Revista Calle 14, Volumen 11, Número 17 / septiembre – diciembre de 2015, ISSN 2011-3757

Artículo de reflexión

Elena García-Oliveros

Artista visual y educadora, licenciada en Bellas Artes (UCM) y magíster universitario en Comunicación y Educación en Internet (UNED), España. En 2005 crea Toxic Lesbian (http://www.toxiclesbian.org). Ha desarrollado proyectos de arte público con instituciones como Matadero, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, el Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León, Medialab iMAL de Bruselas y el Medialab Public Art de Berlín. En la actualidad investiga sobre arte público y ciberfeminismo.

Gloria G. Durán

Investigadora postdoctoral del departamento de Antropología Social y Cultural de la UNED con los proyectos “Madrid Cosmópolis: Prácticas emergentes y procesos metropolitanos” (CSO2012-33949) y “Prácticas culturales emergentes en el Nuevo Madrid” (CSO2009-10780). Es profesora del Master CCCD, URJC y el MediaLab Prado (http://cccd.es/wp/).

García-Oliveros, E. Durán, G. (2014). Cambiar el arte para cambiar el mundo (Una perspectiva feminista) Diálogo abierto con Suzanne Lacy. Calle14, 11 (16)

Cambiar el arte para cambiar el mundo (Una perspectiva feminista) Diálogo abierto con Suzanne Lacy

RESUMEN

Este artículo ahonda en la perspectiva activista y transformadora de las artistas feministas que surgieron en la década de los años 70, indagando en su particular visión acerca de la capacidad del arte para crear nuevos modelos sociales integradores. A partir del caso de la artista norteamericana Suzanne Lacy, con quien las autoras han mantenido diversos encuentros de carácter público en el Centro de Arte Contemporáneo Matadero de Madrid, se pormenorizan las estrategias que el feminismo ha trabado en torno al arte público y se busca una redefinición de los ejes principales que sustentan el medio artístico actual: la autoría, la obra y su difusión y el valor final de la pieza. La investigación continúa con los estudios de caso de la artista ciberfeminista Shu Lea Cheang, la artista de origen paraguayo Faith Wilding y el colectivo madrileño Toxic Lesbian.

Palabras claves

Arte activista, arte colaborativo, arte procesual, ciberfeminismo, feminismo.

Chukai kawaita Chukangapa Kausaita Warmi kawaspa rimaparl ami tukuikunawa Suzanne Lacy

Sugllapi

Kai iskai iacha warmikuna kawachirrei karrariskakuna kanchis wata Worramana tapuchingapa i Kawangapa imasan musu ruraikuna Kaiarrengapa, kai warmimSuzanne Lacy suti kawachii kallariska Sugrigcha ruraikuna katichingapa kasama kai kilkai suti Matadero de Madrid, kunaurra Maskanakui ima ministirri kaikama Chaiangapa, pim ruraska kawachiska y pasrlaska tukurregta kai Parlu kai iskai warmikuna shua Lea Cheang paraguaipi wiñaska Chasata kai warmi Faith Wilding Chasallata aidanakume. Toxio Lespian Madridmanda.

Ima suti Rimai Simi:

Arte Activista, Arte colaborativo, arte procesual, ciberfeminismo, feminismo.

Changing Art to Change the World (A Feminist Approach) Open Dialogues with Suzanne Lacy

Abstract

This article delves into the activist and transformative perspective of feminist artists who emerged in the 70s, looking into their personal view about the ability of art to create new socially integrating models. Based on the case study of American artist Suzanne Lacy, with whom the authors have held several meetings of public character at the Center for Contemporary Art Matadero of Madrid, the authors reveal the strategies that feminism has interwoven around public art, while at the same time looking for a redefinition of the main pillars that support the current art world: the author, the work and its dissemination, and the final value of the piece. The article concludes with case studies of cyberfeminist artist Shu Lea Cheang, the Paraguayan born artist Faith Wilding and Toxic Lesbian collective Madrid.

Keywords

Activist art, collaborative art, process art, cyberfeminism, feminism.

Changez l’art pour changer le monde (Une perspective féministe) Un dialogue ouvert avec Suzanne Lacy

Résumé

Cet article se penche sur la perspective militante et transformatrice des artistes féministes qui ont émergé dans les années 70, en regardant dans leur point de vue personnel sur la capacité de l’art de créer de nouveaux modèles sociaux intégrateurs. À partir du cas de l’artiste américaine Suzanne Lacy, avec lesquels les auteurs ont tenu plusieurs réunions à caractère public au Centre d’Art Contemporain Matadero de Madrid, on détaille les stratégies que le féminisme a empêtré autour de l’art public, et on recherche une redéfinition des principaux piliers qui soutiennent le monde de l’art actuel : l’auteur, l’oeuvre et sa diffusion et la valeur finale de la pièce. Les recherches se poursuivent avec des études de l’artiste cyberféministe Shu Lea Cheang, de l’artiste d’origine paraguayenne Faith Wilding et du collectif Toxic Lesbian de Madrid.

