Germán Rubiano (1938-2023): un breve perfil biográfico

Germán Rubiano (1938-2023): un breve perfil biográfico

Artículo de reflexión

Recibido: 09 de abril de 2024

Aprobado: 05 de junio de 2024

Santiago Rueda Fajardo

Universidad Distrital Francisco José de Caldas, Colombia

ruedafajardo@gmail.com

Resumen

Germán Rubiano fue uno de los principales historiadores del arte de la segunda mitad del siglo XX en Colombia. Como director del naciente Museo de Arte de la Universidad Nacional (1970-1976), la estableció como una de las salas más importantes de Bogotá. En 1975 redactó una guía fundamental y completa fuente de investigación, el tomo V de la Enciclopedia Historia del Arte Colombiano, publicación que por décadas constituyó la principal fuente para conocer de manera práctica la historia del arte colombiano. Fue uno de los críticos de arte de mayor peso en Colombia en el periodo 1970-1995, y jurado de diferentes eventos. Sin embargo, es muy poco lo que se ha estudiado y reconocido de la producción de este intelectual que surgió y se estableció como autoridad en un país donde era prácticamente imposible educarse como historiador del arte. Rubiano falleció el 6 de diciembre de 2023. A partir de un obituario publicado en la página web de crítica de arte Reemplaz0 se estructura este artículo, el autor amplio este breve perfil biográfico del historiador de arte fallecido a sus 86 años de edad en Bogotá.

Palabras Clave

Germán Rubiano; Arte ; crítica; historia del arte colombiano, curaduría

Abstract

Germán Rubiano was one of the main art historians of the second half of the 20th century in Colombia. As director of the nascent Museum of Art of the National University (1970-1976), he established it as one of the most important art spaces in Bogotá. In 1975 he wrote a fundamental guide and source of research, volume V of the Encyclopedia History of Colombian Art, the main source for a practical knowledge of Colombian art. He was one of the most important art critics in Colombia in the period 1970-1995, and jury of different events. However, very little has been studied and recognized about this intelectual, who emerged and established himself as an authority in a country where it was impossible to be educated as an art historian. Based on an obituary previously published on the art website Reemplaz0, the author expands this brief biographical profile of the art historian, who died at the age of 86 in Bogotá.

Keywords

Germán Rubiano; Art ; criticism; history of colombian art; curatorship

El recurso del método

Germán Rubiano fue uno de los principales historiadores del arte de la segunda mitad del siglo XX en Colombia. Formado en los años 60 en la Universidad Nacional de Colombia, a diferencia de contemporáneos suyos egresados de la misma Facultad de Ciencias Humanas, como Alfredo Molano, Germán Colmenares, Jorge Orlando Melo o Jesús Bejarano, Rubiano no se dedicó a estudiar los problemas sociales en Colombia, prefirió un minúsculo campo de estudio que promovían sus profesores en la carrera de Filosofía y Letras, Eugenio Barney Cabrera y Antonio Bergman.

Después de graduarse y tras una breve estancia en Inglaterra a fines de esa década, Rubiano volvió a la Universidad Nacional donde llegó a ser profesor y director del naciente Museo de Arte, cargo que ocupó entre 1970 y 1976, logrando establecerle como una de las salas más importantes de la ciudad, convirtiéndolo en punto de referencia con exposiciones como Esculturas de Carlos Rojas, Muebles Recientes de Beatriz González, Dibujantes y Grabadores Colombianos y Academia y Figuración realista. Realizó exposiciones de artistas internacionales, como Road show, “la primera muestra de arte conceptual internacional que venía a Colombia” (Chacón, 2009, p. 179), dedicada a los ingleses Richard Long, Ivor Abrams y Keith Arnatt entre otros, y promovió exposiciones de fotografía, que ninguna institución en Bogotá —con excepción del Centro Colombo Americano— realizaba. En concreto, la muestra individual de Hernán Díaz (1974), y la muestra simultánea de Jaime Ardila-Camilo Lleras y Claudio Perna (1975).

Realizó muestras de maestros de la Escuela de Artes como Taller de Grabado y Taller de Pintura, y de estudiantes de la carrera —Homenaje a Turner, de Antonio Barrera, y Paisajes de Edgar Silva-, y otras de artistas experimentales, como la exposición individual de Gustavo Sorzano (1975).

