La Voz en el Bullerengue: Canto de Libertad, ‘Creación al Instante’

Introducción

El bullerengue es una práctica musical y dancística de la costa Caribe colombiana, la cual se compone de tres aires (fandango de lengua, chalupa y bullerengue sentao) e incluye tambores, bailadores y cantadores. Como parte del complejo de bailes cantados, el bullerengue está basado en la relación tamborero-bailadora; sin embargo, sin la voz cantada no hay bullerengue. El canto del bullerengue es quizá el elemento que más misterio encierra y sobre el que menos se ha escrito. ¿De dónde vienen sus melodías, sobre qué temáticas se canta? ¿Quiénes lo cantan, qué cualidades vocales se utilizan para interpretarlo? Múltiples estudios han abordado cómo este baile cantado ha contribuido a forjar una identidad nacional colombiana (Bermúdez, 2002; García-Orozco, 2019a; Pérez, 2012; Solano, 2016), pero se olvida que hasta hace 30 o 40 años la población afrocolombiana era totalmente ignorada y sus expresiones locales no hacían parte de la nación colombiana. La mayor fortaleza del bullerengue es haber sobrevivido tres siglos de invisibilización y marginalización antes de su reciente reconocimiento como parte de la identidad musical de Colombia.

Este artículo busca contribuir a la comprensión del fenómeno vocal en el bullerengue, proponiendo una explicación de algunos de los elementos de la voz bullerenguera a partir del método de escucha funcional. Utilizando este método, el artículo se enfoca en la expresión musical y textual de las voces de seis cantadoras y cantadores representativos de varios puntos del Caribe colombiano: el Urabá antioqueño y cordobés, los Montes de María, y Barranquilla. Estas cantadoras/es son: Etelvina Maldonado, Eustiquia Amaranto, Estebana Ceferina Banquez, Sabina Escudero, Carolina Oliveros, y Mathieu Ruz. El análisis se fundamenta en el uso de las categorías de voz mixta y twang, elementos del canto popular.

A pesar de la gran cantidad de fuentes bibliográficas que abordan el bullerengue (Hurtado et al., 2022; Ospina, 2019; Pérez 2012; Valbuena, 2022), y de la centralidad de la cantadora dentro de estas prácticas musicales, sólo algunos trabajos se han concentrado en ellas (por ejemplo Rojas 2012; Solano, 2016). Las cantadoras de bullerengue han existido desde la llegada de las personas esclavizadas africanas a tierras colombianas desde hace cinco siglos aproximadamente y siempre han sido asociadas a la esclavitud, las duras jornadas de trabajo, y las adversas condiciones de vida, asociación que aún prevalece. Ellas han vivido durante mucho tiempo en el anonimato, y aunque sus voces han quedado registradas en proyectos discográficos desde producciones etnomusicológicas hasta grabaciones comerciales, sólo recientemente se ha reconocido el contexto sonoro y tímbrico del bullerengue, sus raíces africanas y su significado social (García-Orozco, 2016, 2019a, 2019b).Con la nueva Constitución Política de Colombia de 1991, se reconoció por primera vez la diversidad étnica y cultural del país; San Basilio de Palenque se abrió al país y se escucharon las voces de Graciela Salgado y Dolores Salinas, cantadoras del grupo Las Alegres Ambulancias. En consecuencia, se crearon y amplificaron en todo el país festivales de música, entre ellos, festivales de bullerengue en varias regiones de la costa Caribe. Estas cantadoras plasman su grito de libertad e identidad africana y afrocolombiana en sus voces. Aunque arrancados y desarraigados de sus raíces africanas, los afrocolombianos nunca perdieron la memoria ancestral del saber hacer, las escalas y melodías aprendidas y transmitidas por tradición oral. Este saber hacer opera con lógicas distintas a la memoria del saber narrativo o discursivo (Miñana, 2010).