Mots-clefs

Art activiste, art collaboratif, process art, cyberféminisme, féminisme.

Mudar a arte para mudar o mundo (uma perspectiva feminista) Diálogo aberto com Suzanne Lacy

Resumo

Este artigo aprofunda na perspectiva ativista e transformadora das artistas feministas que surgiram na década dos anos 70, questionado em sua particular visão sobre a capacidade da arte para criar novos modelos sociais integrados. A partir do caso da artista americana Suzanne Lacy, com quem as autoras têm mantido diversos encontros de caráter público no centro de Arte Contemporâneo “Matadero de Madrid”, se pormenoriza as estratégias que o feminismo há travado em torno à arte pública e se busca uma redefinição e o valor final da peça. Este artigo trata na perspectiva ativista e transformadora das artistas feministas que surgiram na década dos anos 70, indagando em sua particular visão. Palavras chaves Arte ativista, arte colaborativo, arte processual, ciber-feminismo, feminismo.

Recibido el 16/06/2014

Aceptado el 25 /04/2015

Agradecimiento
Con nuestro agradecimiento a Intermediae Matadero Madrid por su apoyo a esta investigación.

 
Cambiar el arte para cambiar el mundo
(Una perspectiva feminista)

Diálogo abierto con Suzanne Lacy

…en mi país lo que rige en realidad es la idea de “celebridad” o “persona famosa” y a mí no me interesa en absoluto tener ese tipo de presencia pública…  la fama se puede usar de una manera positiva para captar la atención… Soy una organizadora de comunidad y pienso muchísimo sobre cómo hacer algunos temas más públicos y cambiar el mundo del arte o incluso cambiar todo el mundo.

Suzanne Lacy en diálogo abierto con Toxic Lesbian,
6 de mayo de 2014. Intermediae Matadero Madrid.

Inicio para una reformulación de la obra y la creación artística:
Una perspectiva feminista

Suzanne Lacy es una artista estadounidense nacida en los años 40 del siglo pasado. Cuenta ya con varias décadas de intenso trabajo en las que ha desarrollado su práctica artística sobre la idea de lo público, del nuevo género de arte público más concretamente –como ella misma lo etiquetó– en que la mujer y la perspectiva feminista son el foco de interés y el centro sobre los que se gesta cada proyecto. Su obra artística surge, desde los años 70, a partir de otros modelos, con otros pilares, negociando con las principales instituciones museísticas y culturales del mundo para propiciar estos cambios. En esta intención, Lacy no es un elemento aislado, forma parte, en el caso norteamericano, de toda una oleada de mujeres artistas como Judith Baca, Chicago, Schapiro o Faith Wilding, o teóricas como Lucy Lippard. Este grupo social no es de ningún modo el único que se va a revelar contra las formas existentes en el campo de la cultura. También lo serán las denominadas “minorías étnicas” o, algo después, los artistas homosexuales, por citar dos ejemplos.

Sin embargo las tesis feministas y sus nuevas fórmulas sociales, que ya venían consolidándose en estos años en espacios educativos y de encuentro como el Woman House de California (donde se prodigaban en el estudio de prácticas colaborativas y dialógicas como esencia misma de la propuesta feminista), serán un núcleo de innovación social que aportará mucho posteriormente a las metodologías creativas desarrolladas a lo largo de las décadas posteriores.

En mayo de 2014 (imagen 1) en Intermediae Matadero , donde nos reunimos para esta ocasión organizada por Toxic Lesbian con Gloria G. Durán, los alumnos de Lila Insúa de la Facultad de Bellas Artes de Madrid de la Universidad Complutense y con la intervención de Zoe Mediero, Azucena Klett y Paqui Blanco representando la voz de la institución que nos acogía, pudimos ahondar con la propia Lacy en torno a las cuestiones que creemos básicas para entender estas nuevas prácticas artísticas. Las palabras con las que encabezamos este artículo son fruto de ese acercamiento y surgieron al ritmo de nuestra conversación.

La primera cuestión abordada pretendió dilucidar el crucial papel que el movimiento feminista jugó en la definición del arte público actual; la segunda, qué era lo que buscaban o qué querían las mujeres artistas al experimentar estas nuevas tendencias. También quisimos ahondar en la relación entre estas apuestas estéticas feministas iniciadas en los años 70 por artistas mujeres de su misma generación y el ciberarte feminista. Finalmente, nos interesamos sobre el concepto de autor y su radical cambio conceptual en manos de, precisamente, estas artistas feministas: quisimos saber por qué redefinen con sus prácticas el concepto de autoría.

