Los símbolos ascensionales en el arte infantil

1.La formación de esquemas simbólicos en el niño

Henri Matisse respecto al arte decía que deberíamos “mirar toda la vida con los ojos de niño” (citado en Fourcade, 1993, p. 275). Para Matisse la creación artística es una expresión de lo que el artista lleva en su interior, pero alimentando este sentimiento con los elemen-tos que extrae, incorpora y asimila del mundo exterior, hasta que “el objeto que está dibujando se convierte en parte de sí mismo, hasta el momento en que lo posee totalmente y lo puede proyectar sobre la tela como su propia creación” (citado en Fourcade, 1993, p. 276). Esta forma de obrar no es muy distinta de la forma en que los niños llevan a cabo sus creaciones plásticas., Como afirma Piaget, la imitación infantil desempeña la función de imagen interior, incluyendo incluso en cierta medida la experiencia mental, ya que cuando el niño transforma la imitación en imágenes se produce uno de los polos en los que se orientaría la función simbólica, ya que la interiorización sería más verdadera, como ocurre con “la ensoñación imaginativa y el sueño, la imitación de las escenas vividas (a menudo singularmente precisas en el pequeño detalle de los personajes y las cosas)” (Piaget, 2019, p. 101). Todo esto se traduce en cuadros imagina- dos que el niño plasma de forma plástica con el dibujo u otras técnicas artísticas e incluso:

[…] en los ritmos y en los sonidos, las danzas y los ritos, en el lenguaje o, bajo la forma de len-guaje afectivo descubierto y analizado por Bally, la expresividad se nutre nuevamente en las fuentes de la imagen y del símbolo. (Piaget, 2019, pp.101-102)

El arte sería para C. G. Jung un reactivador entre el vínculo de la consciencia y el inconsciente. Para la psicología, al igual que para la creación artística y otras facetas del ser humano, la fantasía es de vital importancia: nos permite conectar con imágenes arquetípicas y símbolos que surgen de la consciencia, y de los que no tenemos respuesta racional sobre su posible origen. El proceso creativo, por lo tanto, no estaría encerrado en la consciencia, sino que el inconsciente actuaría de forma productiva autónoma, siendo su ámbito de experiencia un mundo propio que influye sobre nosotros como nosotros sobre él, ya que el inconsciente, en sus capas más profundas, contiene contenidos colectivos que estarían animados: “El modo de pensamiento primitivo, analógico, del sueño recrea esas antiguas imágenes.”(Jung, 1993a, p. 27) De esta manera, las creaciones del artista estarían determinadas por su psicología y por el inconsciente, de donde surgen los símbolos, como podemos ver en los recuerdos infantiles del pintor Lyonel Feininger, quien afirmaba: “Desde mi infancia, la iglesia, el molino, el puente, la casa -y el cementerio- han despertado sentimientos profundos y reverenciales en mí. Todos son simbólicos…” (citado enK. Ruhrberg, 1998, p. 183)

Para Jung es de gran importancia revelar y analizar la estructura psicológica de la creación artística, así como la psicología del individuo creativo, diciendo al respecto que el alma es “en verdad la madre y el vaso de todas las ciencias, así como, de cada obra de arte” (Jung, 1990,p. 9). Para este autor los arquetipos serían contenidos pertenecientes al inconsciente colectivo, siendo símbolos de carácter primitivo que estarían relacionados con las doctrinas secretas, el mito y las leyendas. Estas representaciones colectivas serían contenidos psíquicos inconscientes que, al llegar a la consciencia, se manifestarían de manera distinta en cada persona, presentándose de varias formas, bien “como personalidades actuantes en los sueños y fantasías” (Jung, 1994, p. 44) o como arque- tipos de transformación, pudiendo tratarse de “situaciones, lugares, medios, caminos, etcétera, típicos que simbolizan los distintos tipos de transformación” (Jung, 1994, p. 44). A lo largo de su carrera, Jung se preocupó en sus investigaciones por los procesos anímicos en el arte y la psicología de la representación. Para ello siguió con sus pacientes el “método expresivo”, que consistía en acercar a la comprensión del paciente los contenidos inconscientes mediante su aprehensión, permitiendo así “impedir la peligrosa escisión de los procesos inconscien- tes respecto de la consciencia” (Jung, 2007, p. 126).

