Dramaturgia y performance: el teatro es el teatro y el performance es el performance

DRAMATURGIA Y PERFORMANCE: el teatro es el teatro y el performance es el performance investigación

Dramaturgy and performance Theatre is Theatre and Performance is Performance

Fernando Duque Mesa

fernandoduquemesa@hotmail.com

Universidad Distrital Francisco José de Caldas
Investigador teatral, docente de la Facultad de Artes ASAB de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas y actor egresado de la Escuela Nacional de Arte Dramático (ENAD). Trabajó como investigador en el Taller Permanente de Investigación Teatral, dirigido por el maestro Santiago García (1983-1993). Ha publicado: Investigación y Praxis Teatral en Colombia (1994), Antología del Teatro Experimental en Colombia, Tomo I (1995) y Santiago García: El Teatro Como Coraje (2004).

Resumen

Por más móviles y frágiles que sean las fronteras entre el teatro y el performance en su sostenimiento entre el tiempo y el espacio, hay esencias y rasgos distintivos estructurales capitales que se mantienen y no se pierden, en ninguno de estos dos mundos, a no ser que otros, deliberadamente, quieran hacerlos perder, extraviar (tergiversar una cosa por otra, para darnos gato por liebre, o querer tomar los rábanos por las hojas). Pero lo cierto es que es necesaria esa posibilidad real de distinción y precisión clara y concisa de lenguajes, porque una cosa es el rojo y otra completamente diferente es el amarillo: a objetos artísticos distintos corresponden lenguajes distintos, decimos partiendo de la máxima de Aristóteles que expresa: “a cosas distintas, juicios distintos”. Así como tenemos unos abecedarios del performance, también tenemos y podemos asumir otros abecedarios con respecto a la dramaturgia.
PALABRAS CLAVE: Dramaturgia, performance, rasgos distintivos, teatro, no-teatro.

Abstract

Regardless of how mobile and fragile the frontiers between theatre and performance are in their upholding of time and space, there are essences and distinctive features that remains in both of these worlds. It is necessary to make concrete, distinctive and precise categories for each language, as one thing is one thing and another thing is another thing: dissimilar artistic objects belong to different artistic languages, bearing in mind Aristotle’s maxim that claims that different things deserve different judgements. Performance abecedaries can assimilate other abecedaries for dramaturgy.
Key words: Dramaturgy, performance, distinctive features, theatre, not-theatre.

Tengo una preocupación bastante grande, una inmensa duda, no ahora, sino desde hace bastante tiempo, más exactamente desde mediados de la década de los ochenta del siglo XX, cuando se empezó a llamar a muchas manifestaciones dramatúrgicas, teatrales (¡cómo les parece!) —venidas desde campos muy diversos y distantes las unas de las otras, en especial cargadas de no pocos elementos de las artes plásticas, de la danza y de la danza-teatro, la música, la arquitectura, así como atrincheradas, en ciertas ocasiones, en las fuentes del multimedia, y no menos interesadas en las representaciones dramatúrgicas, es decir en las puestas en escena teatrales (ya sean éstas de sala o en invasiones del espacio público, teatro de calle o teatro callejero), o concomitantes con las instalaciones, entre otras—, denominándolas y amparándolas bajo la etiqueta y la gran carpa de Performance, así con mayúscula y todo, usando la palabra con bastante irresponsabilidad, y no menos ligereza,para validar, así como para “valorar” (ojalá lo hicieran con rigor y de verdad) y para legitimar (la palabra de moda), absolutamente todos aquellos discursos que limitan o tienen sus fronteras, cercanas, invadidas o inmersas en otros lenguajes, en especial con respecto al teatro, lo cual se ha venido constituyendo y consolidando en una auténtica falsificación a nombre de lo que no ha pretendido ser, ¡jamás!, en la gran mayoría de las oportunidades: porque una cosa es una cosa, y otra cosa es otra cosa... ¡Y nadie dice nada, absolutamente nada!

En razón de esta preocupación matriz sobre el teatro y el performance, donde se entroncan, o parece que se entroncan y/o se relacionan, pero donde al tiempo se pueden también cruzar y enriquecer, como de la misma forma se alejan, distancian sustancialmente, desde las tensiones estético-formales (cuando, por ejemplo, tienen lugar las posibilidades operativas de los códigos dramatúrgicos con los códigos plásticos, y viceversa); puntos del cruce o de los descruces, que es donde justamente radica en esencia el gran caudal raizal del problema que felizmente, hay que decirlo, nos convoca aquí y ahora.

Tarea poco fácil o cómoda, terreno bastante pantanoso y no menos incierto, en medio de tanto carnaval postmoderno de ligerezas (Mundo de lo Light). Pero en virtud de ese caos y a veces aparente azar, se constituye un laberinto exquisito y provocador para muchos, finalmente, si se quiere, muy interesante, pero donde a la vez, de seguro, estará la gratificación por la investigación llevada a cabo (si se hace con toda la pólvora), con el propósito de buscar delimitar y en especial de precisar conceptos, pues, aunque los conceptos tiendan a ser cada vez más “móviles y frágiles, más inestables” en su sostenimiento en el tiempo y en el espacio, hay esencias y rasgos distintivos que se mantienen y no se pierden, a no ser que otros deliberadamente quieran hacerlos perder, extraviar (tergiversar una cosa por otra, o querer tomar los rábanos por las hojas). Pero lo cierto es que es necesaria la posibilidad real de distinción clara y concisa de lenguajes, porque a objetos artísticos distintos, corresponden lenguajes distintos, decimos partiendo de la máxima de Aristóteles que expresa: “A cosas distintas, juicios distintos”.

