento del amor romántico perdurado por Disney y que se relaciona con estas variables investigadas en estudios previos.

Se aprecia el potente mensaje de amor romántico (Hefner, Firchau, Norton y Shevel, 2017; Supúlveda, 2013; Marín y Solís, 2017) creado por Disney. Una mujer blanca categorizada como damisela en peligro se enamora de un príncipe europeo o norteamericano que debe salvarla de sus temores y/o de sus respectivas figuras malvadas. Este es un sentimiento surgido de un primer contacto visual, fruto de un canon estilístico definido como ideal. Enfatizándose así la idea errónea que relaciona el amor con la instantaneidad.

El culto a la belleza prima incluso en las historias de amor, son amores a primera vista, en los que los personajes no se conocen. No saben quiénes son ni de dónde viene. Son atraídos por la belleza y por ella deciden permanecer a su lado. Amores instantáneos concebidos al vapor, que tienen que ver más con la primera impresión que con una búsqueda de complementariedad real. (Asebey, 2011, p. 248)

Así se contribuye a una idealización del matrimonio (Barber, 2015) y a que parte de la sociedad, sobre todo las mujeres, encuentren a un hombre apuesto, varonil, dirigente y de clase alta que las salve de la miseria y les asegure una buena posición socio-económica. “Disney también enfatiza la importancia del amor verdadero en la sociedad” (Mollet, 2013, p. 115)¹.

Con todo, surgen las siguientes cuestiones: ¿en qué medida recurre Disney al sentimiento del amor romántico en sus producciones audiovisuales de animación?, ¿cuál es el tratamiento que recibe este en la colección “Los clásicos” Disney (1937-2016)?, ¿qué estereotipos perduran y/o se modifican?, y, ¿de qué manera el componente contextual supone un dato significativo para el cambio de concepción del término “amor romántico”?

Metodología

Esta investigación recurre a la metodología cualitativa (Ramos, 2015; Pereira, 2011), concretamente a la Investigación Basada en Imágenes (Alonso-Sanz, 2013; Eisner y Barone, 2006; Marín, 2005) – IBI —como extensión de la previamente citada y materialización de la investigación artística (Alonso-Sanz, 2013) para estudiar el concepto de amor romántico en la colección cinematográfica “Los clásicos” Disney (Colecciones clásicas Disney, 2020) —conjunto de películas producidas entre 1937-2016 y cuyas historias parten de la literatura tradicional infantil y juvenil—.

Por un lado, se pretende indagar sobre la evolución que experimenta el concepto de “amor romántico” en estos filmes en relación del momento contextual en el que son producidos. Por otro lado, se quieren conocer cuáles son los estereotipos románticos que se difunden de una manera visual y pasiva a través de las imágenes Disney en movimiento. Finalmente, valorar cuáles son los largometrajes en los que se aprecian cambios significativos con respecto al término de “amor romántico” y difundirlos. Estos son los objetivos que persigue esta investigación.

En primer lugar, se procede a una revisión de la colección de 60 películas para etiquetar aquellas en las que el tema amoroso tiene cambia. De este conjunto, se selecciona un total de 41 como muestra del estudio. A continuación se presenta el listado de películas que la componen:

- Blancanieves y los siete enanitos (Snow White and the Seven Dwarfs, Disney, 1937)

- Fantasía (Fantasia, Disney, 1940)

- Bambi (Bambi, Disney, 1942)

- Los tres caballeros (The three caballeros, Disney, 1944)

- Música, maestro (Make mine music, Disney, 1946)

- Las aventuras de Bongo, Mickey y las judías mágicas (Fun and fancy free, Disney, 1947)

- Tiempo de melodía (Melody time, Disney, 1948)

- La Cenicienta (Cinderella, Disney, 1950)

- La dama y el vagabundo (Lady and the Tramp, Disney, 1955)

- La bella durmiente (Sleeping Beauty, Disney, 1959)

- 101 dálmatas (101 dalmatians, Disney, 1961)

- Merlín, el encantador (The Sword in the Stone, Disney, 1963)

- Los Aristogatos (The Aristocats, Hibler y Reitherman, 1970)

- Robin Hood (Robin Hood, Reitherman, 1973)

- Lo mejor de Winnie the Pooh (The adventures of Winnie the Pooh, Disney, 1977)