Este automatismo que Jung invoca en sus obras será practicado por gran número de artistas del siglo pasado, como el pintor inglés Gordon Onlow-Ford, quien publicó un libro titulado Painting in the Instant donde decía: “Mientras se pinta el instante, no hay pre imagen en la mente. El cuadro va creciendo paso a paso, y cada paso conduce al siguiente… es una manifestación directa de lo desconocido a través del pintor como ins- trumento.” (citado en Gombrich, 1997, p. 130)

2. Arquetipos ascensionales en la actividad artística infantil

Durante un periodo de diez años hemos realizado una investigación sobre el quehacer artístico de un grupo de siete niños de ambos sexos cuyas edades están comprendidas entre los entre los dos y los doce años. En ella recopilamos más de ochocientos dibujos y trabajos escultóricos, además de todo tipo de manifestaciones plásticas, que han indicado cómo a través de sus fantasías y el juego lúdico los niños conectan con multiplicidad de arquetipos de carácter ascensional. Después de facilitarles los materiales necesarios y el espacio propicio para llevar a cabo sus experiencias, seguimos el método de la observación, procurando que los niños trabajasen sobre sus obras libremente, sin intervenciones de ningún tipo para no desviar su atención. A lo largo de este estudio hemos podido constatar cómo los niños en este rango de edades se mueven fácilmente en un mundo de fantasías que se traduce, en su actividad artística, en una multiplicidad de imágenes muy vívidas. Estas representaciones se basarían en formas primitivas arquetípicas, que se hacen patentes en el arte a través de una consciencia que no actúa solo a través del pensamiento, sino que percibe internamente. Jung define estos sucesos arquetípicos espontáneos de esta forma:

Es lo originariamente extraño y al mismo tiempo originariamente conocido, de lo cual irradia una notable fascinación. Enceguece e ilumina al mismo tiempo. Atrae y provoca la angustia. Surge en las fantasías, en los sueños, en los delirios, así como en ciertos estados de éxtasis religioso. (Jung, 1993b, p. 158)

Mediante el juego y la imaginación, los niños desarrollan su actividad artística donde encontramos un gran número de símbolos que tendrían que ver con el “sí-mismo”, definido por Jung como la fuente de donde brotan imágenes oníricas. Este es distinto del ego y constituye solo una pequeña parte de la totalidad dela psique. Es el centro organizador de nuestro sistema psíquico y en el arte aparece bajo multitud de imágenes arquetípicas, “manifestaciones del estrato más profundo de lo inconsciente, donde dormitan las imágenes primitivas y comunes a toda la humanidad” (Jung, 2018, pp. 30-31).

Dentro de estas imágenes primordiales destacan las relacionadas con las representaciones de verticalidad, ascensión y elevación, las cuales, para G. Durand se relacionan con “la reconquista de un poder perdido, de un trono degradado por la caída” (Durand, 1981, p.136). Según este autor en la reconquista de este poder hay una seguridad de carácter metafísico y olímpico que se manifiestan mediante tres formas unidas por una simbología de ascensión o erección fuera del espacio-tiempo y que apunta “hacia un espacio metafísico cuyo símbolo más corriente es la verticalidad de la escala, de los betilos y de la montaña sagrada” (Durand, 1981, p. 136), o bien el ala y la flecha, que enlazarían con el vuelo rápido y con “una meditación de la pureza” (Durand, 1981, p. 136). Durand divide estos arquetipos ascensionales en símbolos tecnológicos, como la flecha, y los ornitológicos, como el pájaro. El esquema que organiza estos símbolos es el movimiento, ya que la “meta del arquero, como la intención de vuelo, es siempre la ascensión” (Durand, 1981, p. 127). En la alquimia el pájaro significa la culminación de la obra: “El ave, bajo su forma mítica y etérea, el Fénix, es el resultado transcendente de la Gran Obra.” (Durand, 1981, p. 125)

Según G. Durand en todas las culturas existen símbolos para alcanzar el cielo que están relacionados a una mitología y a los rituales de ascensión, como la escala ceremonial de los tracios. Esta simbología verticalizante que comunica una inmortalidad ascensional aparece igualmente en las tradiciones del chamanismo indonesio, tártaro, amerindio y egipcio. En la escala de Jacob el paso de la tierra al cielo pasa por una sucesión de estados espirituales cuya jerarquía está marcada por los escalones por donde suben y bajan los ángeles siendo “ante todo escala levantada contra el tiempo y la muerte” (Durand, 1981, p. 119). En el chamanismo siberiano el adepto sube por los peldaños de un poste y al llegar al final despliega sus manos diciendo: “He alcanzado el cielo, soy inmortal.” (como se citó en Durand, 1981, p. 119) En los Veda la subida se representa como el durohana o ascenso difícil, mientras que en el culto de Mitra nos encontramos con el clímax o escala iniciática que poseía siete peldaños, cada uno de un metal diferente que se correspondía simbólicamente con cada planeta. En El libro de los muertos egipcio la escala de Ra une la tierra y el cielo: “Está instalada para mí la escala para ver a los dioses.” (citado en Chevalier y Gheerbrant, 1999, p. 459) Para los sufíes la ascensión es el símbolo de la subida del alma que escapa de los lazos del mundo sensible, hasta el conocimiento místico.

El escultor israelí Yaacov Agam materializa estas mismas ideas en su obra Dieciocho niveles de 1971, situada en el Museo de Israel en Jerusalén, donde vemos una escala que parece enlazar lo de arriba con lo de abajo mediante dieciocho peldaños simbólicos que unen la tierra y el cielo, al igual que está consignado en los padres de la Iglesia y los místicos de la Edad Media. En los niños estudiados aparecen representaciones de este símbolo desde épocas muy tempranas, como es el caso de este dibujo de un niño de cinco años (Fig.1). El niño no trata de realizar una copia simple de una escalera, sino que la representa, según G. H. Luquet, mediante la creación de un modelo interior en su mente infantil, que este autor define como “una refracción del objeto a dibujar a través del alma del niño, una reconstrucción original que resulta de una elaboración muy complicada a pesar de su espontaneidad” (Luquet 1998, p. 57).