Adicionalmente, Rubiano ayudó a consolidar una importante colección de más de 222 obras a través de donaciones y dignificó la siempre olvidada colección Pizano, consistente en más de 60 esculturas en yeso y más de 1000 grabados de interpretación, integrándola al Museo, una colección hoy totalmente invisibilizada, desconociéndose el estado y lugar de sus piezas. En Esculturas clásicas y arte contemporáneo (1974), exposición con la que se inauguró la sede actual del museo, Rubiano exhibió simultáneamente las esculturas de dicha colección junto a las obras de arte moderno. De esta manera proyectó estas obras en una exposición novedosa y bien lograda, algo que imitaría José Hernán Aguilar cuando dirigiendo esa institución curó la memorable exposición Melancolía (1993), conjugando las esculturas clásicas con obras recientes de artistas invitados (Lloreda, 1993).

No sobra señalar, que Aguilar, al igual que Rubiano, alcanzó lo mejor de su producción intelectual durante el tiempo que dirigió el museo, estimulando decididamente lo que sucedía al interior de la Universidad. En suma, el aporte de Rubiano a su alma mater y a su patrimonio cultural fue enorme —nos dedicaremos más adelante a su tarea docente—.

La Enciclopedia Salvat: la apreciación equilibrada de nuestros valores plásticos

En 1974-1975 Rubiano fue invitado por la editorial española Salvat a escribir sobre arte del siglo XX en Colombia para la Enciclopedia Historia del Arte Colombiano. Tuvo la sabiduría y el rigor de escribir para el volumen quinto de esta enciclopedia, una muy completa historia del arte local. Reconoció la importancia del conjunto de artistas rechazados por Marta Traba, a quien siempre admiró. Señaló el inicio de la abstracción en Colombia, destacó el lugar de las artistas mujeres surgidas a inicios y mediados del siglo XX. Dio lugar a la producción de textiles, cerámicas y artes gráficas, consideradas en ese entonces artes menores. Reconoció a los artistas populares y naif, y a los surgidos y consagrados en los años sesenta. Escribió extensamente sobre Negret y Ramírez Villamizar, a quienes dedicó en esta publicación y posteriormente en otras sus más elaborados textos. Se interesó con acertada intuición en quienes serían los artistas protagónicos de la década de 1970, varios de ellos docentes en la misma universidad: Santiago Cárdenas, Augusto Rendón, Umberto Giangrandi, Carlos Granada y Nirma Zárate; y destacó el papel de los más jóvenes que ahí se formaban, como Mariana Varela, Miguel Ángel Rojas y el ya mencionado Antonio Barrera.

Para lograr la “apreciación equilibrada de nuestros valores plásticos”, que era su propósito en esa publicación, se valió de interesantes categorías facilitando al público general la compresión del arte. Por ejemplo, para tratar la diversidad de la producción de los años 70 utilizó una categoría formal, la figuración, y la separó en tradicionalista, política y “la más reciente”, y designó lo abstracto como no figurativo. Este esquema le permitió tratar con claridad tendencias y posiciones ideológicas. Como bien describe Juan Pablo García Rodríguez en su texto “Germán Rubiano y la historia del arte moderno en Colombia” (Rodríguez, 2010), para Salvat el historiador se separó de Marta Traba y su idea del tiempo redondo del arte colombiano, le dio calado y profundidad a la interpretación histórica, señalando que “los creadores de importancia en el país han asimilado lo mejor del arte contemporáneo, europeo o norteamericano.” Es decir, nos sacó de la interpretación pesimista y la condena histórica del subdesarrollo, que defendía Traba en ésa década, y elevó y dignificó no solo al arte, sino a las disciplinas que lo estudian.

En concreto, Rubiano inicia sus más de 300 páginas divididas en seis capítulos con “Aproximación a la crítica del arte en Colombia” (Rubiano, 1975, p. 1341) donde escribe sobre la temprana recepción de Santa María y la crítica de arte en su tiempo, y posteriormente discurre sobre las obras de Roberto Pizano y Margarita Holguín. En “Pintores y escultores Bachué” (Rubiano, 1975, p. 1361), destaca la tarea de artistas hoy revaluados como Rómulo Rozo y Sergio Trujillo, y otros igualmente valiosos que se encuentran en un relativo olvido como José Domingo Rodríguez, Miguel Sopó, Rodrigo Arenas Betancourt, Henna Rodríguez, Ramón Barba y Josefina Albarracín.