El bullerengue tiene características estéticas y de afinación derivadas de la herencia africana; por ejemplo, incluye escalas modales o pentatónicas, y su uso se impone como cantos comunitarios, en los que la afinación basada en el modelo occidental no es lo más importante. Las escalas y construcciones melódicas de África occidental, región de donde vinieron los africanos esclavizados que llegaron a tierras colombianas, son distintas a las impuestas por los misioneros españoles en América Latina desde el siglo XVI. Estas formas musicales de las culturas del África occidental aún hoy en día se ven expresadas en el canto del bullerengue cuando el coro responde con una misma línea melódica, pero con breves diferencias de afinación, tempo y estilo, en un formato de canto heterofónico. Este implica que una misma línea melódica sea cantada con diversas variaciones y adornos sin que éstos se configuren como armonías (Arribas, 2013; Cooke, 2001).

Así mismo, la estructura Pregón-Coro, utilizada en las culturas del África occidental, corresponde a un patrón de participación democrática utilizado en reuniones públicas, rituales religiosos y expresiones musicales (Locke, 2013). Siguiendo este patrón musical, el bullerengue narra la historia de la comunidad afrocolombiana, cuenta lo que está pasando en ese momento; es un canto liberador. Como explica Ceferina Banquez, el bullerengue no es un canto de palabras bonitas y románticas, ni pertenece al género canción como el vallenato o la ranchera (Ficwallmapu, 2018). El bullerengue es una estructura abierta, un diálogo entre cantadora y coro, en el cual tanto la melodía como la letra varían constantemente. Esto lo distingue de la forma canción, la cual es una estructura organizada de estrofas que tienen relación entre sí.

Metodología

Este trabajo está basado en la escucha funcional de la voz de seis cantadores de bullerengue siguiendo la propuesta del método vocal de la maestra e investigadora de la voz, Jeanie Lovetri (2024). El análisis de la voz propuesto por Lovetri se centra en cualidades como registro, resonancia, tono, timbre, volumen, postura corporal y cualidad emotiva al cantar. La escucha funcional es una evaluación acústica. Escuchar el sonido de la vocal brinda información sobre si la producción vocal es nasal, aireada, frotada o rasgada. Así mismo, el timbre o color de la voz se forman, internamente en la boca y en la garganta, y externamente en la mandíbula y los labios. La resonancia está afectada más por la vocal pero también por el registro en el que se canta. La escucha funcional implica discernir entre las diferentes producciones vocales, pues incluso sin ayuda visual el sonido de la voz puede revelar varias cosas.

El bullerengue es emoción y movimiento; lo que se canta con la voz está íntimamente ligado al sentir del cuerpo. La cantadora mueve los brazos tomando la falda larga, típica de este baile cantado, y mueve su torso. En un análisis del canto bullerenguero, por tanto, es indispensable tener en cuenta la postura corporal. Así mismo, por el origen comunitario del canto, la afinación y la entonación a partir de parámetros occidentales no es tenida en cuenta aquí. Este análisis también tiene en cuenta la temática de los textos, los giros lingüísticos, y las características del verso. Y, por supuesto, la estructura musical en lo referente a tonalidad, escalas y modos, entre otros.Además de la escucha funcional de videos de las cantadores disponibles en la web, este trabajo también está basado en entrevistas personales a varios de ellos, así como en trabajo de campo desarrollado por la autora durante los festivales de bullerengue más relevantes en el Caribe colombiano como el Festival de Puerto Escondido, el Festival de María La Baja y el Festival de Necoclí.

Estructuras del bullerengue

Los bailes cantados se generaron en el sincretismo de las culturas indígenas, hispana y africanas durante la colonización. De acuerdo a la clasificación propuesta por Carlos Franco (1987), el primer grupo de bailes cantados tiene sus orígenes en el lumbalú (baile y canto funerario de San Basilio de Palenque), caracterizado como un baile en donde los intérpretes participan de forma alterna, son acompañados por cantos responsoriales, y en un gesto de reverencia saludan a los tambores. De este grupo se desprenden el bullerengue, la chalupa, la chuana, la tuna y el fandango cantado. Todos estos bailes comparten las mismas características: son interpretados por un colectivo; en ellos no participan instrumentos melódicos o de viento; en su lugar, se utilizan dos tambores, uno alegre—o hembra—y otro tambor llamador—o macho—y participan una cantadora principal y un grupo de cantadoras, mayoritariamente mujeres, las cuales responde con coros y palmas, tablitas o guacho, y parejas de bailadores (Franco, 1987; Hurtado, 2022; Minsky, 2008; Pérez, 2012). El tambor alegre improvisa, responde y motiva a los bailadores, y entabla un dialogo con la cantadora; es sensible a todos los movimientos y sonidos del acto bullerenguero, y mantiene la cohesión y la dinámica de la canción (Valbuena, 2022).