En los dibujos infantiles encontramos, pues, el símbolo de la escalera, que al igual que la escala en la icono- grafía universal, significa la “ascensión, gradación, comunicación entre los diversos niveles de la verticalidad” (Cirlot, 1969, p. 196). La subida se bifurca en un doble sentido material y espiritual o de evolución, y en muchas culturas primitivas este mito de la ascensión se representa mediante la imagen de una cuerda, una estaca, un árbol o la montaña como eje del mundo. En el Rigveda el mundo es concebido como una extensión que parte de un punto, el palo sacrificial (yupa) que ''¿se ha extraído del árbol del que Satapathabradmana afirma que con su copa sostiene: con su parte central llena el aire y con su base consolida la tierra:

El que celebra el sacrificio apoya una escalera en el palo y de este modo intenta alcanzar el cielo, solo o junto a su mujer. Además, afirma que se ha hecho inmortal. La escalera, como el puente-evocado por las fuentes a este fin- es símbolo de la ascensión e implica la idea de un cambio de estado, de un tránsito hacía una condición de proximidad a lo divino. (Spineto, 2002, p. 151)

El arco iris es un arquetipo de la progresión hacia el saber, de la ascensión hacia el conocimiento y la trans- figuración, simbolizando una escala doble que se eleva hacia el cielo y se relaciona, por lo tanto, con el conoci- miento del mundo aparente o divino. El arco iris, como la escala, es un puente hacia la transcendencia que apa- rece “en Homero, en las tradiciones populares escan- dinavas, en el folklore hindú y chino” (Durand, 1981, p.126). Así, en Japón, las divinidades creadoras herma- no-hermana llamadas “Izanagui e Izanami se hallan sobre el puente del arco iris celestial para remover el mar cósmico” (Ronnberg, 2010, p. 72). Para A. Ronnberg el arco iris es un puente que une el mundo visible conel mundo invisible, representado por todo aquello que es mágico o sobrenatural: “La fantasía puebla los perímetros invisibles del arco iris con ángeles, hadas y elfos que guardan el abundante tesoro, el brillante oro y las luminosas perlas de la sabiduría, la creatividad y el juego veleidoso.” (Ronnberg, 2010, p. 72). Agam, enuna entrevista con François Le Lionnais el 21 de Julio de 1972, nos introduce en el significado de este símbolo, anotando que el arco iris sigue siendo un misterio para la ciencia, ya que el fenómeno de la luz todavía no ha sido explicado del todo, cuyo poder esconde lo que “es el arte que salva las fronteras y es universal.” (citado en Ragon, 1975, p. 27) En las creaciones plásticas infantiles, el arco iris es un tema favorito de los niños, encontrán- dose entre todas las edades (Fig. 2).

La cruz se puede identificar con el simbolismo del árbol, convirtiéndose en escala ascensional que significa la unión de los contrarios, como ocurre en los mitos tradicionales de México o en las gunas pertenecientes a “la tradición hindú, y con el Kuoa (unión de Yang y del Yin) tanto de la tradición china como de la tétraktys pitagórica” (Durand, 1981, p. 313). La aparición de la simbólica del círculo o de la cuaternidad, que se relaciona con la cruz, surge como un principio ordenador compensa- torio que representa como cumplida la unificación de los opuestos que estaban en conflicto. En este sentido J. Cirlot señala cómo la cruz sería la conjunción de los contrarios entre “lo positivo (vertical) y lo negativo (horizontal); lo superior y lo inferior, la vida y la muerte” (Cirlot, 1969, p. 163). En las tradiciones judía y cristiana el signo crucífero pertenece a los ritos de iniciación primitivos. La cruz recapitula la creación, poseyendo un sentido cósmico: esta divide el círculo en cuatro, siendo mediadora entre el círculo y el cuadrado, entre el Cielo y la Tierra, símbolo del mundo intermedio y también del Hombre universal en la triada china. La cruz comosigno microcósmico sería análoga al hombre de manera que “el círculo representaría la cabeza del hombre (la razón, el sol que le vivifica), los brazos (representados por la barra horizontal) y su cuerpo (la vertical)” (Cirlot, 1969, p. 163). Este símbolo ascensional crucífero puede aparecer según J. Chevalier y A. Gheerbrant mediante ciertas variantes como el palo de la cruz con siete escalones o los árboles cósmicos que representan los siete cielos. Los niños lo suelen representar desde edades muy tempranas (Fig. 3).