En “El primer arte abstracto en Colombia” (Rubiano, p. 1383), escribe sobre David Manzur, el temprano Ramírez Villamizar, Marco Ospina, Guillermo Wiedeman, Luis Fernando Robles, Judith Márquez, Augusto Rivera y Álvaro Hernán. Para sus extensas páginas sobre Alejandro Obregón (Rubiano, p. 1403), el autor escogió, y la enciclopedia bien ilustra, algunas de sus mejores obras como el Homenaje a Jorge Gaitán Durán, El último cóndor y La violencia. En su extenso capítulo “Negret, Ramírez y Carlos Rojas” (Rubiano, p. 1461), explica al lector la contemporaneidad:

El arte internacional del siglo XX, a diferencia del gótico, está sujeto a las presiones de la oferta y la demanda, y a la divulgación rápida y masiva de los medios modernos de comunicación. Es por esto, un arte inestable, uniformado y muy difícil de individualizar. Buena parte del arte moderno occidental no puede entenderse, hasta ahora por lo menos, fuera de este contexto. Los grandes creadores del arte contemporáneo, han dependido algunos a regañadientes pero la mayoría con satisfacción, de la economía capitalista. Casi todos han anulado la burguesía y le han dado lo que ella siempre ha querido: novedades, curiosidades, rarezas. Todo esto es lo que vemos en los museos de arte moderno, en las grandes exposiciones internacionales, en las galerías comerciales, en las revistas y libros de arte. Sin embargo, es indudable que el arte del siglo XX ha captado el espíritu del mundo contemporáneo, amplía del horizonte de nuestra sensibilidad, ha roto todas las barreras de las convenciones artísticas pasadas y ha creado gran número de obras maestras, por su imaginación, su fuerza expresiva o su premeditación conceptual. Las artes plásticas han enriquecido la cultura moderna y en muchos casos, en su realización son hermosos ejemplos de una nueva y más profunda concepción del mundo. (Rubiano, p.1463)

En ese capítulo hace un juicioso seguimiento de la carrera de Edgar Negret, a quien se consideraba en ese momento el artista colombiano más relevante internacionalmente, y destaca a sus jóvenes seguidores Miguel Castillo, Héctor Oviedo y el recientemente fallecido John Castles. En el capítulo “La abstracción más reciente” (Rubiano, p.1487) recorre la obra de Omar Rayo, Fanny Sanín, Manuel Hernández, Antonio Grass, Jorge Riveros y una vez más, Carlos Rojas.

El capítulo “La figuración tradicionalista” (Rubiano, p.1535) lo dedica a Lucy Tejada, Teresa Cuéllar y Fernando Botero, de quién dice: “su arte es, hasta cierto punto, arcaizante y provinciano” (Rubiano, p.1539). Para el capítulo “La figuración política” (Rubiano, p.1563), escoge principalmente a los profesores de la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional como Alfonso Quijano, Augusto Rendón, Carlos Granada y Luis Paz. Como también a Pedro Alcántara y Nirma Zárate, publicando completa la hoy antológica Agresión del imperialismo de ésta última.

Para hacer entender la complejidad de los cada vez más intrincados lenguajes artísticos y su relación con la cultura visual, Rubiano decidió usar las categorías arte experimental, arte popular y arte primitivo, dándole un lugar importante a este último en su recuento para Salvat. Curiosamente incluye a Beatriz González en su capítulo “Artistas populares y primitivos” (Rubiano, p.1441), junto a Sonia Gutiérrez, Noé León, Hernando Tejada, Dora Ramírez, Javier Restrepo, Sofía Urrutia y Antonio Zamudio. Allí, el autor destaca artistas netamente primitivistas como Noé León, Camilo Alberto Cardona, Luis Fonseca y Román Roncancio. “Arte experimental” (Rubiano, p.1585), por su parte, tiene una amplia inclusión de mujeres artistas, como Feliza Bursztyn, Maruja Suárez, Alicia Tafur, María Teresa Negreiros y Beatriz Daza, junto a Bernardo Salcedo, Alberto Arboleda, Tiberio Vanegas y Rodrigo Callejas. Ese capítulo tiene el apartado “Cerámica y tejidos”, donde Rubiano escoge incluir a Graciela Samper, Olga de Amaral y Marlene Hoffman, quienes, no tan coincidencialmente, recibieron un justo reconocimiento en la reciente exposición del Banco de la República, Sembrar la duda: Indicios sobre las representaciones indígenas en Colombia (2024).