- Los rescatadores (The rescuers, Miller y Reitherman, 1978)

- Tod y Toby (The Fox and the Hound, Miller, Reitherman y Stevens, 1981)

- Taron y el caldero mágico (The black cauldron, Hale, 1985)

- La sirenita (The little mermaid, Ashman y Musker, 1989)

- Los rescatadores en Cangurolandia (The rescuers down under, Schumacher, 1990)

- La bella y la bestia (Beauty and the beast, Hahn, 1991)

- Aladdín (Aladdin, Clements y Musker, 1992)

- El rey león (The lion king, Hahn, 1994)

- Pocahontas (Pocahontas, Pentecost, 1995)

- El jorobado de Notre Dame (The Hunchback of Notre Dame, Hahn, 1996)

- Hércules (Hercules, Clements, Dewey y Musker, 1997)

- Mulan (Mulan, Coats, 1998)

- Tarzán (Tarzan, Arnold, 1999)

- Fantasía 2000 (Fantasia 2000, Disney y Ernst, 2000)

- Dinosaurio (Dinosaur, Marsden, 2000)

- Atlantis: El imperio perdido (Atlantis: The Lost Empire, Hahn, 2001)

- El planeta del teroso (Trasure Planet, Clements, Conli y Musker, 2002)

- Hermano oso (Brother bear, Williams, 2003)

- Chicken Little (Chicken Little, Fullmer, 2005)

- Salvaje (The Wild, Flynn y Goldman, 2006)

- Tiana y el sapo (Thre princess and the frog, del Vecho y Lasseter, 2009)

- Enredados (Tangled, Conli, 2010)

- ¡Rompe Ralph! (Wreck-It Ralph, Spencer, 2012)

- Frozen: el reino de hielo (Frozen, del Vecho y Lasseter, 2013)

- Zootrópolis (Zootopia, Spencer, 2015)

- Vaiana (Moana, Shurer, 2016)

En segundo lugar, recurriendo a la técnica cualitativa de la categorización (Strauss y Corbin, 2002) se establecen 3 categorías con sus correspondientes subcategorías para analizar en dichas películas con un segundo visionado de las mismas desde un posicionamiento crítico (Escaño 2010 y 2013; Escaño, Maeso, Villalba y Zoido, 2016). Estas son: temática (principal y secundaria), características (heteroseuxalidad, inmediatez, belleza occidental, salvación, roles de género, inmutabilidad, infinitud, clases sociales y matrimonio), cambios en el amor romántico (en los roles de género, en la salvación, en la temporalidad, en las clases sociales, en la inmediatez, en la belleza y en la heterosexualidad) y estereotipos (tradicionales y ruptura de estos).

Con todo, los principales hallazgos se presentan con una gráfica de barras (Garcés, 2000) que permite la recepción visual de una manera directa de dicha información, así como también por medio de la descripción de las variables; relacionándolas con ejemplos de los filmes y con bibliografía especializada.

Figura 1. Vicente Monleón (2020). Categorías y subcategorías analizadas en la variable del amor romántico Disney.

Exposición y discusión de resultados

Disney se etiqueta como una productora de animación en la que el tema del amor romántico es una constante en sus audiovisuales (Hefner, Firchau, Norton y Shevel, 2017). No obstante, tras un análisis de la colección “Los clásicos” (1937-2016) se advierten matices que es necesario contemplar. En este conjunto de películas se muestra como significativo el tema principal del amor romántico, sobre todo en aquellas que son etiquetadas como largometrajes y que son producidas en las primeras décadas de existencia de esta compañía. Ejemplos clásicos son Blancanieves y los siete enanitos, La Cenicienta y/o La bella durmiente tal y como comparte Monleón (2020a). No obstante, en otras producciones como los filmes musicales y aquellos compuestos a partir de cortometrajes desconectados entre sí se aprecia una tendencia a etiquetar dicha categoría como secundaria. Entre otras opciones se destacan filmes como Fantasía; Músicamaestro; Fantasía 2000 y/o Tiempo de melodía. Como dato significativo se indica que el amor romántico en largometrajes no se ubica en un segundo plano hasta las producciones generadas a partir del año 2000, momento en el que las relaciones amorosas entre personajes se sustituyen por otras amigables y más similares a las de la productora de animación oriental Studio Ghibli (López y García, 2019). Se destaca la amista entre Ralph y Vanellope en ¡Rompe Ralph! o la de Vaina y Maui en Vaiana.