Para J. Cirlot, existe desde el punto de vista de la Redención, una relación entre el arquetipo de la cruz y el árbol, como vemos en la iconografía cristiana, donde la cruz aparece como árbol de la vida: la línea vertical de la cruz se identifica con el árbol, siendo ambos símbolos del eje del mundo y del lugar central, ya que si el árbol y la cruz se encuentran emplazados en un centro cósmico, podrían “comunicar en espíritu los tres mun- dos” (Cirlot, 1969, p. 87). Henry Moore se inspira en este símbolo universal a la hora de llevar a cabo su escultura titulada Motivo vertical Nº1: Glennkill Gross de 1955- 1956, describiendo así el proceso de realización de esta obra, situada en el patio de un nuevo edificio en Milán:

Figura. 1. Dibujo de un niño de 5 años. Lápiz sobre papel.

Figura. 2. Dibujo de un niño de 4 años. Lápiz de colores y bolígrafo sobre papel.

Figura. 3. Dibujo de un niño de 4 años.Lápiz de cera sobre papel. sobre papel.

Visité el lugar y un solitario chopo lombardo que crecía detrás del edificio me convenció de que una obra vertical actuaría como la contrapartida correcta al ritmo horizontal del edificio. Esta idea se convirtió a la larga en los Temas verticales.

De regreso a Inglaterra empecé una serie de maquetas. Comencé equilibrando distintas formas una encima de la otra (con resultados parecidos al de los postes totémicos del noroeste americano), pero a medida que proseguían los intentos adquirieron mayor unidad, posiblemente también se volvieron más orgánicos y especialmente uno de ellos (que más tarde se llamaría Glenkiln Gross) tomóla forma de un crucifijo: una especie de cuerpo consumido y una cruz fundidos en uno. (citado en Mitchinson, 1981. p. 134)

Este concepto de estar crucificado que nos presenta Henry Moore coincide con el significado que J. Cirlotatribuye a este arquetipo, al que considera como “vivir la esencia del antagonismo base que constituye la existencia, su dolor agónico, su cruce de posibilidades y de imposibilidades, de construcción y destrucción” (Cirlot, 1969, p. 164). Sri Aurobindo, en este sentido, afirma cómo el “Amor” se podría librar de la cruz y así ubicarse en el trono, ya que la cruz es el signo del “Descenso Divino trabado y desfigurado por la línea transversal de una deformación cósmica que convierte la vida en estado de sufrimiento e infortunio” (Aurobindo, 2005, p. 145). Solamente mediante nuestro ascenso a la Verdad original, podrá “remediarse la deformación y todas las obras del amor, así como también todas las obras del conocimiento y de la vida pueden restaurarse para una significación divina y convertirse en parte de una integral existencia espiritual” (Aurobindo, 2005, p. 145).

El árbol, al igual que la cruz, es un arquetipo vertical que representa la totalidad del cosmos, tanto en el génesis como en el devenir, siendo un símbolo de la vida en su continua evolución en la ascensión hacia el cielo. El árbol, al verticalizarse, se convierte en la representación del hombre como microcosmos vertical, como vemos en el Bagavad-Gîtâ, que asimila el árbol al ser humano: como totalidad psicofisiológica de nuestra individualidad, el tronco sería la inteligencia, las cavidades interiores constituirían los nervios sensitivos, las ramas serían las impresiones, mientras que los frutos y las flores representarían nuestras buenas y malas acciones. Yoan Miró, en una entrevista con Yvon Taillandier en el año 1959, confesaba su percepción humanizada del árbol: “Ver un árbol me genera un impacto, como si fuera alguien que respira, que hablara. Un árbol es algo humano.” (citado en Taillandier, 2018, p. 25) En nuestras investigaciones el árbol, como símbolo cósmico de totalidad, es una de las imágenes que más representan los niños en todas las edades (Fig. 4).

Al igual que el árbol en el judaísmo y cristianismo, la columna o pilar tiene un simbolismo cósmico y espiritual, mientras que en las tradiciones célticas es un símbolo del eje del mundo, al igual que ocurre con la escala, el mástil, la estaca de sacrificio, la cruz, la montaña, el monasterio o el ser humano. En el con-junto monumental de Tîrgu Jiu (Rumania), realizado por Brancusi entre 1937 y 1938 en memoria de los jóvenes caídos en la Primera Guerra Mundial, podemos ver La columna sin fin, obra que se inspiraría en los pilares funerarios de su país. Con una altura de 30,33 metros el escultor sitúa una sucesión de elementos en hierro fun- dido simétricamente repetidos hasta el infinito(Fig. 5).

En este conjunto, que se despliega sobre un eje de más de un kilómetro y medio, Brancusi sitúa perpendicularmente al río La mesa del silencio y La puerta del beso, donde sitúa dos pilares que sostienen un dintel, simbolizando en este caso “la eterna estabilidad: su hueco, la entrada a la eternidad” (Cirlot, 1969, p. 149). En este dibujo de un niño de cinco años (Fig. 6) podemos ver representado este mismo simbolismo mediante dos columnas que sostienen un arco, como si se tratara de la entrada a un templo cuyo significado tendría que ver con la evolución y la involución, el principio masculino y el femenino o el bien y el mal; así, en “la tradición hebrea, las dos columnas se denominan de la Misericordia y del Rigor” (Cirlot, 1969, p. 149).