“La figuración más reciente” (Rubiano, p.1609) da cabida a la altamente erótica gráfica colombiana de ese periodo, con obras de Leonel Góngora, Jim Amaral, Luis Caballero, Rodolfo Velázquez, Darío Morales, Tiberio Vanegas, Miguel Ángel Rojas y Mariana Varela, incluyendo también a los más tradicionales Alfredo Guerrero, y los hermanos Juan y Santiago Cárdenas, todos ellos influidos por el fotorrealismo y el hiperrealismo norteamericano tan en boga en ese momento.

Finalmente, cierra su obra con el “Panorama actual” (Rubiano, p.1661), donde incluye artistas como Óscar Muñoz, Saturnino Ramírez, Ever Astudillo, Diva Ramírez y María de la Paz Jaramillo entre otros, y no olvida a los fotógrafos, haciendo unos breves perfiles de Hernán Díaz, Abdú Eljaiek y Leo Matiz, mencionando también a Sergio Trujillo Dávila, Jaime Ardila, Camilo Lleras, Nereo, Egar y Carlos Caicedo.

Cinco décadas después, no deja de sorprender por su actualidad, la conclusión con la que el autor cierra su reflexión sobre el arte colombiano de los años 70, qué bien puede describir la escena actual:

El arte colombiano está pasando en la actualidad por una de sus etapas más brillantes. El país cuenta con un grupo de artistas mayores de gran talento, algunos de prestigio internacional, y con otro de figuras jóvenes muy promisorias, que ya han demostrado estar en condiciones de poder continuar la labor emprendida por los artistas nacidos en las primeras tres décadas de este siglo. Contrasta el número de buenos artistas con la pobreza crítica del medio. Con pocas excepciones, la crítica es ejercida de manera improvisada y con muy poca objetividad. La demostración más palpable de que los críticos no han hecho jamás a los artistas se encuentra en el fenómeno actual del arte realizado en Colombia. A pesar de la pobreza crítica, a pesar de su fanatismo un tanto provinciano, el trabajo de los artistas del país no ha cesado, no ha disminuido y por el contrario cada día resulta más intenso y vital.

Un hecho digno de mencionarse es la reciente proliferación de galerías comerciales. No solo en Bogotá -actualmente con más de 3 millones de habitantes- sino en Cali, Medellín y Barranquilla, las salas de arte se han multiplicado en los últimos años. Y cosa curiosa, y muy difícil de explicar, casi todas tienen éxito mercantil. Pese a esto no deja de ser ostensible el distanciamiento del público con respecto del arte y en especial con respecto del arte contemporáneo. Por razones de diferente índole, el mundo del arte es muy restringido y puede decirse que solo un grupo muy pequeño de personas sigue permanentemente el curso de los acontecimientos estéticos. Además, dentro de este grupo minúsculo no faltan los diletantes y sobre todo los esnobistas. No deja de ser doloroso para el artista saber que su obra casi siempre es adquirida por personas muy adineradas pero de escasos conocimientos artísticos (...) Pese a ello, la producción artística del país tiene una calidad que por fortuna, supera los estrechos marcos de la parroquia local y sobre todo, la mediocridad de sus principales protagonistas del bando de los millones. (Rubiano, p.1680)

Rubiano y la crítica de arte

Durante dos décadas, desde 1976 hasta mediados de los años 90, escribió en la revista Arte en Colombia —hoy Art Nexus—, siendo a la vez miembro del concejo editorial de esta longeva publicación. Allí puede rastrearse su principal actividad crítica y su método, bien descrito por Ponce de León:

Rubiano concentra su atención sobre artistas individuales y eventos. Rubiano sigue una metodología no interpretativa desarrollada a partir de Gombrich, basada en clasificar dentro de las corrientes existentes, comentando el desarrollo de una obra a través de la descripción de su proceso y características formales. Busca la aproximación metódica y objetiva en la medida en que se basa en datos comprobables (descripción visual, fichas técnicas, referencias bibliográficas, etcétera). Sin embargo con frecuencia entreteje en alguna parte de sus textos un comentario personal, discreto aunque controvertido, como cuando cita André Bretón -la pereza y la fatiga de los demás no me atraen-, para sugerir su propio juicio con respecto a la figuración naturalista en el arte colombiano. (Ponce, 2000, p. 258).