Concretamente, las características del amor romántico se presentan, groso modo, como una invariable en esta productora, tanto en aquellas películas en las que se muestra como tema principal como en las que se efectúa de manera secundaria. De todo el conjunto de subcategorías se destaca como mayoritaria la heterosexualidad, es decir, la pertenencia a sexos opuestos de las personas que desarrollan el sentimiento. Esta situación se corresponde con el componente heteropatriarcal de esta compañía de animación (Supúlveda, 2013). De hecho, este elemento heteroseuxal se difunde tanto con las figuras que representan a personas como ocurre con Ariel y el príncipe Eric de La sirenita, como cuando son animales quienes lo representan como el toro y la vaca en el corto “Mickey y las judías mágicas” del filme Las aventuras de Bongo, Michey y las judías mágicas. También de protagonistas con condición de animal como Bambi y Faline en Bambi. Incluso entre objetos como los del castillo encantado de La bella y la bestia, en el que Lumiere representa a un candelabro con sexo biológico de hombre y Fiffi a una sirvienta con sexo biológico de mujer —apreciándose también el componente machista (Monléon, 2020b) en esta representación —. Únicamente en una minoría se advierte el cambio en la sexualidad de la pareja. Esto ocurre en el filme Mulan, ya que Shang (un hombre) se enamora de Mulan cuando esta tiene apariencia de varón y viste con ropas de soldado. No obstante, este intento por romper con la ausencia de diversidad sexual se ve frenado con el desenlace del filme, ya que la pareja materializa su amor cuando Mulan recupera su apariencia femenina. Precisamente, Disney dificulta una tarea educativa centrada en la visibilidad de la diversidad a partir del audiovisual tal y como defienden Huerta, Alonso-Sanz y Ramón (2019).

Respecto a la temporalidad, se atiende a tres criterios elementales. Son sentimientos inmediatos y producidos tras un primer contacto visual, que a partir de dicho encuentro perduran en el tiempo y se convierten en sentimientos infinitos. Esta situación se advierte con el primer largometraje Blancanieves y los siete enanitos en el que Blancanieves y el príncipe Florian se conocen casualmente tras la entonocación de una melodía. A partir de dicho momento surge un supuesto amor entre ambas figuras que se mantiene invariable hasta el desenlace del filme. No vuelven a encontrarse hasta que él la salva a ella, en el desenlace, del encantamiento de la manzana envenenada. Este patrón se repite con ejemplos como La Cenicienta o La bella durmiente. De hecho, se destacan estas tres ejemplificaciones porque son los únicos productos de la colección en la que se manifiesta el mismo patrón de comportamiento (Monleón, 2020b y 2020c). Esta inmediatez también se percibe en cortometrajes en los que el amor romántico se presenta como tema secundario como en “La bahía” de Los tres caballeros. En otros casos como Frozen: el reino de hielo solo se manifiesta la inmediatez con la que Anna se enamora de Hans el príncipe de las islas del Sur; o como ocurre en Robin Hood al defiender la inmutabilidad e infinitud del sentimiento entre Robin y la príncesa Mariam —a pesar del tiempo que ambos viven separados, cuando se reencuentran aflora nuevamente dicho amor romántico—. Por ello, es preciso incluir ejemplos que rompen con esta temporalidad. En Pocahontas se muestra la ruptura de la infinitud del sentimiento. Su relación no se materializa ni culmina ya que John Smith regresa a Inglaterra para ser atentido por profesionales de la medicina, mientras que ella permanece en su territorio indígena de Virginia. De hecho, si se consulta su secuela Pocahontas II: Viaje a un nuevo mundo (Pocahontas II: Jorney to a New World, Hough, 1998) —película no incluida en la colección “Los clásicos” Disney— se comprueba la eliminación de la infinitud en el sentimiento ya que ella es capaz de enamorarse de otro hombre, en este caso John Rolfe. También, a medida que cambia el momento contextual de producción de los filmes, se modifica la inmediatez del sentimiento (Monleón, 2020b). Por ello, Simba y Nala en El rey león necesitan de un periodo de conocimiento mútuo que se materializa en una amistad durante la infancia; Meg requiere de un tiempo previo para recuperarse de sus traumas amorosos y ser capaz de confiar y enamorarse de Hércules en Hércules. Asimismo, Nick y Judy en Zootrópolis —pese a su condición distante de zorro y coneja respectivamente— inician una relación tras un periodo de conocimiento mutuo y de desarrollo de actividades en conjunto.