Sabemos que los respectivos lenguajes artísticos que articulan todas aquellas manifestaciones de carácter eminentemente teatral, dramatúrgico —donde si bien los límites, como las fronteras artístico-estéticas son nubladas, borradas, “superpuestas”, “confundidas”, rotas, trasvasadas, distorsionadas y fracturadas intencionalmente, cada vez más y más, por las intenciones de diversos autores— se desenvuelven al tiempo con mayor movilidad, velocidad e hiperinflación de fragmentación, así como hiper-micro fragmentación. Aún así, en estas condicionadas situaciones extremas contemporáneas, tenemos que saber muy bien (aún más, precisamente), cómo buscar hacer claridad y justicia al respecto, empezando, naturalmente, por la misma palabra performance, que sirve para todo, por todo y hacia todo, como la lámpara maravillosa de Aladino, gracias su gran variedad de acepciones, de interpretaciones, adaptadas para cada quien, con su respectivo soporte práctico, que muy raras veces tiene su soporte teórico en voz de quienes nos echan... ¡unos carretazos de culebrero de pueblo! Este hecho ha dado lugar a las más diversas posturas y lecturas, según la mirada estética y cultural que cada quien tenga, con sus respectivos intereses u objetivos particulares inocultables de por medio (su arsenal subjetivo). Pero también podríamos asumir lo mismo con respecto a la dramaturgia, de la que tenemos cientos y cientos de concepciones y posibilidades, así como de definiciones, según la óptica y el cristal desde los cuales se mire: no obstante, aquí las cosas son más claras y precisas. Aquí estos brujos sí se esfuman...

Esta actividad artística del performance nunca es teatro. El performance como manifestación artística es más un asunto, una cuestión que se desprende orgánicamente del sistema de las artes plásticas, su cuna natural siempre fue esa, y su matriz siempre ha estado allí; aunque claro, como actividad inquieta y móvil, escarba, pervive y usufructúa en gran medida de las rentas del teatro y de otras artes representativas circundantes y cercanas; así como también el teatro se viste, se arropa y se fuga envuelto en las formalidades de las artes plásticas, pero habiendo comenzado por la matriz teatro, por ser teatro, punto que veremos más adelante. Pero en realidad, quien en verdad se haya tomado la molestia de investigar, tanto el teatro occidental como el oriental, así como sus relaciones ricas y complejas con las artes plásticas, habrá de saber, es decir de encontrar, que el teatro no es el performance, y viceversa: el performance no es el teatro. Aunque uno y otro se pueden nutrir mutuamente (reiteramos), se pueden enriquecer y complementar, como dos personas que se aportan mutuamente arsenales de ideas, pero sin perder nunca la perspectiva de cada uno, sus particularidades, sus propias identidades, que las tienen, muy a pesar de otros, por más hibridaciones que posean uno y otro lenguaje, hay huellas y rasgos tangibles e intangibles que no se pierden nunca en el horizonte. Sobre este piso estará la base del presente trabajo.

Por tal razón, también tenemos que poseer la claridad, la lucidez meridiana para saber percibir, muy bien, si ese fenómeno artístico que se nos presenta llamado obra de arte X, es teatro en mayor medida, por lo cual debemos hablar de teatro (con elementos performánticos); pero si prima el mundo de las artes plásticas, no tenemos que titubear en hablar de performance con elementos teatrales, dramatúrgicos, dancísticos, etc. “Al pan pan y al vino vino”, dice un sabio adagio popular.

A nadie le hace daño, ni le da indigestión, precisar dentro del campo de las posibles y factuales conceptualizaciones del arte si ello es teatro o si es parateatro, como el performance. Sin embargo, parece que algunos, que no investigan, no sienten la necesidad de hacer estas claridades, de diferenciar bien el asunto, las fronteras entre la dramaturgia y la no dramaturgia (el no teatro). En especial cuando el performance se ha vuelto algo muy elegante y bien aceptado, no poco esnobista por cierto —como si fuera la última moda (démodé, de hace casi cuarenta años...)—, quienes se creen muy “innovadores” y lo ven como algo muy in, posudos y pseudo apocalípticos, quieren hacer de él (el performance), no sólo el ombligo del mundo del arte, lo último y lo único válido de la vanguardia y/o de la postvanguardia… ¡Todo lo que él lamentablemente no es!: teatro. Todo esto porque es justamente con el teatro con quién él necesita “¿competir?”, o a quien necesita “¿destrozar?”, “¿desbaratar?”, según sus “¿manejadores?”. Porque el performance, lo sabemos desde hace décadas No es Teatro; pero sí algo parateatral, una forma tan arcaica como nueva, que deviene, según algunos, de los rituales, los ceremoniales. Así parece haberlo advertido Jerzy Grotowski, cuando habló de El Performer.