Bullerengue sentao (llamador, tambora, alegre)

El bullerengue sentao es el más lento de los tres aires, permitiendo que la cantadora luzca su voz con frases largas, prolongaciones de notas y vibrato, entre otros recursos interpretativos. La tambora mantiene el primer tiempo del compás, mientras el llamador marca el contratiempo. Las palmas, la totuma con semillas o las tablitas, también marcan el tiempo fuerte del compás. El alegre improvisa y juega todo el tiempo, por lo que tiene muchas variaciones.

Figura 1

Fuente: elaboración propia.

Chalupa (llamador, tambora, alegre)

La chalupa es un aire alegre en tiempo binario que exige al cantante agilidad en sus frases cortas y rapidez en la improvisación. En la percusión, la tambora mantiene el tempo fuerte con algunas variaciones, mientras que el llamador mantiene el contratiempo. El tambor alegre tiene numerosas variaciones. La Figura 2 muestra la variación más simple.

Figura 2

Fandango de lengua (llamador, alegre y palmas)

El fandango, en tiempo ternario, es considerado el ritmo más alegre y más rápido. Es fiesta y libertad, y es donde los bailadores hacen mayor despliegue de sus movimientos corporales usando todo el escenario.

Figura 3

Fuente: elaboración propia.

Los cantos

La superposición de los principios de brevedad, repetición, variación e improvisación, resulta en un tejido melódico-rítmico de gran complejidad. Por lo general, las melodías, que provienen de escalas pentatónicas y modales, contienen pocas notas. Debido al contacto con músicas comerciales que usan instrumentos temperados, algunas melodías también se originan a partir de escalas mayores. Los bullerengues son lamentos, son cantos de júbilo, son cantos de trabajo, de humor y también de sátira. La característica principal de un cantador de bullerengue es su habilidad de versear, de improvisar sobre un tema dado. En algunas regiones, las mujeres de edad madura son las que cantan, pues son quienes tienen el saber ancestral, conocen sobre plantas medicinales, son curanderas, parteras, y saben las labores de la casa. Estas labores hacen parte de los temas que expresan en los cantos. En la actualidad, los hombres también se sienten empoderados para asumir esa función de creación e improvisación, lo cual significa nuevos aportes al género musical desde una perspectiva masculina.

El canto del bullerengue, en cualquiera de sus tres aires, comienza con la voz líder sola, sin ritmo, sin ningún acompañamiento, las cual expone el tema melódico principal (pregón). Al final de esta exposición entra el coro, el cual se puede marcar con palmas o esperar a una nueva exposición a voluntad (ad libitum) para terminar finalmente con la entrada del coro, los tambores, el baile y las palmas. La cantadora puede exponer varios versos en forma de copla o cuarteta de 4 versos (octosílabos, por lo general) y, a continuación, comienza a improvisar en la modalidad pie de verso (de 2 a 4 sílabas), mientras que el coro responde. Estas dos formas (cuartetas y pie de oro) se alternan.

Los cantos de bullerengue, por lo general, son “versos de arte menor,” es decir, compuestos de 8 sílabas o menos, generalmente con rima asonante en el segundo y cuarto verso (abcb). Los versos se complementan con gritos, expresiones, guapirreos, fonemas y otras interjecciones: Caramba, Fuego Caramba, Ombé, Aé aé, Iajé, Le re le, Uepajé, Óyelo, Jé Jé, y otros. Estas expresiones no forman parte de los versos octosilábicos; son insertadas de manera musical y no afectan la versificación. Debido a su origen africano, las melodías del bullerengue ofrecen a los cantadores la posibilidad de usar glissandos, caídas, yodel, falsetto, vibratos y trinos con los cuales transmiten su mensaje con más expresión. El guapirreo es un conjunto de expresiones, gritos y llamadas para motivar o expresar emoción en el acto bullerenguero. Mientras que el jielé es un guapirreo corto, con carácter de lamento, usado al final de una frase, el aié incluye ataque de glotis y es usado al final de una palabra o frase; ¡Fuego caramba! es un guapirreo para motivar y dar fuerza al canto. El lereo, línea melódica con fonemas como Lerele o lero le, entre otros fonemas onomatopéyicos con los que se inicia el canto, establece el tempo y la tonalidad de la canción. Y también es usado para que la cantadora organice el siguiente pregón o improvisación. El yodel, una oscilación brusca entre la voz de cabeza y la voz de pecho, es de uso común en cantos africanos, canto tirolés, y también en el rock y pop.