En definitiva, intentamos enriquecer el conocimiento acerca de las razones que movieron a las artistas mujeres a crear desde estos nuevos modelos que rompen las tres patas sobre las que hasta esas fechas se asentaba el supuesto arte elevado: autoría, obra y audiencia. Asimismo quisimos conectar los comportamientos de las artistas más recientes con las experiencias de esta primera ola de artistas feministas norteamericanas, de las que Lacy forma parte, para establecer el hilo narrativo y la perspectiva histórica necesaria para comprender nuestra contemporaneidad.

Los ejes del cambio sostenidos por algunas mujeres artistas feministas:
Comunidad, proceso y colaboración

En Europa Occidental así como en los núcleos urbanos principales de Estados Unidos durante los años 70, algunos grupos de mujeres no estaban ya dispuestas, con la conciencia feminista en pleno fervor, a mantenerse perpetuamente en la misma situación de violencia explícita o implícita en los modos de hacer y las oportunidades que se les ofrecían. El mundo del arte no fue ajeno a esta revolución. Desde su arranque como artista, Lacy ha desestabilizado con su propuesta estética tanto el concepto de obra como el de autor y el de público. Una de sus preocupaciones ha sido la permeabilidad social de sus obras y por ello ha enfocado su interés en  la ampliación de las audiencias y los posibles modos en que una intervención artística puede llegar a un público más amplio. Desde el trabajo comunitario e implicándose en las diversas problemáticas de los colectivos con los que ha colaborado, el cuestionamiento de qué es la obra y de cómo esta, hecha proceso, llega a más gente, ha movido el quehacer de Lacy. El arte politizado de este modo incorpora formatos procesuales y colaborativos que en su caso se caracterizan, como ella explica en su obra de referencia (que también lo será para la definición del nuevo género de arte público), Mapping the Terrain (1995), por movilizar a muchas personas para producirlos. La elección de los medios se va a convertir en parte de la obra en sí misma, como muchas otras artistas harán y siguen haciendo en la actualidad. Un aspecto esencial para leer estas propuestas es comprender qué medios y por qué cada una de estas artistas va a decidir para su empleo unos u otros.

Nos interesaron para plantear este diálogo abierto con Suzanne Lacy sus opciones rupturistas, su pensamiento crítico y a dónde le ha llevado todo ello décadas después de iniciar un camino divergente. Quisimos hacerla reflexionar, en tiempo real, sobre su obra y su compromiso social, sobre el sentido de su búsqueda y las derivas del mismo contexto del arte a lo largo de estas décadas de cambios incesantes.

Una obra de arte es un modo de organización, como lo expondría Claramonte ,  y de hecho las obras que podríamos considerar del nuevo género de arte público lo son. Suzanne Lacy ha basado gran parte de su trabajo en la organización de comunidades, una suerte de micropolíticas trabajadas desde el plano de lo estético que han dado un vuelco al paradigma artístico imperante, representado por la obra única de un solo autor, visitada por un público ajeno a su proceso. Obtuvimos un ejemplo de la capacidad organizativa de Lacy para la producción de sus piezas de arte público, cuando nos explicó cómo se produjo una de las más famosas, Crystal Quilt (1985-1987), una pieza de la era preinternet:

Gloria G. Durán: ¿Cómo consiguió organizar Crystal Quilt?
Suzanne Lacy: Fue un proceso largo y tedioso, necesitamos nueve meses para organizarnos; me ayudó una persona: organizó la pieza con las asociaciones, en la calle, fue a varias ciudades del estado; lo hizo de una manera principalmente física y a través de comunicación personal. Hubo 400 tejedoras actuando en Crystal Quilt. En Between the Door and the Street [2013], por poner un ejemplo reciente, estuvieron 360 personas implicadas.
Otro proyecto de alcance mundial en 1979, International Dinner Party , para el que organicé a más de 2.000 personas cenando a la vez el mismo día... llamando por teléfono, por telegrama… en la era antes de Internet”. (Toxic Lesbian, 2014: 7)

El término ‘organización’ apareció recurrentemente durante nuestro diálogo. Un modelo que hace de los mismos agentes de la acción artística un público de primera mano, o como Lacy lo nombra, la audiencia expandida. A la artista le importan las personas y comunidades que hacen/son sus proyectos: grupos de mujeres mayores, o que han sufrido violencia machista, o colectivos minoritarios dentro del entorno de género, una larga lista que en todos estos años la ha llevado por todo el mundo, prestando oído atento, generando plataformas para hablar y haciendo que estos colectivos minoritarios y marginales sean escuchados. Para formalizar este modo de organización, estas obras, Lacy elige la tecnología de cada uno de los momentos históricos en los que ha trabajado, y la usa como herramienta, como medio para lograr su fin. Ella, por lo tanto, no da la misma connotación al uso de estas tecnologías que otras artistas de su propia generación, que la elevan a campo de experimentación en sí mismo. Es decir, Lacy no se define como una persona tecnológica sino organizadora de grandes eventos públicos, dotados de una notoriedad suficiente como para suscitar el interés de los medios de comunicación y conseguir con ello participar en la ruptura del silencio que suele rodear los temas que trata.