El Performer, con mayúscula, es el hombre de acción. No es el hombre que hace la parte de otro. Es el danzante, el sacerdote, el guerrero: está fuera de los géneros estéticos. El ritual es performance, una acción cumplida, un acto. El ritual degenerado es espectáculo. No quiero descubrir algo nuevo, sino algo olvidado. Algo tan viejo que todas las distinciones entre géneros estéticos ya no son válidas. (Grotowski, 1993: 78-81).

Cuando Grotowski dice que “El ritual degenerado es espectáculo”. ¿Se está refiriendo al happening y al performance? Pensamos que no. ¿Se está refiriendo entonces al teatro de su época, el teatro tosco, carnavalesco o festivo, el teatro popular en general? Pensamos que sí. Consideramos que nunca los géneros se han constituido como formas puras, sino siempre, por el contrario, como formas preñadas de otras múltiples fuentes que les dan “unidad” y sentido “total”, cabal dentro de esa hibridación, pero desde donde también se particularizan, hasta conseguir su identidad, chiquita, fea, maltrecha, discutible, pero su identidad en fin. El último rincón del mundo de la existencia de los géneros son las escuelas, porque por ellos es que debitan su enseñanza; si no fuera así, todas estas “pedagogía y metodologías del arte teatral” que manejan, se les caerían al piso... Una pedagogía y una metodología que se descomponen y se desbaratan a diario, pero eso no lo notan.

Y mucho tiempo atrás, antes que Grotowski, en unas reflexiones publicadas en mayo de 1961, en la revista norteamericana ArtNews, Allan Kaprow hablaba del happening como “exorcismo colectivo”, y ante su auto-pregunta: “¿Intenta por ese medio [el happening] reintroducir la magia para combatir el esteticismo no significante de la pintura en boga?”, él respondía: “Sí, aunque el happening, sin embargo, no es un lenguaje fundado sobre una tradición pictórica, poética o hermenéutica precisa”. Hay siempre una inasible diferencia de método entre la magia y el arte. Marcel Mauss, por otra parte, ha respondido de antemano a nuestras preocupaciones al decir:

Los ritos mágicos y la magia en su totalidad son, en primer lugar, hechos de una tradición. Actos que no se repiten no son mágicos. Actos en cuya eficacia hay todo un grupo que no cree no son mágicos. La forma de los ritos es eminentemente transmisible y está sancionada por la opinión. De esto se deduce que actos estrictamente individuales... no pueden ser llamados mágicos. (Mauss, 1959)

Y remata Allan Kaprow: “Así, pues, el happening no es un ritual mágico” (citado en Lebel, 1967: 38-39).

Hoy en día podemos encontrar múltiples definiciones del término performance en el lenguaje corriente, una especie de máquina loca de diversas acepciones de la más indistinta índole, una tras otra, una tras otra, una tras otra, que hoy en día tienen lugar en el mundo para un conjunto de actividades muy distintas y distantes unas de las otras: desde los rituales y ceremoniales de culturas primigenias olvidadas en el mundo (sólo en Colombia tenemos 82 culturas olvidadas, es decir mínimo 82 rituales o ceremoniales), pasando por las operaciones o actuaciones que lleva a cabo: un procesador de palabras o computadora; quien adelanta una participación atlética jugando (por fuera) o en un estadio un partido de fútbol, béisbol, basketball, etc.; quien ejecuta una serie de operaciones acto dentro de una vitrina, o en un Espacio No Convencional, como un acto plástico dado por un pintor, una actriz o un actor, hasta escenificaciones teatrales realizadas por diferentes conjuntos escénicos.

El director teatral Richard Schechner —director y fundador del Performance Group, y de muchas otras agrupaciones de distinto tipo, y quien viene del mismo movimiento teatral vanguardista norteamericano, muy ligado a la vertiente del llamado Tercer Teatro (y contradictor, en muchas ocasiones, y con bastantes argumentos sólidos, de las posiciones adoptadas por el director italiano del Odin Teatret, otro de los gestores de esta vertiente, junto con Eugenio Barba)—, nos da (como signo paradigmático de este caos, como “algo muy curioso, qué extraño y qué coincidencia”) en su importante libro Performance: Teoría y Prácticas Interculturales (2000), una diversidad de manifestaciones que caben dentro de las definiciones o acepciones del término performance. Al respecto, nos suelta estas perlas:

Un modo de comprender la escena de este mundo confuso, contradictorio y extremadamente dinámico, es examinarlo “como performance”. Y eso es precisamente lo que hacen los estudios de la performance. Los estudios de la performance utilizan un método de “amplio espectro”. El objeto de esta disciplina incluye los géneros estéticos del teatro, la danza y la música, pero no se limita a ellos, comprende también los ritos ceremoniales humanos y animales, seculares y sagrados; representación y juegos; performances de la vida cotidiana; papeles de la vida familiar, social y profesional; acción política, demostraciones, campañas electorales y modos de gobierno; deportes y otros entretenimientos populares; psicoterapias dialógicas y orientadas hacia el cuerpo, junto con otras formas de curación (como chamanismo); los medios de comunicación. El campo no tiene límites fijos. (Schechner, 2000: 12)