Las letras del bullerengue están llenas de dichos populares articulados en versos octosilábicos, propios del español. Estos versos se intercalan con versos improvisados. La improvisación refleja la agilidad y capacidad de la cantadora para observar las cosas más simples e inmediatas que pasan a su alrededor en el instante mismo de cantar. Es lo que Haroun Valencia llama “creación al instante.” La improvisación es un elemento esencial en el canto del bullerengue. La cultura costeña tiene la tradición de la heráldica, los periódicos a viva voz; de allí el repentismo y la habilidad de las cantadoras para improvisar sobre lo que pasa en el momento.El canto bullerenguero responde a lo que Peter Manuel (1995) llama estructura celular (en García-Orozco, 2019a). Este canto está basado en la repetición y variación de un ostinato o célula musical corta. La repetición, el constante diálogo e improvisación entre la cantadora, el tambor mayor y la comunidad, aporta gran variedad en las texturas instrumentales. La improvisación es un elemento esencial en el canto del bullerengue.

Transcripción melódica de tres bullerengues

La estructura del bullerengue se ejemplifica con la transcripción y análisis de tres temas “Ron Café” (bullerengue sentao), “María la Gurrufiá” (fandango de lengua), y “El Pichindé” (chalupa).La transcripción de las melodías sigue la acentuación natural de las palabras de la canción, tal como se pronuncian al hablar, pero teniendo en cuenta las características rítmicas del género musical. A medida que avanzan las coplas o estrofas, la cantadora, en su improvisación, moldea las palabras y las frases de manera diferente, por lo tanto, y a pesar de los retos que una transcripción así representa, queremos presentar una propuesta que hemos llamado transcripción funcional, es decir, un modelo rítmico-melódico básico que contiene una estrofa y un coro, para así ver la dinámica musical del canto comunitario.

RON CAFÉ (bullerengue sentao)

Este bullerengue sentao presenta una inconsistencia, ya que tiene un pregón de 5 compases, en lugar de seguir la estructura octosilábica de 4 compases. Su coro, por otra parte, se compone de 4 compases. Este bullerengue corresponde a la forma copla, con versos octosílabos fijos y con variaciones melódicas. En las grabaciones existentes se repiten los mismos versos, pero seguramente en las interpretaciones en vivo sí hubo improvisación. Aunque no está claro quién es el compositor del tema, esta versión de Etelvina es la más reconocida.

Figura 4

Fuente: elaboración propia.

“María La Gurrufiá” (fandango de lengua)

Esta versión interpretada por Sabina Escudero, en aire de fandango de lengua, tiene algunas similitudes con “María la Gurrupiá”, que tuvo éxito en el Carnaval de Barranquilla en la década del 80, interpretada por Irene Martínez y los Soneros de Gamero en ritmo de chalupa o cumbia. Aunque Sabina conserva el coro “Eh, eh, eh, María la Gurrufiá” (con algunas diferencias rítmicas y melódicas), hay una consonante diferente entre Gurrufiá y Gurrupiá. El pregón “Mariquita la Picarona” también es original de Sabina Escudero, con melodía y variaciones e improvisaciones distintas a las de Irene Martínez.

Figura 5

Fuente: elaboración propia

Función vocal en el bullerengue

Las condiciones extremas del espacio abierto donde tradicionalmente se desarrolla el canto del bullerengue exigen modificar estructuras internas de la laringe para que la voz sobresalga por encima de las condiciones ambientales. Esto se debe a que muchas de las ruedas de bullerengue suceden a orillas del mar, con el viento en la cara y los sonidos de los coros, las palmas y los tambores por encima de las voces. A su vez, la tradición de los pregoneros, una expresión cultural propia del Caribe, ejemplifica la adaptación vocal a estetipo de espacios. En el Caribe colombiano es común escuchar a los pregoneros cantar con voz fuerte por las calles vendiendo sus frutas y dulces. A veces escogen una calle que le hace eco a su voz, lo cual les ayuda a no hacer tanto esfuerzo con su garganta, pero si no encuentran ese eco urbano, comienzan a usar su voz como un megáfono. En este ejercicio, manipulan su laringe para proyectar mejor el sonido y para que sus voces tengan mayor alcance espacial. Esta modificación de las estructuras internas de la laringe se conoce como una configuración vocal twang