En los atributos de la Letanía lauretana, la Virgen es llamada turris davidica, torre de David, y turris eburnea, torre de marfil, ya que María se elevaría hacía el cielo. Este simbolismo ascendente aparece en la obra de Antoni Gaudí, donde la torre es un elemento primordial de su arquitectura, como podemos ver en la Sagrada Familia, cuyos pináculos, al igual que los de las catedrales góticas, apuntan al cielo, elevando la construcción.

E. Pérez de Carrera escribe sobre este símbolo tan importante en el arte:

Para afrontar la poesía y el arte en todas sus dimensiones son requisitos, a más de inspiración y pedir ayuda a los estadios superiores de consciencia, disciplina, valentía y disponibilidad. Pero noes necesario el trabajo en estas cualidades para ser artista porque todo el que es capaz de percibir una poesía y vibrar con ella se está convirtiendo en poeta, está levantando en sus propios espacios una torre holográfica más alta que Babel que eleva la mirada del mundo hasta contemplar el rastro de los pájaros de fuego. Es por ello por lo que un cuadro vive y se transforma y se pinta tantas veces como es contemplado por un alma sensible. Y es por ello por lo que cuando se escucha un canto esencial, es liberada la energía del sacro y se aviva el plancton de los océanos interiores y se traza una alianza hacia otra dimensión de la razón. (Pérez de Carrera, 2004, pp. 205-206)

La torre, como obra arquitectónica en sentido vertical, simboliza el eje del mundo y la unión del cielo y la tierra, como el faro que en el arte cristiano señala con su luz “la dirección de la nave de la vida, o la fortaleza que protege al fiel contra el asalto del infierno” (Biedermann, 1996, p. 452). Giorgio de Chirico la representará en su obra La gran torre de 1913, teniendo en este caso un significado de solidez y de seguridad al igual que ocurre en el arte infantil, donde los niños dibujarían la torre con forma de casa o castillo recordándonos de esta forma su inicial uso de fortaleza y protección (Fig. 7-8).

Figura. 4. Dibujo de un niño de doce años.Rotulador negro y spray sobre papel.

Figura. 5.
Figura 5

Figura. 5. Constantín Bracusi, La columna sin fin, 1937-1938, Tirgu Jiu (Rumania).es.m.wikipedia.org/wiki/Archivo:RO_GJ_Tg_Jiu_Endless_Column_park.jpgFigura. 6. Dibujo de un niño de 5 años.Bolígrafo y acuarela sobre papel.

Figura. 6.
Figura. 6. Dibujo de un niño de 5 años.Bolígrafo y acuarela sobre papel.

Para J. Chevalier y A. Gheerbrant este símbolo ascensional sería la residencia de las divinidades solares y está relacionado con las cualidades superiores del alma y la supraconsciencia, donde el ser humano es conducido hacía la cima de su desarrollo espiritual. El simbolismo de la torre evoca a la torre de Babel, que sería un ziggurat babilónico. Así, los prasat de las arquitecturas khmer y chame son sustitutos del monte Merú, ya que los pisos decrecientes de la torre evocarían a la montaña.

Figura 7
Figura. 7. Dibujo de un niño de 4 años.Bolígrafo sobre papel

Figura. 8
Figura. 8. Dibujo de un niño de 4 años. Rotuladores de colores sobre papel.

La torre de Babel se prolongaba hacia dentro del suelo como ocurre en el monte Merú, teniendo una parte subterránea marcada por un cascote o un pozo central profundo que unía así los tres mundos, es decir, cielo, tierra y mundo subterráneo. Según J. Cirlot, al igual que la cruz y el árbol cósmico, el emplazamiento de la montaña significaría ‘centro’ del mundo. De esta forma, si miramos la montaña de su cima a su base, la verticalidad del eje principal nos llevaría de nuevo al eje del mundo y, análogamente, a la columna vertebral del hombre. Los niños suelen representar la montaña como un símbolo ascensional en todas las edades (Fig. 9).

G. Durand llama la atención sobre cómo existiría una yuxtaposición del símbolo del pájaro y del árbol, como vemos en algunos textos de los Upanishad, al igual que en los evangelios, cuando Jesús enseña la parábola del grano de mostaza, apareciendo también en la tradición china y en el árbol de Peridex de la iconografíade la Edad Media. Según este autor: “Toda fronda esinvitación al vuelo.” (Durand, 1981, p. 326) Este simbolismo estará presente en la obra de Max Ernst titulada La foresta imbalsamata pintada en Vigolen (Italia)en 1933, donde recrea un bosque frondoso surcado por un gran pájaro traslucido con las alas desplega- das. El artista escribe en 1934 en la revista surrealista Minotaure: “El hombre y el ruiseñor se encontraban en la posición más favorable para imaginar: tenían en el bosque un perfecto conductor del sueño.” (como se citó en Quinn, 1997, p. 182). En los niños estudiados este arquetipo aparecería en distintas versiones en todas las edades (Fig. 10).