Esta actitud tan deportiva de los estudios del performance —que utilizan un método de tan “amplio espectro”, es decir: un disculpómetro para todo, donde atentamente aquí metemos todo lo que queramos y no respondemos por nada...—, es uno de los hechos que, a mi real entender, convierte al término performance en una acepción en la cual cabe y es posible todo, absolutamente todo…, como una especie de permanentes insatisfechos Agujeros Negros —de los que habla el científico inglés Stephen Hawking en Historia del Tiempo— a los que les cabe todo, tragándose, en su festín rabelaisiano, carnavalesco, si es el caso, el Universo entero que le pongan en frente de su boca para desaparecer, y los que quieran seguirle mandando por anticipado…

Un asesinato sería un performance. Por lo tanto, en este específico contexto, el término performance ya no nos dice nada, ni nos hace justicia de nada..., simplemente declarémoslo Dios (God), que está en todas partes, y se acabó el asunto. Hecho que se vuelve maravilloso para armar todo género de confusiones, de caos, no precisamente artísticos, ni muy saludables…, no exactamente muy esclarecedores…

Aunque sí sabemos que el performance, como su padre, el happening, son una rama más de La Teoría del Caos como lo expuso Benoît Mandelbrot (1993) en su maravilloso trabajo Los Objetos Fractales, lugares donde caben todas las posibles contingencias, los azares, los caprichos estético-formales sobre cómo se han constituido, caprichosamente, por ejemplo: Los Cráteres de la Luna, La Distribución de las Galaxias, Los Modelos del Relieve Terrestre, La Geometría de la Turbulencia, Las Intermitencias Relativas, etc. El asunto del performance nos sirve para recordar aquel mito del Dragón insaciable que refieren muchas culturas, quien se traga, se come todo: tal parece que esta sociedad sigue necesitando fabricarse Supermanes... que hagan de todo y sirvan para todo, con absolutos poderes.

Es muy extraño, y además digno de muchas sospechas (y de muchas otras cosas más …), ver que en su libro Richard Schechner no se interesa por delimitar, marcar, precisar y establecer claras diferencias analíticas con aquellas manifestaciones que tienen un carácter esencialmente teatral… Pues el teatro es el teatro, aunque llegue a estar infestado de elementos del performance, a tener sus respectivas vinculaciones con él, y viceversa. Aunque el performance también llegue a tener elementos dramatúrgico-estéticos del arte teatral, ya que es normal que los tenga (lo anormal sería que no los tuviera, eso sí sería demasiado raro). Pero todo no puede ser al mismo tiempo todo: tanto Teatro, Teatro como Performance, Performance y/o Performance Performance y Teatro, Teatro…, es decir, dos lenguajes que jamás han aspirado a ser..., sencillamente porque se “parece” al teatro, o porque “es que es como el teatro…”. Entre ambas tendencias del arte, entre ambas disciplinas, una de ellas debe privilegiarse, primar sobre la otra, debe haber una preeminencia... El brandy se parece al ron en su coloración, en su densidad líquida a primera vista, y hasta en su olor, y ambos están hechos con alcoholes…, luego, es más ron o es más brandy; así como la cerveza se parece en su color y densidad al whisky…, pero ¿a quién se le ocurre decir, en cada caso, que son lo mismo? Así son de absurdos estos “críticos e investigadores” del teatro y de las artes plásticas…

Existen ejemplos muy interesantes que nos puede ayudar a clarificar más aún este planteamiento semióticoteatral de Ferruccio Rossi-Landi_{1paso a paso, es decir, descomponiendo en el tiempo y en el espacio “todo” el pensamiento que subyace condensado detrás de esa fórmula, aparentemente muy simple, hallada por el semiólogo italiano (un asiduo espectador teatral), observando el hecho de la creación artístico-teatral como un proceso o como un procedimiento (como decía uno de los formalistas rusos, Viktor Shklovski), donde se cumplen todos los pasos, todos los procedimientos o pasos del planteamiento de Ferruccio Rossi-Landi. Como uno de estos ejemplos, podemos tomar una obra colombiana que conocemos bastante bien, tanto en el proceso de gestación de su escritura, como en su proceso de puesta en escena. Nos referimos a La Denuncia, elaborada en su textualidad en 1973 por Enrique Buenaventura (1974; 1997), y de creación colectiva, representada por el Teatro Experimental de Cali (TEC) durante el mismo año, bajo la dirección del maestro Helios Fernández de Pablo, gran actor y director español de origen catalán, “quien estuvo siempre a la diestra de Enrique Buenaventura” (según Jacqueline Vidal). Con esta pieza, el grupo comenzó a configurar, en forma paulatina pero segura, el que vendría a ser el “Esquema General del Método de Trabajo Colectivo del TEC” (1975), comúnmente conocido como “El Método del TEC”.}

Para la elaboración de La Denuncia, se partió ante todo de un interés teatral del grupo (T), que se antepone o enfrenta al tema de La Matanza de las Bananeras, ocurrida en Ciénaga (Departamento del Magdalena) en 1928, y que consistió en convertir el tema en imágenes teatrales —que ya había sido tratado muy bien en la pieza Soldados, por la Casa de la Cultura (hoy Teatro La Candelaria), que la había llevado a escena, en forma pionera en 1966, con dramaturgia y dirección de Carlos José Reyes, basada en capítulos de La Casa Grande de Álvaro Cepeda Samudio. El montaje de esta pieza por parte del TEC fue el punto de partida teatral de este grupo para su segunda versión en 1968, así como otras investigaciones profundas hechas luego para las diversas versiones venideras de Soldados, cinco en total, realizadas por el grupo caleño, además de la sexta, que sería la de Carlos José Reyes con la Casa de la Cultura, de la cual comenzó a servirse Buenaventura y su gente desde esa época.