En sus artículos para Arte en Colombia puede trazarse —en un arco temporal amplio—, el buen criterio de Rubiano en los artistas en desarrollo que escogió, quienes han recibido un reconocimiento creciente desde entonces, como Amaral, Caballero, Rojas, Barrera y Varela, ésta última quien realizó en el 2023 su magnífica exposición antológica Mi segunda piel, en uno de los museos que mejor ha desarrollado su trabajo en los últimos años, el Museo de Arte del Tolima, MAT, de Ibagué.

Para Celia Sredni de Birbragher, directora de Arte en Colombia, Rubiano fue una figura fundamental en la configuración de la revista, y “su participación y su mirada moldearon la revista y su contenido” (Sredni, 2024).

En la década de 1980 publicó sus libros Escultura colombiana del siglo XX (1983) y La escultura en América Latina (1985). En esa misma década, cuando se encontraban activos casi todos los críticos de arte de la segunda parte del siglo – Gil Tovar, Barney Cabrera, Marta Traba, Álvaro Medina, Eduardo Serrano, Alberto Sierra, Eduardo Márceles Daconte, Galaor Carbonell, Miguel González, Luis Fernando Valencia, Darío Ruiz, José Hernán Aguilar, Carolina Ponce de León, Ana María Escallón, Natalia Gutiérrez y Marta Rodríguez, entre otros—, Rubiano entró en los enfrentamientos del medio local, a los que Ponce de León llamó “la guerra fría de la crítica” y dedicó duros ataques al Museo de Arte Moderno de Bogotá y a las exposiciones que Eduardo Serrano realizaba allí, como veremos más adelante.

No sobra mencionar que, en ese duro periodo, Rubiano fue un crítico sensible a la cruda realidad colombiana. La gran exposición retrospectiva de Eduardo Ramírez Villamizar en la Biblioteca Luis Ángel Arango, titulada El espacio en forma realizada en noviembre de 1985, fue realizada por una triste coincidencia, pocos días después del ataque fatal del M-19 al Palacio de Justicia. Los efectos de la toma de la toma y la retoma del Palacio eran visibles para quienes visitaban la exposición, y por primera vez en años, la guerra tocaba las puertas del arte. Así lo testificó Rubiano:

A lo largo de toda la temporada de la exhibición, los alrededores de la Biblioteca Luis Ángel Arango han estado cercados, porque en la Casa de la Moneda y en la Hemeroteca, dependencias aledañas del Banco de la República, fueron alojadas algunas oficinas del sector de la justicia. Al ir una y otra vez a ver la bella y tranquilizadora exposición del gran artista colombiano, no he podido menos que recordar estas dicientes palabras de Marta Traba: Ramírez Villamizar pertenece a la generación de la violencia, la cual, entre los años 45 y 55 leyó día a día el calendario trágico, cuyo número de muertos se discute en cientos de miles más, cientos de miles menos, como si se tratara de una estadística bastante descuidadamente llevada… contra un miedo que reviste todas las características irracionales del pánico, el arte colombiano no podía tener más que alternativas radicales: o negar o denunciar de plano. La constante de Ramírez Villamizar atraviesa la construcción del país en el terror de la violencia con una terquedad demasiado notoria para que pensemos que se margina del problema. En medio del caos ciudadano, sus obras crean una situación abiertamente dialéctica entre el tumulto y la reflexión, y la intención ordenadora que nutre toda estética, se hace más protuberante. (Rubiano, 1986, pp. 85- 86)

Tan sólo dos años después, y aprovechando las celebraciones de los 450 años de la ciudad, el Museo de Arte Moderno de Bogotá, lanzó la I Bienal de Arte de Bogotá.