Figura 9
Figura. 9. Dibujo de una niña de 10 años. Acrílico sobre papel.

Figura. 10
Figura. 10. Dibujo de un niño de 9 años. Bolígrafo sobre papel.

Figura. 11
Figura. 11. Dibujo de un niño de 4 años. Lápiz sobre papel.

Figura. 12.
Figura. 12. Dibujo de una niña de 3 años. Lápiz sobre papel.

Figura. 13.

Figura. 13. Dibujo de un niño de 6 años. Bolígrafo sobre papel. Figura. 14. Representación de un cráneo de un niño de 8 años. Pasta

Figura 14
Figura. 14. Representación de un cráneo de un niño de 8 años. Pasta de modelar endurecible.

La imagen tecnológica del ala del pájaro sería la flecha que al mismo tiempo se relaciona con el rayo: “La etimología indoeuropea pone en evidencia la identidad de inspiración entre el antiguo alemán Strala, flecha, el ruso Strela y el alemán moderno Strahl que significan rayo.” (Durand, 1981, p. 125). La flecha une los símbolos de la pureza, la luz, la rectitud y la prontitud, que se vinculan con la iluminación, siendo “el pensamiento que introduce la luz y el órgano creador, que abre para fecundar, que aclara el espacio cerrado hasta que se abre” (Morales y Marín, 1984, pp. 151-152). Según Durand, la flecha, al ser manipulada implica la puntería, símbolo que enlaza con el saber rápido, cuyo doblete es el rayo instantáneo o relámpago. En las manifestaciones plásticas de los niños en la primera etapa de su infancia se pueden ver algunas imágenes del rayo y la flecha (Fig. 11-12).

En el microcosmos del cuerpo humano tenemos el símbolo de la cabeza en relación con los arquetipos ascensionales. Por esta razón, el místico, cuando hablan de “la ascensión celeste asimila naturalmente la cabeza con la esfera celeste cuyos ojos son las luminarias, y para la tradición védica y búdica, la columna vertebral es identificada con el Monte Merú, el eje del mundo” (Durand, 1981, p. 132). Este simbolismo ascensional también tiene que ver, según Durand, con el culto a los cráneos de los primitivos, como demuestran los estudios de etnografía, donde el cráneo constituye “la primera manifestación religiosa del psiquismo humano”, ya que para el primitivo la cabeza es “centro y principio de vida, de fuerza física y psíquica, y asimismo receptáculo del espíritu” (Durand, 1981, p. 132).

Figura 15.
Figura 15. Eduardo Chillida, Elogio del Horizonte, 1990, Gijón. https://es.m.wikipedia.org/wiki/Archivo:Elogio_chillida_gijon.jpg

J. Chevalier y A. Cheerbrat resaltan cómo, en numerosas leyendas europeas y asiáticas, se compara el cráneo a menudo con el cielo del cuerpo humano, al estar situado en el vértice de la cabeza y tener forma de cúpula. Así,el cráneo humano como homólogo de la bóveda celeste aparece en el cráneo del gigante Ymir, también llamado Aurgelmir, figura de gran importancia en la cosmología nórdica, perteneciente al Grimnisma_l islandés: este fundador de la raza de los gigantes, después de morir, se convierte en la bóveda del cielo. También en “el Rig- Veda la bóveda celeste está formada del cráneo del ser primordial” (Chevalier y Cheerbrat, 1999, p. 352). En el arte de los niños estudiados será frecuente ver repre- sentaciones de cráneos realizados mediante diferentes técnicas, como el dibujo o el modelado, a lo largo de todas las etapas estudiadas (Fig. 13-14)

Chillida llevara a cabo esta idea en su obra ascensio- nal Elogio del Horizonte, realizada en 1990 (Fig. 15). El escultor cuenta cómo su amigo, el compositor Luis de Pablo, interpretó esta escultura como un cráneo: “Me llamó la atención porque su sensibilidad coincidió con la mía: viéndome dentro de la obra y partiendo de mi cuello, vi proyectadas dos tangentes que envolvían mi cabeza.” (citado en Martínez, 1998, p. 72)

Figura. 16.

Figura. 16. Canecillo de la iglesia de San Martín de Frómista (Palencia)

Al tener la cabeza forma esférica se convierte en una imagen simbólica de “un recipiente de transformación y totalidad, equiparable al alambique alquímico, un micro- cosmos del universo esférico; tanto alfa como omega, principio y fin” (Ronnberg, 2010, p. 342). En este sentido, J. Cirlot señala cómo la cabeza como símbolo de totalidad se asimila a la esfera, como afirma Leblant, quien sostiene que el cráneo significa el cielo por ser la “cima semiesférica del cuerpo humano” (Cirlot, 1969, p. 120). En el Timeo de Platón la cabeza del hombre es la imagen del mundo o microcosmos, mientras que en el arte medieval simboliza la mente, siendo una representación muy numerosa en la decoración de los templos románicos como vemos en este canecillo de la iglesia de San Martín de Frómista (Fig. 16), apareciendo también en forma redonda y ovoide en los trabajos infanti- les modelados con distintos materiales (Fig. 17).