De tal manera, para La Denuncia se toman aspectos no considerados en Soldados, en especial el tema de la huelga, en el cual se hizo gran énfasis, y que había sido previamente señalado y solicitado al unísono por muchos de los trabajadores ancianos sobrevivientes de las atrocidades de La Matanza de las Bananeras que vieron la obra; y sus observaciones eran certeras, pues el tema no aparecía en Soldados. El TEC, consciente de esta verdad de a puño, expuesta con toda claridad por los obreros, aprovechó además la gran cantidad de material documental almacenado que no había sido utilizado —crónicas, entrevistas, declaraciones, discursos, polémicas, comunicados, arengas, poemas, fotos, etc.—, es decir, todo un No Teatro (NT), pero en el que subyacían ricas potencialidades teatrales por desentrañar por el dramaturgo, el director y los actores en la escena. Entre esos materiales documentales de reserva se encontraba el debate político que había iniciado en 1928 el caudillo liberal, Jorge Eliécer Gaitán_{2 y otros políticos progresistas del Congreso de la República, luego de los atroces acontecimientos, materiales que se sumaron al corpus investigativo evidente de este No Teatro en cuestión (NT).}

Y se le dice No Teatro porque el corpus en sí mismo, solo, no se constituye todavía en teatro, en representación teatral ante los espectadores: únicamente es un conjunto muy valioso de información, no más, pero del que puede brotar más adelante el teatro y su teatralidad, siempre y cuando se tenga en primera fila de las intencionalidades de los creadores-autores (el grupo, el núcleo, etc.) el hecho de hacer teatro, que brotará —así como de la misma manera de la dureza de la roca puede fluir el manantial de agua fresca y nueva, como en el mito bíblico de Moisés y su varita; o como cuando un escultor no sólo selecciona el inmenso bloque de mármol o de piedra en unas canteras, y dice, señalando el material: “Aquí está la escultura que tengo acá en la mente, y voy a sacarla de este mundo pétreo donde está también atrapada...”. En este caso, el bloque de piedra sería el “equivalente”, la analogía al No Teatro (NT), es la clara concreción de la No Escultura, mientras que la figura sacada del bloque de piedra es la escultura dada en forma productiva, al tiempo que en forma “equivalente”, analógica, ella sería el Teatro (T), la pieza teatral surgida.

Entonces, tenemos como punto de partida el interés y la clara intencionalidad inventiva de elaborar una puesta en escena, a partir de la pieza teatral que escribe y que lleva el dramaturgo, Enrique Buenaventura, para ser representada por el Teatro Experimental de Cali (TEC), procedimiento que comienza, con toda claridad, por el interés por el Teatro (T):

T➔

A continuación, se somete desde una relación dialéctica este Teatro (T) —que es una tesis de la que parte el TEC—, la cual se viene a enfrentar a ese No Teatro (NT) —que es una antítesis— de la cual se han apropiado previa y constantemente el dramaturgo, el director, y por supuesto los actores, los especialistas en los otros lenguajes escénicos y los técnicos, porque investigaron y se adueñaron de todas esas materialidades documentales, informativas de diversa índole, con sus imaginarios, sueños y utopías, es decir, en ningún momento ella les es extraña, sino por el contrario, se han “familiarizado” con ella en el mejor sentido crítico, es su Tema para construir su fabular Mitema_{3. Aun así, la información es vista con la necesaria distancia o extrañamiento para ser debatida de manera inventiva, polémica. Así las cosas, el proceso de La Denuncia hasta el momento iría así:}

T ➔ NT

Por supuesto, desde la práctica misma de la escena (que ya bien “conocen” los actores y todo el equipo creador), se producen una serie de operaciones acto teatrales, preñadas de elementos performativos —la performatividad—, dicen hoy, pero una performatividad dramatúrgica. Por tal razón, no nos alucinemos, no nos confundamos (que para eso están mejor los sueños y el surrealismo), ellas son acciones teatrales, realizaciones estéticas, poéticas, y en especial dramatúrgicas, realizadas con la ayuda de herramientas como las improvisaciones de los actores-creadores (físicos comienzos de expresiones cristalizadoras y alquímicas del Teatro (T)), desde las cuales aparecen un conjunto de bocetos de Personajes Teatrales, de Situaciones Teatrales, así como de claras Acciones Teatrales, en las que se engendran otros lenguajes o textualidades de diverso tipo, es decir, los más diversos códigos dramatúrgicos del futuro germen de espectáculo teatral.