La creación artística formulada desde la experiencia activista

Este modelo de creación podría, en cierto sentido, etiquetarse como arte activista, aunque Lacy trabaja más desde el diálogo que desde la acción directa. Podríamos pensar que su acción es más estratégica que táctica , no sin dejar de buscar por ello cierta efectividad política, pero sin llegar a emplear, en ninguno de los casos, la desobediencia civil. Lo que sostiene todo el credo estético de Suzanne Lacy es, precisamente, ese interés en la efectiva y verdadera transformación de la realidad a través de las herramientas que propicia el arte. Para lograr este mismo fin, los caminos tomados por artistas desde el entorno de género han sido muy variados. Es más evidente el deseo de transformar la realidad en este grupo de artistas que en los colectivos de artistas hombres, y dentro de estos, serán los blancos, heterosexuales, procedentes de culturas cristianas y clases medias o altas los que más se alejan de esta intención. Es altamente relevante apreciar que en cuanto un artista sufre discriminación por alguna de las causas que habitualmente se producen en la sociedad, su producción artística se ve claramente preñada, bien de pensamiento crítico en sus contenidos, bien de estrategias más o menos rupturistas con el medio convencional de exhibición y comunicación del arte. Es lógico, en cuanto que el medio artístico es un claro reflejo del status quo, de lo que “no debe cambiar”: del patriarcado, en definitiva.

El papel del empleo de la tecnología con perspectiva de género

Preguntamos también a Lacy acerca de las diferencias entre unas y otras artistas sobre cómo manejar esta revolución en el medio artístico, en concreto a través del uso de la tecnología. Nos referimos durante nuestro ciberencuentro en Matadero a dos artistas que le son bastante cercanas por edad, por contenido del proyecto artístico, por identificarse con los mecanismos de producción del nuevo género de arte público e incluso por coincidir con ellas en manifestaciones del entorno artístico. Reproducimos a continuación el fragmento de esa conversación:

Toxic Lesbian: Faith Wilding o Shu Lea Chang manejan todas estas tecnologías efectivamente con una perspectiva política. Lacy también pero desde una perspectiva completamente diferente. ¿Podría explicarnos esta diferencia?

Suzanne Lacy: Una diferencia importante con Wilding es que ella no organiza grandes cantidades de personas tal y como yo sí hago. Sus indagaciones tienen más que ver con los medios en sí. Las mías relativas a la tecnología de Internet tienen que ver con cómo opera en cuanto a su capacidad organizativa y política, o sea, la uso, como todos, para comunicarme... Muy distinto a lo que Faith Wilding o su organización harían, ya que trabajan de formas más experimentales, al igual que Toxic Lesbian. (Toxic Lesbian, 2014: 5)

Como vemos, Lacy no pretende cambiar nada con el uso de la tecnología en sí misma, solo servirse de ella para sus propios fines. El manifiesto ciberfeminista publicado por las artistas australianas VNS Matrix ya en 1991, y difundido viralmente a través de Internet como texto de referencia pionero en el empleo del término ‘ciberfeminismo’, encuentra que al actuar de modo contrario a lo que habitualmente ocurre en la sociedad –donde las mujeres forman parte de uno de los colectivos más afectados por la “brecha digital” (con menor acceso a internet y al uso de las tecnologías)– ya se está produciendo un empoderamiento significativo políticamente.

Es decir, Lacy no utiliza en mayor medida la tecnología porque las mujeres a quienes se dirige y con quienes colabora no siempre saben utilizarla o no disponen de ella, mientras que por este mismo motivo las ciberfeministas que desarrollan esta cultura tecnológica, virtual y activista al iniciarse el siglo XXI sí que la emplean, además como un ejercicio de visibilización y empoderamiento.