.Para poder describir los recursos vocales como el mixto de pecho y el twang, se debe entender cómo se produce la voz, desde el momento en el que el aire sube hacia el tracto vocal hasta que se produce la onda del sonido:

La producción de la voz o el sonido como tal, comienza con la presión del aire que sube desde los pulmones hacia el tracto vocal (boca y garganta). El aire pasa por la suave pared de los pliegues vocales y crea una inestabilidad en la cual éstos se abren y se cierran constantemente. Esta inestabilidad se llama oscilación propia. Las propiedades de los tejidos, tales como elasticidad y viscosidad, deben estar en condiciones óptimas y equilibradas para que puedan oscilar y tener el efecto de onda. Cada oscilación crea una pequeña burbuja de aire excitado que viaja a la garganta y la boca. ¡Esta es la onda de sonido!” Esta onda de sonido se mueve para adelante y para atrás en los pliegues vocales y sale por la boca. ¡Este es el sonido que escuchamos! (...) Los pliegues vocales están hechos de varias capas de tejido que son como cuerdas y cada capa de cuerdas tiene la habilidad de crear un nivel de tensión diferente dentro de los pliegues vocales. (Titze, 2014) (traducción realizada por la autora).

Las características acústicas del twang resultan de un acortamiento del tracto vocal debido a una posición alta de la laringe, una retracción de los labios, un estrechamiento del tubo epilaríngeo y de la faringe, con los labios y mandíbula más abiertos, así como una cavidad oral más constreñida, debido a la altura de la lengua. Esta descripción anatómica se ha relacionado con la forma de un megáfono en el tracto vocal (Saldías et al., 2021, 807.e2). El twang ha sido relacionado perceptivamente con una producción vocal brillante y metálica, como el de una cuerda de guitarra banjo o de cuerdas de metal, así como al acento y brillo del habla de las personas del sur de los Estados Unidos.

Por otra parte, de los cuatro registros vocales identificados en la voz humana (grave, pecho, cabeza, silbido), los cuales son resultantes de los patrones vibratorios de los pliegues vocales, el registro mixto (encuentro de la voz de pecho con la voz de cabeza) es el que normalmente se usa para cantar las músicas populares. Son estas dos cualidades twang y mixto las que encontramos en las voces analizadas en el presente artículo.

Resultados: Análisis desde la escucha funcional de seis cantadoras

Las cantadoras elegidas para demostrar algunas características de la voz bullerenguera son reconocidas como excelentes exponentes del género. Etelvina Maldonado, Eustiquia Amaranto, Estebana Ceferina Banquez y Sabina Escudero son matronas, mujeres con mucha experiencia en el canto del bullerengue, ágiles en la improvisación, las tonadas y otros elementos propios del bullerengue, con alguna exposición a géneros musicales nacionales como el vallenato. Otros cantadores, como Mathieu Ruz Lobo o Carolina Oliveros, son jóvenes que han tenido influencia de músicas urbanas, rock, blues, jazz, además de músicas latinoamericanas de la radio popular; se han formado en contextos urbanos y universitarios de Barranquilla pero respetan las raíces del bullerengue y han estudiado de manera personal con los y las maestras más sobresalientes del género.

Breve biografía de los cantadores.

Etelvina Maldonado de la Hoz (Santa Ana, Bolívar 1932 - Cartagena 2010)

Etelvina migró muy joven a Urabá, luego a Cartagena y vivió en Bogotá algún tiempo. Etelvina cantaba bullerengues, boleros, rancheras, y música de sexteto palenquero, género desarrollado de la mezcla de músicas locales y tradiciones cubanas traídas por los trabajadores de los ingenios azucareros hacia 1930 (Bandcamp 2016). Cuando Etelvina cantaba bullerengue, esas influencias musicales estaban presentes; también, por este diálogo entre bullerengue y otros géneros, su forma de vocalizar y de frasear el bullerengue ha sido imitada por parte de muchos cantadores jóvenes. Sus melodías son tonales, debido a sus influencias y relación con músicas que usan instrumentos temperados.