3.La simbología ascensional en el arte infantil y su relación con la evolución de la consciencia

A. Stern señala como el motivador del arte infantil es la plasmación de los sentimientos del niño, de sus tenden- cias y deseos. Los niños buscan un medio para liberar estas conductas, y su actividad plástica se convierte así en una expresión que no tendría que ver con la razón, y al no poderse formular “en un lenguaje comunicable, se materializa en elementos simbólicos. Constituye el contenido oculto, inaccesible a la observación común, de los cuadros infantiles cuyas imágenes no son, en realidad, nada más que una vestimenta” (Stern, 1965,p. 7). D. Chopra afirma cómo el niño es un creador en formación que habita mundos imaginarios para poner a prueba su instinto creativo, de manera que, si lo privá- ramos de la relación que mantiene con sus símbolos a través del juego y la naturaleza, como los árboles o las rocas, separaríamos al niño “de un poder que necesita crecer” (Chopra, 2021, p. 226).

Figura. 17.
Figura. 17. Representación de una cabeza humana de un niño de 8 años. Escayola.

En el mundo artístico del niño, al igual que en el del artista adulto, existe la capacidad de una participación del inconsciente donde se produce primeramente un descenso hacia el interior para luego iniciarse el ascenso, ya que el anhelo que siente el ser humano por “subir a las claras alturas se enfrenta con la necesidad de sumergirse primero en la oscura profundidad y ese descenso se le revela como una imprescindible condición del ascenso” (Jung, 1994, p. 24).Jung hace un paralelismo entre la psicología de lo creativo y la psicología femenina, ya que para este autor “la obra creativa crece hacia arriba desde profundidades inconscientes, muy en realidad desde el reino de las madres” (Jung, 1990,p. 22). Al producirse una preponderancia de lo creativo también habría una prepondera de lo inconsciente, como hemos visto en la formación de imágenes arquetípicas relacionadas con la elevación, donde descubrimos cómo el inconsciente tiene protagonismo al generar estos símbolos de transformación que nos ayudan en un camino marcado por distintas etapas que conducen a nuestra liberación. Jung denominó este camino como “proceso de individuación”, un proceso psicológico donde somos capaces de hacer conscientes partes inconscientes de nuestra entidad psíquica, produciéndose una transformación de la consciencia: todo individuo tiende a una totalidad que le enfrentaría a la unilateralidad de su vida consciente, produciéndose ante esta situación “una constante corrección y compensación por parte de la naturaleza humana universal, con el fin de lograr una definitiva integración de lo inconsciente en la consciencia, o mejor aún, una asimilación del yo en una personalidad más amplia” (Jung, 1995, p. 145).

Figura. 18.
Figura. 18. Dibujo de una niña de 10 años. Acrílico sobre papel.

Durante este proceso, relacionado con la evolución de nuestra consciencia tendríamos que reconquistar el “sí-mismo”, nuestra totalidad psíquica ilimitada e indfinible, no susceptible de formulación y que solo puede expresarse simbólicamente, apareciendo en los sueños y en el arte como “símbolo unificador” esencial en la unión de los opuestos. Para Jung esta vivencia de los contrarios no sería una comprensión intelectual con la que nos que- remos identificar, sino un destino del ser humano, siendo un proceso psíquico que se expresa mediante imágenes primigenias, traduciéndose en el artista en una creatividad espontánea que proviene de la unidad con el “sí-mismo”. En el “proceso de individuación” intentamos reconquistar este poder perdido que se simboliza mediante imágenes de luz suprema, como el sol ascendente o levante, arquetipo de la elevación, ampliamente representado en el arte infantil, como vemos en este dibujo de una niña de diez años, donde un sol dorado se alza sobre el plano de tierra uniendo la noche y el día (Fig. 18).

A. Daniélou nos habla de los adoradores del sol de la tradición india llamados Saura, que creían que la Tierra y los planetas surgieron del sol y que todo lo que existe en el mundo terrestre existe también en el astro, por lo que el sol sería “el principio, el origen de la materia, pero también de la vida, del pensamiento y de la consciencia. El sistema solar es una célula viviente, pensante, consciente” (Daniélou, 2021, p. 67). En el animismo infantil estudiado por Piaget vemos como los niños creen que los astros participan de las intenciones de los hombres, como es el caso de un niño que considera que el sol está unido a su padre mediante lazos estrechos y que el sol sería “más o menos idéntico al Buen Dios” (Piaget, 2008, p. 232). Estas participaciones desembocan en mitos artificialistas que conciben “el sol como saliendo de la aureola de Cristo” (Piaget, 2008, p. 232).