Desde los años 80 la relación entre arte, mujer y tecnología comenzó a explorarse, y en los 90 se producen piezas notorias, como Brandon de Shu Lea Cheang, una de las primeras obras que el movimiento ciberfeminista introduce en las principales instituciones museísticas del mundo—el Museo Guggenheim de Nueva York para esta en concreto. Para Cheang el empleo de las tecnologías es político, empoderador y forma parte de la transformación del mundo de la que habla también Lacy. Sin embargo, la artista estadounidense pretende producir este cambio desde la reflexión  y el diálogo que sus proyectos producen. El hecho de la organización y la comunicación es perfectamente comprensible para su contexto de intenciones.

Es un hecho que las nuevas tecnologías y el fenómeno de internet se han convertido en una revolución global que afectó la segunda mitad del siglo XX y ha continuado su paso radical en el XXI. Para Lacy, la cuestión del uso de la tecnología e internet adquiere progresivamente mayor importancia y la artista comienza a incorporar recursos web y de gestión de comunidades online en sus proyectos desde 2009 (imágenes 3 y 4). Pese a usarlas, estas experiencias no están exentas de dudas para Lacy (quien nació en 1945), como nos confesó ella misma en mayo de 2014. Un cuestionamiento, por otra parte, similar al que cualquier agente de cambio se formula en la actualidad antes de decidirse a emplear internet; su caso es más que trabaja con grupos de personas afectados directamente por las brechas que hoy en día continúan segregando a los usuarios de la red, donde afectan características como ser pobre, mujer, o no vivir en un entorno urbano.

A pesar de estos inconvenientes, ella incorpora en sus últimos proyectos protocolos de comunicación online, delegando, eso sí, su gestión a terceros. Lacy nos explica cómo generacionalmente se siente más implicada en el “cuerpo a cuerpo”, de modo que la virtualidad le concierne mucho menos. No en vano, la primera etapa del cambio deseado en las situaciones que denuncia en cada pieza lo espera de las personas implicadas directamente en sus proyectos, durante los momentos de ejecución de los mismos, momentos de cuerpo a cuerpo. Este sería el primer círculo concéntrico de sus “audiencias expandidas” como ella misma las llama y explica ampliamente en el capítulo “Debated Territory: Towards a Critical Language for Public Art” en Mapping the Terrain (1995). A continuación va añadiendo otros grupos como objetivo (mujeres concernidas por las problemáticas suscitadas, feministas, líderes de opinión, mujeres en general…) a los que accede ya no en este “cuerpo a cuerpo” que invadirá la “mística” de la pieza producida, sino a través de diversos medios de comunicación, como la televisión, la radio, los periódicos. Responde así a una estructura de cultura de mass media casi prototípica. Los círculos funcionarían desde el central, originarios y responsables de la pieza, hasta la última capa, la audiencia de mito y memoria. Entre ambos extremos encontramos los colaboradores y desarrolladores, voluntarios y agentes que actúan, audiencia inmediata y audiencia de los medios. Esta audiencia expandida está inevitablemente asociada a la idea de obra que veíamos en el punto anterior, ya que hay cierta fusión entre qué es la obra, ese estar juntas y hablar, y quién es la audiencia. Hay una doble agencialidad en las audiencias, aspecto que enriquece inmensamente la propuesta de Lacy.

Cuando el público es y está en la propia obra artística

Hemos visto cómo la noción de autoría se ve modificada y con ella un capítulo esencial del sistema de legitimación del arte. Lacy funde en la génesis de su obra a su propio público: son ellas, sus colaboradoras, la obra en sí; el cuerpo de su material creador son sus palabras y testimonios, sin ellas, sin sus presencias, la obra no existiría. Este proceso dialógico, aparentemente inmaterial, articula la pieza y constituirá posteriormente la poética misma que hará que la obra sea reconocible con el paso del tiempo. Cuando algunas grandes instituciones museísticas, como recientemente la Tate Modern de Londres, adquieren imágenes fotográficas como obras únicas de Lacy, se ven en la situación de presentarlas en su contexto original, arropada de los testimonios y palabras, de toda una suerte de sonidos y espacios que recrean lo que la artista ha pretendido comunicar. La imagen única no porta la esencia de la identidad de la pieza, esta radica en la construcción de voluntades que se llevó a cabo durante la gestación, a lo largo de semanas o meses, por parte de las mujeres que participaron en ella.

Por otro lado, y en la medida en que Suzanne Lacy pretende desde sus prácticas artísticas la formalización de la revolución feminista, la cuestión del poder es central en el cómo se lleva a cabo. Es claramente consciente de que el poder mediatiza las herramientas empleadas en cualquiera de sus propuestas, y por ello habla de la necesaria profundización en la que debe ahondar como sujeto “resistente”.