Surgen entonces, paso a paso, todas las materialidades que comienzan a recubrir de carne todo el esqueleto dramatúrgico: los diálogos, las situaciones, los conflictos dramáticos e interrelaciones icónicas entre los diversos códigos de la escena o las materialidades que van armando y amarrando un lenguaje teatral, y así van apareciendo las primeras propuestas de una escenografía, una utilería, un vestuario, unas relaciones gestuales (kinesis), las relaciones espaciales (proxemia), los elementos paralingüísticos, la música, la danza o el baile, las máscaras, los tipos de iluminación, y por supuesto los textos, con su mundo de imágenes plagadas de simbolizaciones, ritmos, tempos, tonalidades, claves y ciframientos en metáforas, parábolas, metonimias, paráfrasis, alegorías, etc., que constituyen un ciframiento particularmente teatral, la llegada a la puesta en escena en sí, como al Metatexto o Texto Espectacular (Pavis/De Marinis), desde la depuración plástica que ejerce el arte del director, en tanto ordenador, seleccionador, desde afuera, de todos los discursos esenciales, los sistemas de signos de la dramaturgia (colectiva, como en este caso que nos ocupa).

Ahora, a esta altura se podría hacer una serie de reclamos en contra de las argumentaciones de quien escribe, diciendo: “¿Pero cómo es posible que usted siga empeñado en querer que aquí todo conduce al engendramiento y al resultado final teatral, al Teatro (T), la dramaturgia, si precisamente nos acaba de referir toda una serie mayoritaria, una supremacía de lenguajes enteramente plásticos, completamente pictóricos —como la escenografía, la utilería, el vestuario, las máscaras, la iluminación, así como la plástica del movimiento y la plástica de las espacialidades, la poética del texto, la música, entre otros?

¡Cálmese señor! Pero observe muy bien: Dramaturgia hecha por los actores, cargada, ni más ni menos que de conflictos teatrales (no plásticos), deslizándose por los rieles de una fábula X. Además, aquí ya no se trata de la dramaturgia de la presentación, sino del Teatro Postdramático (Hans-Thiers Lehemann, 2002): el del happening, el performance, que expresa la voz de la persona en sí, su mirada ontológica o existencial, como social. Aquí ya estamos en el campo de la dramaturgia de la representación, a cargo del actor o de los actores, que encarnan o dramatizan unos personajes (Stanislavski, Artaud, Grotowski, Barba), que podrían asumir luego de ella, otra instancia como es la narración épica, la del actor que acude al efecto de distanciamiento (Brecht); entre otras posibilidades.

A esta pregunta o duda tendríamos que seguir contestando, con mucho gusto. Mire muy bien lo siguiente: estos lenguajes plásticos (como la escenografía, la utilería, el vestuario, las máscaras, la iluminación, la música, entre otros) no son unas plásticas preexistentes al teatro: los actores, con el director teatral, no hicieron primero artes plásticas, como si estuvieran en un taller muy interesante de artes plásticas, ¡ojo! ¡No decidieron primero poner las artes plásticas ahí a ver qué pasaba...! Esa sería una tergiversación bastante mal intencionada... Las plásticas en mención, ellas, aquí no se producen de manera gratuita, casuística, como por arte de una magia por fuera del proceso de la creación de una obra teatral predeterminada, cuya identidad ha querido el grupo que sea desde el comienzo o inicio Teatro, algo enteramente Teatral…, donde todos estos lenguajes van a estar entrañablemente articulados a una dramaturgia particular, así como al hueso historial, al fabular de la pieza que se aferra la carne, al mundo de los discursos icónicos, proceso en el que se han venido configurando esas plásticas que se desprenden (no como un apéndice, sino como una materialidad orgánica, poética también), si y sólo si, de esa dramaturgia, porque es ella (la dramaturgia) quien las engendra, el teatro las determina y les destina un curso en la escena, pues ella las busca, las provoca, las configura (les da forma, contenido y sentido) y las cocina en su crisol particular desde su carácter teatral, con su sello identificatorio, el de la escena misma: “Y el verbo se hizo carne y habitó entre nosotros”, dice La Biblia, muy bien.

Y es esa plástica la que sale o emerge de la dramaturgia, la que se desprende constituida, generada primero por el teatro. Este es precisamente el proceso que solía seguir un inmenso director y teórico del teatro contemporáneo como el polaco Tadeusz Kantor, autor de El Teatro de la Muerte, quien aun viniendo de la misma plástica, como extraordinario pintor y poeta que era, no extraviaba nunca los caminos para la creación de sus fabulosas obras teatrales, con su grupo Cricot 1, y luego Cricot 2. Él sabía que para llegar al teatro tenía que arrancar por el teatro mismo, por la intención de querer hacer y corporizar el teatro, no iniciando por la plástica misma..., porque haría emsamblajes, performance y happenings, con los cuales convivió y trabajó hasta el cansancio, de donde sabía extraer sus estupendas formalizaciones. Pero nunca hacía artes plásticas, por más inundadas que sus obras teatrales estuvieran de ellas, por todas partes... Era un poeta de la escena, es decir, dramaturgo-director, que tenía una frase muy certera y provocadora para todos los que quieren despistarnos; frase que también acoge el maestro Santiago García (cada quien en sus términos): “El teatro es más artes plásticas que otra cosa”. La anterior es una verdad de a puño, pero se traicionaría esa verdad, clarísima, si se comenzara por las artes plásticas, y luego se le enchufara el teatro..., el proceso inverso, el que hacen siempre todos los performancistas, los buenos y los pésimos... Así, la plástica hecha por la plástica, con unas dosis mínimas de teatro, de dramaturgia, bien podría ser otra definición de performance.