Figura 3. Disney (1994). Simba y Nala como representación de la ruptura de la inmediatez del amor romántico. En El rey león (Hahn, 1994)

En relación a esta categoría temporal se comenta también el criterio de belleza occidental que reviste al sentimiento del amor romántico (Asebey, 2011). Etiquetando esta subcategoría se entiende la inmediatez de aparación del romance, ya que realmente la pareja experimenta una atracción que atiende al canon estilístico impuesto por occidente. Esta característica se percibe especialmente con figuras contextualizadas en lugares no hegemónicos o como miembros de culturas y razas diferents a la blanca (Monleón, 2020c; Ros, 2007). A pesar de ello, sus rasgos físicos coinciden con los de la población occidental. Como ejemplos significativos destacan: la gitana Esmeralda en El jorobado de Notre Dame, Aladdin y Jasmine como población árabe en Aladdín, Tiana y Naveen como representación de la raza negra en Tiana y el sapo o Pocahontas como ejemplo depoblación indígena norteamericana en la etapa de la precolonización en Pocahontas. Esta situación encuentra una justificación en el contexto social de finales del s. XX (Garabedian, 2014) que apuesta por una ruptura entre la diferenciación de clases sociales y una apertura hacia la globalización, por ello Disney opta por introducir en sus producciones personajes de otras culturas y razas. Todo ello a partir de la tercera ola feminista que supone un cambio respecto a la identidad y al ser de la mujer, quien comienza a concebirse y a adueñarse de su propio cuerpo; a disfrutar de este sin concebirlo únicamente como una fuente de gozo para el sexo contrario. No obstante, para perdurar sus discursos hegemónicos de una manera visual, diseña en dichas figuras una estética corporal que se corresponde con los rasgos normativos de la población occidental. De hecho, aunque el color de su piel sea diferente, la pigmentación de la misma no aparece en tonalidades de gran oscuridad. En este epígrafe resulta significativo referenciar los largometrajes de esta colección que introducen una crítica directa al canon de belleza occidental y que sirven para romper directamente con dicha característica del amor romántico.

Por un lado, se introduce la historia del príncipe Adam en La bella y la bestia quien pierde su belleza masculina occidental debido a su personalidad y se ve obligado a enamorar a Bella con apariencia de bestia. Este largometraje contribuye precisamente a desmitificar el estereotipo de lo bello —entendido en términos de estética física— y desvincularlo de la relación amorosa. Así se especifica con dos intervenciones del tema musical principal en el filme: “antes de juzgar tienes que llegar hasta el corazón” y “no hay mayor verdad, la belleza está en el interior”. Por otro lado, en Chicken Little se critica esta belleza con las figuras protagonistas del mismo, un grupo de adolescentes que no atiende a la normatividad preestablecida —Chicken Little necesita gafas y su novia Abby Patosa utiliza aparato dental— y que sirve para defender una apariencia más real y actualizada de dicha edad.

Figura 4. Disney (1992, 1995, 1996 y 2009). Amor interracial y con diferentes razas en Disney. En (de izquier-da a derecha y de arriba a abajo) Aladdin (Clements y Musker, 1992), Pocahontas (Pentecost, 1995), El jorobado de Notre Dame (Hahn 1996) y Tiana y el sapo (del Vecho y Lasseter, 2009)