Eustiquia Amaranto (Turbo, Antioquia, 1929 )

Eustiquia tiene muy clara la historia de su raza negra y de su vida y la narra en cada uno de sus cantos de bullerengue. Como una de las matronas más reconocidas del bullerengue. Ella fue partera, pescadora de río y mar, minera barequera, sabedora de medicina ancestral y especialmente reconocida por su poesía sagaz, sus versos improvisados y ágiles y también por su amor al fogón de leña, al cual le canta con devoción y con el que levantó a todos sus hijos haciendo chorizo y pasteles para vender (E. Amaranto, comunicación personal, 25 de julio de 2018). Esta cantadora comenzó a cantar bullerengue a los 50 años, y aún hoy, a los 95 años, canta y hace versos. Eustiquia hace parte del grupo Brisas de Urabá de Turbo, con el cual se ha presentado en todos los festivales de bullerengue de la región, obteniendo menciones y reconocimientos especiales. Aunque su bullerengue sentao más reconocido es “Yo soy Así”, aquí se expone una chalupa para mostrar la versatilidad de esta matrona con sus melodías cortas y efectivas que presenta para improvisar. El repentismo es la magia de Eustiquia.

Ceferina Banquez (Guamanga, Bolívar 1943 - 2023)

Tuvo que desplazarse a María la Baja por la violencia. Hija de cantadoras tradicionales, fue influenciada por sus tías Carmen y María de los Reyes Teherán quienes alegraban sus días de laboreo con cantos ancestrales. Las reconocidas cantadoras Etelvina Maldonado y Petrona Martínez reconocían en Ceferina un sabor antiguo al cantar que les recordaba a las viejas cantadoras de Santa Ana y María la Baja. Prolífica compositora en el bullerengue sentao y la chalupa, Ceferina cantó sus vivencias personales, celebrando la vida y plasmando en los bullerengues una profunda añoranza por la paz en Colombia y por volver a su pueblo natal Guamanga: “Yo me voy pa Guamanga”, “Estebana”, “El soco”, “Pundunga” y “El currucucú” son nuevas composiciones en el repertorio bullerenguero. Sus melodías combinan lo modal y lo tonal, con giros y glissandos vocales ancestrales.

Sabina Escudero (1946 - 2016)

Sabina se inspiraba en sus tías y abuelas y componía canciones sobre lo que sucedía a su alrededor. Recordando a sus abuelos que vivían de la pesca, Sabina escribe los bullerengues “Bonito viento pa navegar” y “Se fueron los troncos, quedaron las ramas”. La abuela Mauricia y su familia vienen de la isla de Barú y migraron a la zona de Turbo en el año 1956, fundando el barrio Chucunate, lugar en el que viven como en un Palenque, porque hacen sus propios tambores, sus propias atarrayas, sus embarcaciones y son artesanos de instrumentos. Cantante de Las Bananeras de Urabá, Sabina fue compositora de temas populares como “Mariquita la Picarona”, “El Caracol”, “Suriquí de Urabá”, “Colombia quiere la Paz”, “Adivina Adivinador”. “Sabina transmitía, hacía mover a la gente; si la gente estaba sentada, se paraba, ella sentía y conmovía, tenía una fuerza transmisora muy grande”, explica su sobrino Yarley “Happy” Escudero. (Y. Escudero, comunicación personal, 24 de enero de 2024).

Mathieu Ruz Lobo (Barranquilla, 1988)

Mathieu pertenece a la generación más joven del bullerengue. Está influenciado por Pabla Flórez, hija de Eulalia González de María La Baja, Bolívar, Ever Suarez de Arboletes, Antioquia y Emilsen Pacheco de San Juan de Urabá, Antioquia. Así explica Mathieu su relación con este baile cantado:El bullerengue cambió mi vida, en la medida que yo me conectaba con él, me fortalecía. Me mostró una manera de ver la vida distinta a la que se nos muestra cotidianamente. El bullerengue es el sentido de mi vida. El bullerengue es una escuela de vida. (M. Ruz, comunicación personal, 7 de septiembre de 2023)

Carolina Oliveros (Barranquilla, 1988)

Carolina cuenta que nació en una familia musical, descendiente de los indígenas zenúes, pero criada entre porros y bullerengues de María La Baja. Se enamoró del bullerengue en cuanto lo escuchó por primera vez; este género musical le dio claridad sobre sus raíces. El bullerengue, para Carolina, es humildad, sinceridad y respeto, y está abierto a todo el mundo: “El bullerengue es una melodía a la vida, es una canción acerca de todas las cosas que nos hacen felices sin darnos cuenta” (Henao et al., s.f.).