Al formular un acercamiento a los posibles usos de internet en sus obras, las redes sociales parecen un lugar obvio que debiera formar parte de sus dinámicas (imágenes 3 y 4). Sin embargo, continúa tomando distancia respecto a ellas, aduciendo, por una parte, las dificultades que presuponen las brechas sociales que afectan a sus usuarias; por otra, la pérdida del “cuerpo a cuerpo”. O, finalmente, el hecho de que son agentes de naturaleza diversa los que en sus procesos van a gestionar las redes que ella se decida por introducir, manteniéndose así casi como espectadora de estos resultados, analista desde la barrera.

Algunas de las preguntas que surgieron en nuestro intercambio con ella pretendían precisamente cuestionar qué tipo de concepto de comunicación y gestión del poder subyace en el empleo de ciertos canales de la red. Veamos a continuación qué opina Lacy sobre las redes sociales dominantes:

Estudiante 1: Cree que en Facebook, Twitter, como estructuras ideadas por la élite y medios de comunicación, permiten ser contundentes en este tipo de temas o si hay mecanismos que los amortigüen, estrategias de las instituciones...
Suzanne Lacy: …no todo el mundo tiene acceso a la tecnología y a Internet …sí, puede ser un entorno bloqueado por intereses políticos. (...) A la teoría de que Facebook es un medio para una conversación inmediata se le puede contraponer la realidad de que ha perdido sentido y la gente lo usa para contar dónde ha tomado café por la mañana (…)
En Estados Unidos no sólo puedes comprar las noticias, sino una postura política… cualquier tipo de comunicación y probablemente incluso la web, cualquier forma de conversación mediada que tuviéramos para organizar las piezas de arte, no sólo ha sido condicionada sino que puede serlo a posteriori... Teóricamente, sí, Facebook o Twitter están vinculados a una forma de poder que prohíbe la resistencia verdadera. (Toxic Lesbian, 2014: 12)

Desarticular el patriarcado a través de otras formas de estar en internet

Contrariamente a Lacy,  para las artistas ciberfeministas el empleo de la red forma parte de la desarticulación de un patriarcado que hace inviable cualquier tipo de revolución en el marco de las estructuras dominantes. Para estas, la divergencia quedaría neutralizada por entrar en unos mecanismos que pertenecen a quienes son cuestionados y podrían, por tanto, anular la validez de estos mensajes. Desde esta certeza, el ciberfeminismo se adentra en un terreno aún novedoso, en el de la comunicación 2.0 y 3.0 de internet, en otro intento por producir un entorno más igualitario. Existe entre, estos colectivos, la creencia de que internet es aún un “no lugar” donde todo es posible, creado entre otros por comunidades libertarias que propiciaron fundamentos de otra naturaleza. Sin embargo, y como vemos en el comentario antes citado, el patriarcado también está de lleno en internet, del que ya forma parte. No olvidemos que razones de estrategia militar fueron un fuerte aliciente para el surgimiento de Internet: el sistema de defensa estadounidense, en su búsqueda de comunicaciones más rápidas y seguras, creo el sistema de correo electrónico, que de unos pocos computadores y un ancho de banda risible pasaría a conformar la red global.

En el crecimiento de la red se verán entonces confrontadas dos miradas completamente divergentes que están en su base, por una parte modelos de control impulsados por el ejército y por otra la cultura del software libre que “escribirá” internet (el lenguaje HTML es un código abierto ideado por estos agentes). Esta última cultura está en conexión con las comunidades libertarias que buscan en este nuevo espacio de representación un lugar de empoderamiento.

Las fórmulas que desde el uso de la red se han producido para romper este tipo de monopolios no forman parte del ejercicio artístico de Lacy. Pero que ella no haya practicado este camino no significa que este objetivo no le haya interesado igualmente; muy al contrario, es para ella la desarticulación del poder dominante una seña de identidad de la “estética feminista”. Así nos lo expone:

Suzanne Lacy: Sobre la estética feminista en el arte, concretamente en mi forma de arte… un ejemplo sería la multiplicidad de voces; el poner sobre la mesa cuestiones de importancia política en la construcción de la obra; retar a la autoridad y al poder (y no me refiero a “no tenerlo”)… el poder en la construcción de la obra (…) ahora mismo para mí la cuestión es más cómo manejas la política en el seno de tu práctica estética. (Toxic Lesbian, 2014: 12)

Siguiendo el discurso en torno al poder no cabe duda de que la idea de la autoría, la nueva autoría, queda más o menos desdibujada a partir de lo que la red y cierto activismo artístico permiten. Durante el proyecto que Suzanne Lacy llevó a cabo en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía en 2010, El esqueleto tatuado, la artista colaboró para su producción con Toxic Lesbian, quien llevó a cabo como parte del proyecto un performance transmitido en directo a través de su propio canal de streaming en www.toxiclebian.org (imagen 6) y la propia web de la institución (imagen 5). De esta parte de la pieza lo que resta es inmaterial, creación web. Esta acción en directo constituyó la primera o una de las primeras piezas transmitidas por el museo y suponía una prospección en este medio.