Se realizó en septiembre y contó con un comité de selección y premiación conformado por Gloria Zea, Aguilar, Barrios, Miguel González, Luis Fernando Valencia y Eduardo Serrano, a los que Ponce de León llamó “la cúpula”, pues Serrano, curador del Museo, concentró así la opinión autorizada y la puso de su lado, lo que enojó a otros críticos, entre ellos al propio Rubiano, como veremos más adelante. A pesar de sus evidentes logros, traducidos en una muestra que supo entender y exhibir potentemente a los nuevos artistas colombianos, la Bienal fue criticada. En uno de sus más amargos artículos, “Primera Bienal de Bogotá, ¿corriente de aire fresco?”, Rubiano llamó a la presentación de la Bienal “gárrula y falaz”, y a las obras reunidas

… nada de innovadoras, ni siquiera en Colombia, ni las que trabajan con nuevos materiales, como de las que están más allá de la pintura y la escultura, ni, mucho menos, las que resultan matriculadas en el neoexpresionismo (…) con un agravante para estas últimas manifestaciones apoyadas en lo irracional: si la angustia y rabia que las producen son —deben ser— personales frente a todo lo que vivimos ¿por qué esa dependencia tan evidente de estilos y maneras de europeos y norteamericanos? (Rubiano, 1988, p. 81)

En 1990 se celebró el XXXIII Salón Nacional de Artistas. Con más de 357 artistas participantes, algo que sólo volvería a repetirse 25 años después en artbo. En las mismas instalaciones de Corferias, se realizó una nueva versión del principal evento de las artes colombianas, al que el crítico cubano Gerardo Mosquera elogió por la calidad y el oficio de los trabajos, pero que encontró poco conectada con una identidad nacional. Por sus dimensiones, el Salón fue considerado un evento que demostraba el superávit de obras y artistas en el país, lo que no dejaba de presentar interrogantes sobre el futuro de una bonanza cultural que probablemente fuera una burbuja, lo que no escapó a los críticos de arte, siempre perspicaces: “Hoy la experimentación se consolida a tal punto, que no tendría sentido realizar un salón de rechazados porque prácticamente todos están admitidos” (Gutiérrez, 1990, pp. 39-44). Por primera vez el gran público podía ver una cantidad semejante de obras de arte juntas, lo que creó lecturas negativas, entre ellas la del propio Rubiano, quien aparentemente, cada vez se mostraba más inconforme con la producción artística de fines del decenio:

¿Y cuál fue la reacción del público? La normal. La gente se sintió desconcertada ante tantas novedades y ante tantas cosas que difícilmente se pueden entender como arte. Se siente agredida ante tanta violencia, ante tanta distorsión y ante tanta chabacanería. Y, finalmente, incapaz de entender o poder acceder a los significados de muchas de las obras expuestas. Sentimientos normales porque el público en general siempre está rezagado con respecto a las actividades de los artistas, difícilmente acepta que el arte también sea tan violento como la misma realidad, y no tiene argumentos o sobreentendidos para comprender tanto arte auto-referencial. (Rubiano, 1990, p. 89)

Curadurías

Como muchos de los historiadores y críticos de arte de su época y de hoy, Rubiano incursionó en la curaduría. En el Centro Colombo Americano, en 1981 inició un ciclo de exposiciones titulado Arte colombiano del siglo 20, que se prolongará a lo largo de la década. En 1983 cura la extensa retrospectiva de Enrique Grau realizada entre junio y agosto en conjunto por esa institución y el Fondo Cultural Cafetero.

En el mismo Centro Colombo Americano, un año después, cura la exposición Cuatro contestatarios colombianos, a la cual invitó a dos artistas reconocidas —Beatriz González y Maripaz Jaramillo— y dos muy jóvenes pintores que no llegaban a los treinta años: Lorenzo Jaramillo y Víctor Laignelet. Aunque estos cuatro pintores de contestatarios tuvieran poco, Rubiano, interesado en actualizar localmente las tendencias del momento, afirmaba: “si quisiéramos argumentar que el arte colombiano está al día con respecto de la ola mundial neoexpresionista, esta exposición podría acreditar bien su presencia en nuestro medio” (Rubiano, 1984, p. 65).

En 1989 en la misma sala, Rubiano curó la exposición Soportes pictóricos no convencionales, para la cual invitó a Denis Echevarría, Teresa Sánchez, Camilo Velásquez, Luis Fernando Zapata, Jairo Iván Toro y Nadín Ospina (Escobar, 1989, p. 110). No sobra mencionar que para aquel entonces, después del furor neoexpresionista, buena parte del arte colombiano se interesaba en la alegría de la cultura popular; pero lo hacía con ironía, algo de cinismo, y cargando con las preocupaciones medioambientales que emergían en el momento, como lo mostraban las obras de Echevarría, Sánchez, Velásquez, Toro, Ospina y Zapata en Soportes pictóricos no convencionales.