J. Depoully llama la atención sobre cómo las imágenes que aparecen en los dibujos de niños tienen que ver con el mundo de los sueños y el subconsciente, comparándolos con la actividad de los artistas primitivos, siendo habitual que los niños se sorprendan de sus pro- pias creaciones al igual que ocurre con los sueños. Pone de ejemplo estas palabras procedentes de una niña quehabía dibujado un sol personificado: “¡Oh! No tengo que mirarlo demasiado, me da miedo.” (como se citó en Depoully, 1965, p. 9) Este pensamiento animista de los niños posee un poder psicológico, representa ideas elementales y abstractas de su esencia individual que coinciden con símbolos de la mitología. Así, el aurea que rodearía los cuerpos divinos y gloriosos es una huella que permanece del culto al sol, simbolizado en numerosas tradiciones por el círculo y el mandala. Esta imagen arquetípica que aparece a través de los milenios en todas las culturas, indica el fenómeno de la divinidad encarnada en el hombre.

Figura. 19
Figura. 19. Dibujo de una adolescente de 13 años. Acrílico sobre lienzo.

Mirra Alfassa compara el universo con el círculo que se personifica mediante el uróboro o serpiente que se come la cola y que forma un círculo con su propio cuerpo, representando cómo las cumbres más elevadas tocan al mismo tiempo las profundidades más hondas: “Esto significa que la cumbre suprema toca la materia más terrenal sin intermediario alguno” (como se citó en Patel, 2020, pp. 52-53). El mandala es un signo de la Unidad principal y del Cielo, indicando su actividad y sus movimientos cíclicos, constituyendo uno de los símbolos más representado por los niños a través de todas las etapas de la infancia llegando incluso a la adolescencia, cómo podemos ver en esta pintura sobre lienzo de una joven de trece años donde representa la ascensión ligada a una imagen luminosa del sol (Fig. 19).

El simbolismo del sol enlaza con la corona solar o corona de rayos de Mitra-Helios, que aparece también como aureola cristiana o búdica. En la doctrina hindú este símbolo ígneo sería la visualización de la luz espiritual que expresa “la energía sobrenatural irradiante” (Cirlot, 1969, p. 98), siendo para Bachelard como “la conquista del espíritu que toma poco apococonsciencia de su claridad (…) la aureola realiza una de las formas del éxito contra la resistencia a la subida” (citado en Durand, 1981, p. 142). Sri Aurobindo explora cómo a la sobremente le seguiría la supermente, el“mundo solar” de los Vedas, que sería el próximo paso de nuestra evolución. Esta ascensión a los primeros niveles espirituales no sería el final de la marcha divina, “una culminación que no deja ya nada más que hacer sobre la tierra. Pues quedarían aún planos todavía más elevados por descubrir en el seno del mundo supra- mental” (Aurobindo, 2002, p. 302). Según este autor, los poetas védicos ya concebían la vida espiritual como un constante ascenso diciendo: “Los sacerdotes de la palabra suben por ti como por una escalera, oh, tú, el de los cien poderes. A medida que se asciende de una a otra cima, se ve nítidamente lo mucho que queda por hacer.” (citado en Aurobindo, 2002, p. 302)

Conclusiones

La multiplicidad de imágenes simbólicas que surgen del quehacer artístico durante las distintas etapas de la infancia nos ha llevado a la conclusión de que el ser humano, desde sus primeros años de vida, conecta con estas representaciones primigenias, y cómo a través de este proceso afloran al exterior de nuestra consciencia. Se comprueba, de este modo, que nacemos con una herencia espiritual como muestran la gran variedad de símbolos y arquetipos que aparecen de forma espontánea tanto en el arte infantil como en el artista adulto.

A través de la actividad artística, los niños al igual que los creadores adultos, entran en relación con formas arquetípicas de ascenso, verticalidad y elevación, como la escalera, el arco iris, el cráneo o la cabeza; con otras que constituyen el eje del mundo, como la escala, el árbol, la cruz, la montaña, la torre, el pilar etc., simbolizando la reconquista del espíritu, ese poder perdido que se manifestaría también mediante arquetipos relaciona- dos con el vuelo rápido como el ala y la flecha, siendo estas imágenes representaciones del “sí-mismo”, totali- dad psíquica capaz de la unión de los opuestos.

Los símbolos ascensionales están relacionados con nuestro pasado evolutivo, pero también con nuestro futuro, constituyendo formas que aparecen de un modo uniforme y regular en el proceso creativo. El espíritu del niño enlazaría con su yo subconsciente, conectando con estas imágenes que determinarían el arte infantil. Estos símbolos pertenecientes a edades más tempranas se repetirían en los niños más mayores, por lo que se puede comprobar una línea de evolución en todas las etapas de la infancia.

El inconsciente proporciona al niño, mediante el juego con la materia, estas formas arquetípicas que se traducen en imágenes plásticas primigenias que los niños representan, al igual que el artista adulto, mediante un lenguaje actualizado. Estás deben ser tenidas en cuenta en nuestra docencia, dando libertad a los niños para que expresen su mundo interno y potenciando hasta la adolescencia su tendencia a la subjetividad, un tesoro que no debería perderse a lo largo del camino.

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