La dramaturgia del actor viene desde las improvisaciones, va aparejada, desentraña consigo (al tiempo) conflictos, tensiones dramatúrgicas envueltas en carnes y materialidades plásticas, que desde las imágenes van haciendo visible la corporeidad de los conflictos en sí, como funcionamiento de un oximorón: la unidad de los contrarios, donde el uno es la complementariedad del otro, configurando una unidad, pero donde ninguno de los dos llega a perder ni a extraviar su identidad, su particularidad, es una singularidad de lenguajes que arman un lenguaje otro: la dramaturgia..., que es completamente inseparable, no fraccionable por áreas artísticas..., pues la teatralidad plástica viste, arropa todos y cada uno de los conflictos, como las situaciones, las acciones y los personajes..., conflictos que desnudan a su vez esa plástica...

El asunto no es al contrario. Primero, para poner en marcha el proceso de creación de La Denuncia, no fueron surgiendo las prácticas plásticas que aparecieron sobre la escena (NT=NT), para ver después cómo es que le enchufaban (como sea, a la fuerza) una dramaturgia así o asá; para ver después cuáles fueron los conflictos sucedidos en 1928, en La Matanza de las Bananeras... ¡No!

Primero, recordemos muy bien, se comenzó por el Teatro (T), que fue bombardeado por el material No Teatro (NT) y a través de un procedimiento llamado “Método de Creación Colectiva del TEC” se fue llegando a su transformación, al demoler el bloque del No Teatro (NT), para ir sacando las bellas imágenes que comienzan a brotar y a narrar esos hechos, gradualmente, desde el estatuto del discurso poético-teatral. A partir de este procedimiento, y siguiendo un largo curso de búsqueda y experimentación, de la mano del análisis constante y sistemático (relación acierto-error, y viceversa), se va llegando finalmente a la aparición al fin en la escena de la obra que es el Teatro (T), de la mano de los actores, como del arte del director, que irá ensamblando los diversos sistemas de imágenes, que van tomando coherencia, unidad de estilo (si es que se busca), ritmos, tempos, tonalidades, colores, sonoridades, etc.; lenguajes todos en manos de expertos en estas artes, quienes no se asoman a estos terrenos del Teatro como si fueran ajenos, situación propia de los artistas plásticos.

Sin embargo, existen contadas excepciones, como la de Tadeusz Kantor, quien siendo ante todo un artista plástico y un no menos grande poeta, primero no partía de la plástica, sino por el contrario, primero iba a beber desde el mismo Teatro (T), al que le enfrentaba después el No Teatro (NT), es decir ahí sí la plástica, sabiendo muy bien llegar a estas síntesis teatrales (T), mejor que nadie. Y reitero: y era más un artista plástico, pero no sabía (por fortuna) confundir un procedimiento plástico con un procedimiento teatral, dramatúrgico, y cuando se metía con el teatro, era con él que se enfrentaba en primer lugar, no le daba por cambiar las reglas de juego en la mitad del camino para hacerse y hacernos trampa a todos…, que es algo que suele suceder con mucha frecuencia en este campo, en todo el mundo. Véase el caso paradigmático de Bob Wilson, quien hace más performance que teatro propiamente, mientras muchos de sus críticos admiradores, nos echan unos tremendos carretazos falsarios, consistentes en que eso es teatro…, cuando esas obras deberían participar en Salones Internacionales de Artes Plásticas… Allá quedarían muy bien.

Concluyendo así, pues, toda esta operación y aventura del Teatro Experimental de Cali (TEC), con La Denuncia en la primera parte de la fórmula dada por Ferruccio Rossi-Landi, sería la siguiente:

T ➔ NT ➔ T

Por lo tanto, como el resultado obtenido con relación a la producción de sentido es el Teatro, entonces estamos hablando, en términos de Ferruccio Rossi-Landi, de una síntesis de Teatro Centrípeto, por cuanto se centra en la materialidad teatral, y no se dispersa hacia la actividad plástica y compañía limitada.

En este sentido, en la historia del teatro laboratorio en Colombia, es frecuente encontrar un cúmulo de piezas_{4 (cientos de obras célebres y anónimas) que han partido de un interés ante todo Teatral (T), y de éste han partido a enfrentarse con un No Teatro (NT) (es decir, de textos literarios de muy diversa índole), para llegar finalmente al Teatro (T), para que quede más claro, como el agua, que aquí ni Rossi-Landi, ni nosotros estamos haciendo trampa a nadie.}

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1 Un primer acercamiento a estos planteamientos de Rossi-Landi estuvo dado por Enrique Buenaventura, en varios textos donde se describe en general el procedimiento dialéctico con respecto al teatro y a los géneros literarios, pero sin entrar a dilucidar paso a paso la fórmula referida, ni el asunto que aquí abordamos de las relaciones entre teatro y performance (Buenaventura, 1980). Más adelante, el tema de la fórmula es tratado por Santiago García, de una forma más sintética, en su libro Teoría y Práctica del Teatro (García, 2000: 17-47). Así mismo, puede consultarse Oliva y Reverté (coords.) (1996: 69-90), aunque no se aborde la fórmula de Rossi-Landi con respecto a la relación Teatro vs. Performance en particular, que aquí estamos tratando. Véase además Fernando Duque (ed.) (1995), trabajo en el cual empleamos la fórmula de Rossi-Landi para hablar de lo que es el Teatro y lo que es No Teatro: El Happening, el Performance, la Cuentería, el Multi-Media, etc.