Esta serie de características también se relacionan con las subcategorías de la salvación y de los roles de género. Debido a la tradición y componente machista en Disney (Monleón, 2020b; Marín y Solís, 2017), hay una tendencia en que ellas sean tiltadas como el sexo débil en las relaciones amorosas; siendo ellos quienes adoptan el rol de salvadores de las primeras. Se cuenta con un gran número de ejemplos al respecto: el príncipe Florian despierta de su sueño a Blancanienes en Blancanieves y los siete enanitos, el hombre ayuda a su mujer cuando esta sufre un accidente en la pista de patinaje en el corto “Juventud enamorada” de Tiempo de melodía, Golfo libera a Reina de la perrera en La dama y el vagabundo, el príncipe Felipe revive a Aurora de su encantamiento en La bella durmiente, O’Malley ayuda a Duquesa a regresar a su mansión en Los Aristogatos, etc. No obstante, de acuerdo con los movimientos y olas feministas que se suceden a lo largo de los s. XX y XXI (Garabedian, 2014; Chamberlain, 2017) y que generan un impacto social, se produce una inversión de los roles de género y de la característica de la salvación. Ahora son ellas quienes les salvan a ellos. Por ejemplo, Ariel rescata al príncipe Eric de morir ahorgado tras el naufragio de su barco en La sirenita. Las olas feministas suponen un ejemplo significativo de cambio en los discursos de los productos Disney. A partir de dichos movimientos sociales que reubican y repiensan los roles de la mujer en la vida social, la productora de animación debe materializarlos con las figuras femeninas que diseña. Esto se debe a que necesita que el público que consume sus audiovisuales se identifique para que recurra a ellos con normalidad. No obstante, esta es únicamente una camapaña de marketin y pensada para la ampliación y perduración de la clientela. Disney introduce disidencias sexuales y de género en sus filmes conforme la presión social va generando un cambio de paradigma, pero no recurre a su propia influencia para ser ella misma quien lo provoque y quien comience el cambio hacia la inclusión de todas las diversidad en la normatividad construida. Dicha situación, corrobora el componente y tendencia heteropatriarcal por la que opta.

Paralelamente a esta ruptura de belleza occidental y de roles de género, también se contempla una eliminación de las clases sociales de corte estamental en la que no es posible la relación entre miembros de diferentes estratos; coincidiendo así con los resultados de la investigación de Monléon (2020b) y obviando los resultados eminentemente clasistas sobre Disney del estudio de Digón (2006). Se comparte como ejemplo El rey león, filme en el que la relación amorosa entre Simba y Nala representa una materialización de la monarquía como forma política de control social; se da lugar a otros productos audiovisuales como Atlantis: El imperio perdido en el que Milo —un joven estudiante de clase media— contrae matrimonio con la princesa del reino submarino, o Enredados en el que Rapunzel es una princesa y su enamorado Flynn es un ladrón. También la relación emergida entre un porquero —Taron— y una princesa —Elena— en Taron y el caldero mágico.

Asimismo, teniendo en cuenta el componente religioso que presenta Disney como productora seguidora de los principios del dogma cristiano (Laderman, 2016) se entiende que parte de sus películas materialicen la relación amorosa en el matrimonio. Los ejemplos con los que se cuenta son: Roger y Anita en 101 dálmatas, Doppler y la capitana Amelia en El planeta del teroso o Félix y Calhoun en ¡Rompe Ralph! De hecho, resulta significativa la manera en la que la escena del casamiento en el filme de animación 101 dálmatas se reproduce en la grabación del live action101 dálmatasmás vivos que nunca (101 dalmatians, Hughes y Mestres, 1996).

Figura 5. Disney (1937, 1950, 1959, 1989, 1991 y 2009). Evolución de la salvación en el amor romántico Disney. En (de izquierda a derecha y de arriba a abajo) Blancanieves y los siete enanitos (Disney, 1937), La Cenicienta (Disney 1950), La bella durmiente (Disney, 1959), La sirenita(Ashman y Musker, 1989), La bella y la bestia (Hahn, 1991) y Tiana y el sapo (del Vecho y Lasseter, 2009)

Figura 6. Disney (1961 y 1996). Influencia de la religión en el amor romántico Disney. En (de arriba abajo) 101 dálmatas (Disney, 1961) y 101 dálmatas más vivos que nunca (Hughes y Mestres, 1996)

Figura 7. Disney (1947, 1955 y 2000). Estereotipos visuales del amor romántico. En (de izquierda a derecha) Las aventuras de Bongo, Mickey y las judías mágicas (Disney, 1947), La dama y el vagabundo (Disney, 1955) y Dinosaurio (Marsden, 2000)