Las I y II ediciones de la Bienal de La Habana (1984 y 1986, respectivamente), habían enseñado a los artistas de América Latina que podían seguirse otros caminos aparte de la transvanguardia y el neoexpresionismo, y Rubiano, una vez más, sintonizaba con el espíritu de su tiempo.

Posteriormente, en 1995, Rubiano curó la extensa exposición retrospectiva del prolífico pintor bogotano Lorenzo Jaramillo, quizá su más completo trabajo como curador, escribiendo en su catálogo un texto inusualmente personal y cercano a la obra del artista, tempranamente fallecido en 1992 a los 36 años (Rubiano, 1995).

Finalmente, Rubiano regresará a la sala del Centro Colombo Americano con la exposición colectiva Recreaciones. Versiones colombianas de la historia del arte (1997), a la que invitó a 18 artistas que reinterpretaban obras maestras en diferentes técnicas y formatos.

Conclusiones

En su texto “La crítica de arte de 1974-1994”, Carolina Ponce de León describe a los críticos surgidos en la década de los 70 como autores "con formación académica en historia del arte, como Germán Rubiano, María Iriarte o Galaor Carbonell”, basados “en estudios de Ernest Gombrich, William Worringer, Benedetto Crocce, Pierre Francastel, Erwin Panofski, Arnold Hauser o Herbert Read.” (Ponce de León, p. 260)

A Rubiano lo describe también, como ya hemos visto, como un historiador que trabaja a partir de una metodología en la que sigue a Gombrich, “basada en clasificar dentro de las corrientes existentes, comentando el desarrollo de una obra a través de la descripción de su proceso y características formales.” Sin duda, alguna, Rubiano, como los demás historiadores de su generación y la siguiente, se formó bajo esas influencias y modeló su propio trabajo según ellas. Sus libros y numerosos artículos dan cuenta de ello. Quizá su mayor aporte sean las más de 300 páginas que dedicó a la Enciclopedia Historia del Arte Colombiano de Salvat, las que escribió siendo bastante joven, y por invitación de su profesor Barney Cabrera.

Para una publicación que por décadas constituyó una de las pocas fuentes para conocer de manera práctica la historia del arte colombiano, Rubiano redactó una guía fundamental que sigue siendo una muy consistente y completa fuente de investigación.

En las dos últimas décadas del milenio, Rubiano fue uno de los críticos de arte de mayor peso en Colombia, jurado de diferentes eventos como el ya mencionado Salón Nacional de Artistas, sobre el que escribió interesantes artículos. Aparte de su trabajo como crítico e historiador, quizá lo más valioso haya sido el hecho que dedicó a la Universidad Nacional la mayor parte de su vida, y sin duda fue fundamental para enriquecer su vida académica. Allí contribuyó a la creación del Instituto de Investigaciones Estéticas (IIE) en la Facultad de Artes, el cual dirigió y donde sin duda se encontraban los más serios historiadores del arte en Colombia de fines del Siglo XX. Y allí, como se ha mencionado, dio un lugar relevante a la Colección Pizano, conformando además la importante colección de obras del Museo de Arte.

En 1997 publicó uno de sus últimos libros, El dibujo en Colombia. Posterior a su retiro de la universidad en el cambio de milenio se dedicó a impartir clases privadas y abandonó progresivamente su tarea como crítico e historiador. Aparte del reconocimiento en vida que le hiciera Nicolás Consuegra entrevistándole en video sobre su trabajo como director del Museo de Arte de la Universidad Nacional, para su proyecto realizado en NC-arte El espacio del lugar. El lugar del espacio (2017), y de los ya mencionados trabajos de investigación de Chacón y García Rodríguez, es muy poco lo que se ha estudiado y reconocido de la producción de este intelectual que surgió y se estableció como autoridad en un país donde era prácticamente imposible educarse como historiador del arte.

Recomendaría a quien no le conoce, leer su ya mencionada Historia del Arte Colombiano en Salvat, se podrá llevar algunas sorpresas al encontrar obras icónicas allí y que coinciden, pues anteceden, y prefiguran directamente, a exposiciones recientes como la ya mencionada Sembrar la duda, del Banco de la República, donde es perceptible su huella. Como lo es, en el redescubrimiento y valoración a posteriori de un buen número de artistas históricos, que hoy integran importantes colecciones.

Esperamos que su vida, obra y su aporte material a la Universidad Nacional y al arte colombiano, sean alguna vez -ojalá pronto-, reconocidos.