Cuando la autoría de la obra artística representa modelos patriarcales

La cuestión relativa a la autoría y el porqué es sujeto de interés desde la perspectiva feminista fueron también abordados con la artista norteamericana. Zoe Mediero continuó el hilo de la intervención con este comentario:

Zoe Mediero: Sobre el tema del anonimato, ¿puede estar relacionado con esta manera feminista de retar el poder en la web? Y acerca de las maneras de disolver la autoría, ¿se lo plantea ella también este aspecto concreto?
Suzanne Lacy: Estoy de acuerdo… la web es tan efectiva (o quizás no lo sea pero teóricamente lo es) para la deconstrucción de la autoridad que hay un problema ahora mismo sobre lo que conocemos como hechos científicos o realidad. (…) Deconstruimos la autoridad y empleamos su falta para después reconstruirla, especialmente en Estados Unidos, a través de la televisión y los medios de comunicación de masas en torno a X intereses que son políticos. Así, por ejemplo, Lehman Brothers puede crear nuevas redes sociales, televisión y medios de ínfima calidad de tal manera que perpetúen la opinión sobre el estado del petróleo de BP, y cuya versión sea muy distinta a la de un conjunto alternativo de medios... ése es uno de los problemas. Tenemos que estar muy sincronizados para deconstruir la autoridad (Toxic Lesbian, 2014: 10-11).

Precisamente sobre esta difícil sincronía, Lacy pone el ejemplo de prácticas supuestamente políticas, feministas, “deconstructoras del poder” y sin embargo formuladas para el beneficio de sus promotoras.

Las cuestiones en torno a la nueva institución, a su necesaria flexibilización, ocuparon el final de nuestra charla. Todo este cambio obviamente asociado a lo que constituye una obra de arte:

Azucena Klett: …Tate Modern y la distinción entre los departamentos educativos de los museos y los departamentos más “comisariales” [de comisariado artístico]. Precisamente hablando de institución, justo en Madrid, en estos momentos, desde la práctica social, está habiendo una reflexión muy fuerte en torno a qué significa una institución, recuperando toda la tradición que abrió Gerald Rauning con las “prácticas instituyentes”. ¿De qué manera usted misma es una institución en lo que a nuevo género de arte público podríamos entender?

Suzanne Lacy: En mi país lo que rige en realidad es la idea de “celebridad” o “persona famosa” y a mí no me interesa en absoluto tener ese tipo de presencia pública. La fama se puede usar de una manera positiva para captar la atención… Soy una organizadora de comunidad y pienso muchísimo sobre cómo hacer algunos temas más públicos y cambiar el mundo del arte o incluso cambiar todo el mundo. Eve Ensler ha conseguido que Billion Women Raising fuera un fenómeno mundial que repercutiera en su figura personal. No es ésta una estrategia que me interese a mí especialmente”. (Toxic Lesbian, 2014: 14)

Este tema, el del poder, arranca en la mismísima práctica docente, cuestión que también se suscitó en nuestros diálogos abiertos:

Estudiante 2: ...marketing, la publicidad agresiva, la imagen de ésta expandida a través de los medios de comunicación, ¿cree que es entrar en una política enferma en cuanto a la estética que deben llevar mujeres e incluso hombres hoy día?

Suzanne Lacy: A nivel educativo no fomentamos que se piense críticamente sobre los medios de comunicación... es necesaria una “alfabetización mediática”… implicaciones tremendas para el pensamiento crítico…
(…)

Lila Insúa: Desde ese espacio de generación de resistencia o de pensamiento crítico, ¿cómo se plantea usted, como artista, la práctica pedagógica/docente?

Suzanne Lacy: Eso es algo en lo que pienso muchísimo… ¿Cómo crear un currículo que enseñe un análisis crítico de los problemas sociales? (…) Cómo deconstruir un aula donde se cuestione la autoridad y cómo se resuelve la complejidad y los límites que surgen en torno al cuestionamiento de la autoridad, incluido tu papel como docente… (Toxic Lesbian, 2014: 13)

Cómo cambiar el arte para cambiar el mundo

Notemos, en conclusión, cómo las tres patas que organizan lo que entendemos como obra de arte han sido los ejes sobre los que Lacy ha trabajado, instituyéndose en pionera en el marco de la redefinición de las prácticas artísticas y los modelos de creación establecidos en el campo institucional del arte. Esta labor la lleva a cabo de modo simultáneo junto con múltiples artistas y representantes de otros colectivos sociales además de los de las mujeres, como citamos en la introducción de este texto, que reivindican estas nuevas formas y propician así el camino hacia un cambio que hoy en día vemos ya cristalizado, al menos en parte, en nuestras instituciones culturales.