Con todo, se centra la atención en los estereotipos amoroso perdurados en esta colección y los cambios que aparcen a medida que influye el componente contextual. Se destaca una mayoría de situaciones estereotipadas en relación al amor romántico frente a una minoría de ejemplos que las desmitifican. Entre los estereotipos más significativos destacan maerializaciones visuales que refuerzan el discurso amoroso con corazones, flechas, Cupido, cisnes, ramos de flores, etc., presentados en cortos como “Sinfonía nº 6 de Beethoven” y “Un sueño en silueta” en Fantasía, “Tarde azul” en Música, maestro, “Bongo” en Las aventuras de Bongo, Mickey y las judías mágicas, “Juventud enamorada” y “Roy Rogers y la historia de Pecos Bill” en Tiempo de melodía, en La dama y el vagabundo, en Los Aristogatos, en Tod y Toby, en Tarzán, en Dinosaurio,etc.

Otros estereotipos se relacionan con los discursos que las figuras de los filmes enuncian como el gran duque en La Cenicienta: “El príncipe se inclina ante las damas. De pronto se detiene y las mira buscando. Ahí está la mujer de sus sueños. No sabe quien es, ni de donde ha llegado, ni le importa. Pues su corazón le está diciendo que ella es la chica destinada a ser su esposa”; con la intervención presentada en Merín, el encantador: “Este asunto del amor es muy potente [···] en este mundo no hay fuerza que lo iguale”; o de Maléfica en La bella durmiente: “Sí, los años pasan, pero cien de ellos a un corazón fiel y constante le parecen un día”. Se destaca el estereotipo y la tendencia Disney en definir al baile como una actividad ideal para encontrar pareja. Por ejemplo, así se narra visualmente con la escena del corto “Winnie Pooh y el bosque encantado” en Lo mejor de Winnie the Pooh cuando un elefante hembra y otro macho se emparejan tras una danza conjunta. También se trata de esteotipar el sentimiento al equipararlo con el sufrimiento tal y como ocurre en los cortos “Tres palabras”, “Después que te fuiste” e “Historia de un idilio” en Música, maestro. Hay una tendendia a reformar el discurso de amor romántico en las películas a través de la canción, recordando así el potencial y significación que posee en la confección de largometrajes (Porta, 2014) como ocurre en Alddin o Los rescatadores. Hay otra serie de estereotipos que resultan peligrosos para el progreso social por la manera en la que son difundidos con normalidad. Concretamente, Disney se esfuerza en impedir que varones no normativos sean capaces de enamorar a las mujeres de sus largometrajes como es el caso de los enanitos y Blancanieves en Blancanieves y los siete enanitos o Quasimodo y Esmeralda en El jorobado de Notre Dame.

En contraposición a estos estereotipos se destaca una serie de ejemplos que contribuyen a su ruptura. En Los rescatadores en Cangurolandia Bernardo pide la mano de Bianca en un desierto australiano, en Hermano oso se considera al amor como un sentimiento carente de género y que sobrepasa la relación heterosexual —siendo Kenai quien lo experimenta con respecto a la cría de oso que cuida —, en Salvaje se presenta posible la relación amorosa entre inidividuos de edades distantes como entre la jiraba madura Bridget y la joven ardilla macho Benny, asimismo en películas como Vaiana el amor se presenta como una manifestación y muestra de afecto con respecto a la propia existencia y al respeto hacia la naturaleza y reino animal.

Con todo, a partir de este desarrollo argumental que atiende a las representaciones internas de las narrativas de las películas, se recoge la manera en la que, mediadas por un consumo cultural; aterrizan, afectan y/o transforman los imaginarios y las prácticas concretas de quienes las consumen. Así, dichos largometrajes se proponen difundir un único ejemplo, que también se presenta como mayoritario, de sentimiento de amor entre dos personas; el de corte romántico. Dicha idea, afecta a las espectativas futuras de la sociedad, ya que únicamente se contempla como normativa y aceptable una concreta materialización de dicha emoción. Así, se daña la identidad de todas las personas que difieren de dicha condición heteronormativa; quienes se sienten diferentes sobre todo por no contar desde la infancia —periodo vital de suma importancia para el desarrollo íntegro de todas las personas— con referentes claves en su imaginario cotifdiano que representen y que les permita identificarse con su propio ser, hacer y/o sentir.