Fragmentos de los bullerengues seleccionados

Para ilustrar los cantos desde el texto, a continuación se resaltan los elementos estructurales de los versos que componen un canto de bullerengue: La introducción ad libitum o “a voluntad”, la estrofa en forma de cuarteta o copla octosilábica y el coro, al cual le siguen improvisaciones y variaciones.

Ron Café (Etelvina Maldonado) https://www.youtube.com/watch?v=V8NvIZNRhgY

Introducción ad libitum:

Lere le lelele iolelé ielé caramba

¡Qué sabroso que yo tomo Mi café en la madrugada Ayé!

Coro: Aé aé ron caféSabroso para beber, aié

Pregón: Yo lo tomo en la mañana Lo tomo al amanecerYo lo tomo a toda hora Este rico ron café, Aié

Coro: Aé aé ron café Sabroso para beber, aié

El Pichindé (Eustiquia Amaranto) https://www.youtube.com/watch?v=_Zg68OhnaE8

Introducción ad libitum:

De los palo duro y fuerte mangle duro y pichindé

Ese palo no lo conozco

venga muéstremelo usted, Ayayai

Coro: El pichindé Palo e montaña

Coro: El pichindé Es de Petrona …

Coro: El pichindé Es guacamayo …

Coro: El pichindé Oye Romaña ...

Coro: El pichindé Palo que amaña…

Coro: El pichindé

No me dejen sola (Ceferina Banquez) https://www.youtube.com/watch?v=OoNp0dXeMOg

Introducción ad libitum:

No me dejen sola, ayno me dejen, no me dejen Coro: No me dejen sola Porque te vas solo tambó …

Coro: No me dejen solaTe va y cómo quedo yo .. …

Coro: No me dejen solaSe me marchitan las flores …

Coro: No me dejen sola

María La Gurrufiá (Sabina Escudero) https://www.youtube.com/watch?v=mLYfZ9rv4DU

Introducción ad Libitum:

Mariquita la picarona La del cangrejo colorao

Coro: Eh, eh, eh, María la gurrufiá Pregón: Donde dormiste anoche Que me hueles a rascao

Coro: Eh, eh, eh, María la gurrufiá Pregón: Ay María, coge ese hombre Mételo por ese cuarto

Y si te sigue molestando Jiele le lele lele

Coro: Eh, eh, eh, María la gurrufiáMata de azahar de la India

(Mathieu Ruz Lobo) https://www.youtube.com/watch?v=m58c3gnhKnU

Introducción ad libitum:Tengo mi mata de ruda Tengo mi mata de ruda Yerbabuena y manzanilla

Pero la que yo más quiero, ombé

Coro: Mata de azahar de la India Oye, mi mata, ombé (entran tambores)

Coro: Mata de azahar de la India

Escudo pa mi Tambor (Carolina Oliveros) https://www.youtube.com/watch?v=hIw9RPSOTdo

Introducción ad Libitum:

Señores traigo un escudo pa mi tambor Ele io jei ah, elé io jeia

Coro: Señores traigo un escudo pa mi tambor

Pregón: Ele io jei ah, elé io jei ah eh …

Coro: Señores traigo un escudo pa mi tambor (entran tambores)

Pregón: Ampárame de los males, Madre mía poderosa

Coro: Señores traigo un escudo pa mi tambor Pregón: Me diste tu bendición para salir victoriosa

Coro: Señores traigo un escudo pa mi tambor

Pregón: Apártame mi tambor de las manos envidiosas Coro: Señores traigo un escudo pa mi tambor Pregón: Mira que traigo la contra, la culebra venenosa

Coro: Señores traigo un escudo pa mi tambor

Tabla 1

Tabla 2

Tabla 3