No obstante hay un cambio de objetivos en las acciones ciberfeministas. Si atendemos al tema de la autoría, vemos que se trata de un tema delicado, un aspecto que está en el corazón mismo del funcionamiento social del arte. Cuando determinados artistas lo cuestionan, o de modo más radical, lo transforman completamente respecto a su funcionamiento habitual, nos encontramos frente a un nuevo paradigma, un nuevo modelo de arte que sin duda tiene difícil cabida en las instituciones museísticas tal y como las conocemos hasta ahora. En este “cambio de tercio” debemos leer lógicamente una intención política. Es el caso de las ciberfeministas.

La ruptura con la tradición copyright lleva décadas cocinándose, desde las vanguardias de mediados del siglo pasado. La formulación del modo copyleft concreta otro modo de entender la “obra” y su “valor”. El concepto de copyleft permite una mayor difusión y repetición de las obras, incluso una reinterpretación e integración dentro de otras piezas. Esta idea es casi impensable en el entorno amurallado de la autoría tradicional en el medio artístico. El ciberfeminismo dinamita esta barrera y persigue el cambio social de modo radical al producir obras desde modelos copyleft, abandonando las aguas no navegables socialmente de las piezas copyright.

Estamos entonces ante una lucha de poderes por el cambio en la representación y difusión de la obra de arte. Reflejo de ello es la diferencia de peso institucional y presupuestario de los proyectos de arte público representados en los museos como “educación” frente a las propuestas expositivas que articulan realmente el quehacer de estos dispositivos culturales públicos. Es decir, sigue habiendo una gran brecha entre uno y otro modo de entender la obra, al autor y al público. Las formas de representación “tradicionales” sostenidas por el autor único, de obra identificable y con un valor sustentado en un mercado como objeto, obtienen el mayor número de respaldos por los lógicos intereses comerciales que las apoyan.

A Suzanne Lacy la ruptura radical que persiguen las artistas ciberfeministas con el sistema de derechos de autor tampoco le interesa de este modo. Produce arte por procesos, donde gran cantidad de la obra es inmaterial (testimonios grabados en voz, registros de vídeo) y recibe remuneración por ello. Pero igualmente hoy en día se la menciona en el contexto de “artistas consagrados”, y vende sus obras a instituciones museísticas como piezas únicas, diseñando una instalación objetual, visual y sonora que entra dentro del rango convencional de la “obra única”.
Vemos cómo colectivamente algunas problemáticas que entroncan con el feminismo militante y activista del siglo XXI, aquel que se sustenta en las bases sociales que durante años han propiciado con múltiples intervenciones en el espacio público y político y desde estas han ido generando todo un cambio de mentalidades, son comunes a las inquietudes de Lacy y otras por el contrario no lo son. Pero sin duda sus experiencias propiciaron como hemos visto cambios de actitud que generan los modos de hoy en día.

Suzanne Lacy es además de artista, profesora en la Universidad de California. Su pensamiento crítico y divergente también impregna esta práctica docente: quizás esta (la educación) es una obra en eterno proceso que podría revelarse, por qué no, como una de sus mejores obras.

Referencias

Aibar, E. (2008). “Las culturas de Internet: la configuración sociotécnica de la red de redes”, en: Revista Ciencia, Tecnología y Sociedad - Número 11, Volumen 4.

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Referencias numeradas a imágenes:
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Créditos de las imágenes

Todas las fotografías y capturas de pantalla realizadas por Elena García-Oliveros (2014).

Imagen 1: Suzanne Lacy durante el ciberencuentro en Matadero Madrid en mayo de 2014.
Imagen 2: Las manifestaciones de arte público digital presuponen la creación de comunidades a través del uso de redes sociales, los encuentros con el público en la calle o en las propias instituciones culturales.
Imagen 3: Suzanne Lacy utilizó Twitter en 2012 en su proyecto Three Weeks in January.
Imagen 4: El proyecto Between the Door and the Street de Lacy gestionó las comunidades virtuales creadas a través de la red social Facebook.
Imagen 5: Interface captada durante la retransmisión en directo a través de internet del Museo Nacional del Centro de Arte Reina Sofía en 2010 de la performance de Toxic Lesbian incluida en el proyecto de Suzanne Lacy para esa institución.
Imagen 6: Captura de pantalla del canal de streaming en directo de Toxic Lesbian, www.toxiclesbian.org durante la retransmisión del proyecto El esqueleto tatuado con Suzanne Lacy (2010).