Asimismo, se precisa de dicho análisis narrativo de las imágenes porque la mayoría de quienes las consumen lo efectúan de manera pasiva en su realidad; ya que no se fomentan un correcto uso activo del audioviosual. Dicha situación, contribuye a perdurar una idea general y normativa sobre las relaciones sociales, la manera de proceder en estas, las heteronormatividades, etc., que no dan cabida al cambio ni al progreso en cuanto a sociedad más respetuoso e inclusiva con la diferencia. Por ello, tras manifestar el discurso narrativo que perdura en dichos filmes, categorizado incluso como peligroso, se insta en la necesidad de difundirlo entre quienes se nutren de estos para su desarrollo; ayudándoles a desmitificar los mitos clásicos y ofreciéndoles alternativas más actualizadas que se relacionan direntamente con la multiplicidad de identidades.

Figura 8. Disney (1990, 2003 y 2016). Ruptura de estereotipos románticos. En (de izquierda a derecha) Los recatadores en Cangurolandia(Schumacher, 1990), Hermano oso (Williams, 2003) y Vaiana (Shurer, 2016)

Conclusiones

Groso modo, se concluye manifestando y apoyando a la corriente que tilda a la productora Disney como una compañía de animación que crea, recrea y difunde situaciones que perduran los principios de un amor romántico heteronormativo en la sociedad.

Por un lado, se advierte la pérdida de importancia que experimenta el amor romántico en estas películas Disney a medida se se evoluciona contextualmente y se avanza en el tiempo. En la mayoría de producciones de esta colección se presenta como tema principal pero, a medida que los movimientos sociales como las olas feministas se sudecen ciertas características de este como la temporalidad inmediata e infinita, los roles de género y el machismo se diluyen.

Por otro lado, se cierra la investigación remarcando la gran cantidad de ejemplos visuales que se comparten y que contribuyen como parte de la cultura visual a perdurar un sentimiento de amor romántico estereotipado. No obstante, en relación a los cambios sociológicos se genera una ruptura del estereotipo que contribuye a la presentación de una normalidad en el desarrollo del propio sentimiento.

Finalmente, respecto a los cambios más significativos relacionados con el concepto de “amor” se rescatan los siguientes largometrajes como productos audiovisuales Disney que contemplan otras posibilidades y un tratamiento del tema amoroso desde paradigmas distantes del romántico: Mulan contribuye a la introducción de la diversidad sexual, Hermano oso favorce el vínculo amoroso entre personas y animales, Frozen: el reino de hielo ofrece un impulso positivo al amor fraternal y Vaiana promueve un sentimiento amoroso hacia la propia naturaleza.

Con todo, a partir de este análisis crítico se contribuye a la alfabetización audiovisual y se comparten ejemplos fílmicos que se precisa consumir desde un sentido crítico para no asimilar discursos que dificultan el progreso social; pero también dicho trabajo sirve para visibilizar productos de la colección “Los clásicos” Disney (1937-2016) que introducen una nueva visión más actualizada del sentimiento del amor y que sirven para cambiar el paradigma; rompiendo con convencionalismos sobre la emoción romántica.

Referencias fílmicas

Arnold, B. (productor) y Buck, C. y Lima, K. (directores). (1999). Tarzán [Cinta cinematográfica]. Estados Unidos: Walt Disney Pictures.

Ashman, H. y Musker, J. (productores) y Clements, R. y Musker, J. (directores). (1989). La sirenita [Cinta cinematográfica]. Estados Unidos: Walt Disney Pictures.

Clements, R., Conli, R. y Musker, J. (productores) y Clements, R. y Musker, J. (directores). (2002). El planeta del tesoro [Cinta cinematográfica]. Estados Unidos: Walt Disney Pictures y Walt Disney Feature Animation.

Clements, R., Dewey, A. y Musker, J. (productores) y Clements, R. y Musker, J. (directores). (1997). Hércules [Cinta cinematográfica]. Estados Unidos: Walt Disney Pictures y Walt Disney Feature Animation.

Clements, R. y Musker, J. (productores) y Clements, R. y Musker, J. (directores). (1992). Aladdin [Cinta cinematográfica]. Estados Unidos: Walt Disney Pictures y Walt Disney Feature Animation.

Coats, P. (productor) y Cook, B. y Bancroft, T. (directores). (1998). Mulan [Cinta cinematográfica]. Estados Unidos: Walt Disney Pictures y Walt Disney Feature Animation.

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Notas