2 Gaitán, quien había sido electo representante a la Cámara en marzo de 1928, decidió viajar a la zona bananera para enterarse de la masacre, e inició un gran debate acerca de las responsabilidades del gobierno del presidente conservador, Miguel Abadía Méndez y la intervención de los Estados Unidos (a través de la multinacional United Fruit Company). Gaitán fue asesinado el 9 de abril de 1948, hecho que provocó El Bogotazo, y el inicio oficial de la violencia partidista entre liberales y conservadores, que tuvo su periodo más álgido en la década de los cincuenta, con 300.000 muertos. El segundo periodo de la Violencia se inició en 1964 y continúa hasta nuestros días...

3 Utilizamos el término Mitema en el sentido y propósito teatral en que se lo apropia Enrique Buenaventura a partir de los trabajos antropológicos y etnológicos del belga Claude Lévi-Strauss, en su obra Mitológicas. Lo Crudo y lo Cocido (Buenaventura, s.f.: 3-30). Así define Buenaventura El Mitema: “El Mitema, es pues, ese núcleo incesantemente renovado y revelado en todos los aspectos y niveles del espectáculo. Ahora bien, es preciso agregar que es un núcleo conflictivo. Es, de alguna manera, el conflicto que no resuelve la historia contada, que la trasciende y por ello puede engendrar nuevos y diferentes espectáculos” (Buenaventura, s.f.: 15). “El Mitema de Soldados lo hemos expresado así: Es la contradicción del soldado, a la vez pueblo e instrumento de represión del pueblo” (Buenaventura, s.f.: 14) (los subrayados son de Buenaventura). En la misma publicación, véase además un texto que amplía el asunto del Mitema: “‘Problema’, ‘Tema’, ‘Mitema’ y ‘Conflicto’” (Buenaventura, s.f.: 49- 76).

4 Ejemplos: El Gran Guiñol, A la Diestra de Dios Padre, Soldados, Los Papeles del Infierno, La Orgía, el Menú, La Denuncia, El Abejón Mono, Variaciones sobre Metamorfosis, Tirano Banderas, El Monte Calvo, Así Ocurrió Cuando los Blancos no Fueron Malos, La Cándida Eréndira, La Guariconga, El Ánima Sola, San Antoñito, Blacamán, Golpe de Suerte, El Coronel no Tienen Quien le Escriba, Domitilo, El Rey de la Rumba, Diálogo del Rebusque, La Tras-Escena, Corre Corre Carigüeta, La Ceremonia, Casa Tomada, Las Burguesas de la Calle Menor, Monólogo para una Actriz Triste, Las Arpías, Eart, Maiakovski Poema Trágico para Circo y Teatro, El Padre Casafús, Los Tiempos del Ruido, Pedro Páramo, El Mundo Perfecto, Al Final de la Gira, Memoria y Olvido de Úrsula Iguarán, Jacques y su Amo, Jacques el Fatalista, Cambalache o El Juego de los Excesos, Canek o Las Transfiguraciones del Ensueño, Piano Bar, Crónica, Metamorfosis en K, Siervo sin Tierra, El Viejo y el Mar, El Túnel, Gargantúa y Pantagruel, Las Almas Muertas, La Siempreviva, La Hojarasca, En la Raya, Angelitos Empantanados, De Claro en Claro, La Guandoca, Los Demonios, El Trasatlántico, Un Sueño Realizado, En Carne Propia, Opio en las Nubes Proyecto Piloto, El Guinnaru, El Lunar en la Frente, Los Dientes de la Guerra, Dónde están mis Hijos, El Huso de la Naciencia, Yurupary, Flor de Sangre, Crónica de una Muerte Anunciada, El Incendiado, El Vendedor, Ah qué Bella es la Guerra, Manda Patibularia, Madre Coraje, El Vendedor de Objetos Insólitos, El Último Revendedor Shakespeareano, Sobrevivientes, Parlamento del Caratejo Longas que Llegó de la Guerra, Decir Sí, Papeles, Preámbulo para Hamlet, Ofelia Testimonio, Ofelia Síbila, Me/moria, Cartas de Sal, El Alakrán, Muerte Accidental de un Anarquista, Fin de Partida, De Caos y Deca Caos, El Diario de un Ladrón, El Quijote, Lorquianas, Desplazados, A Dónde el Camino Irá, Cuando el Zapatero Remienda sus Zapatos, Yo Soy Lazarillo de Tormes, El Purgatorio de Margarita Laverde, Un Infinito de Estrellas, ¡Qué Viva Andrés Caicedo!, La Tempestad, La Muerte de Mi Padre, La Familia Porras, etc. (2003-2005-2008).