“Trampa de Fernando Cepeda: arte y vida en el estatuto de seguridad”

Trampa

El VI Salón Atenas de 1980 fue una exposición que privilegió el arte conceptual y de procesos e incluyó artistas que trabajaban en esas coordenadas, Alicia Barney en Cali; Fernando Cepeda, Álvaro Herazo y Sara Modiano en Barranquilla; y Carlos Echeverry y Ronny Vayda en Medellín. El evento además contó con la presencia de otros jóvenes de Bogotá que tra- bajaban en otras coordenadas, Juanita Pérez, Natalia Rivera y Jaime Silva.

El Salón tenía lugar justo después de la antológica instalación Grano de Miguel Ángel Rojas, la cual se había presentado en el sótano del Museo de Arte Moderno de Bogotá (MAM) en octubre.

Álvaro Herazo, en reemplazo de Fernando Cepeda, participó en la obra de este último titulada Trampa, un performance consistente en encerrarse durante 48 horas en una celda protegida con una barricada de alambre de púas, con mesa de noche y catre incluido. El encierro, a partir del 3 de diciembre a las 7 de la noche, es narrado por Herazo:

Fernando Cepeda, Eduardo Hernández y yo, siempre habíamos estado interesados encruzar esa barrera intangible entre el arte y la vida. Pero no era en la rutina de la vida diaria en la que pasábamos la experiencia, sino en la idea de un ser viviente que se convertíaen obra de arte, el objeto a través del cual se planteaba una propuesta de autoanálisis como arte-trampa, cerrar un círculo en el cual se iba de Vito Acconci a Gilbert and George, pasando por Francis Bacon. La obra, como era lógico reconocerlo, partía de directrices dadaístas, para terminar en un ejercicio de propuesta post conceptual y no es necesario mencionar: Coyote y su autor Joseph Beuys estuvieron siempre presentes.

Imagen 1. Trampa. (Fernando Cepeda, 1980). VI Salón Atenas, Museo de Arte Moderno, Bogotá. Fotografía de Oscar Monsalve (Bogotá, 1980).

Imagen 2. Trampa. (Fernando Cepeda, 1980). VI Salón Atenas, Museo de Arte Moderno, Bogotá. Fotografía de Oscar Monsalve (Bogotá, 1980).

Imagen 3. Trampa. (Fernando Cepeda, 1980). VI Salón Atenas, Museo de Arte Moderno, Bogotá. Fotografía de Oscar Monsalve (Bogotá, 1980).

Imagen 4. Trampa. (Fernando Cepeda, 1980). VI Salón Atenas, Museo de Arte Moderno, Bogotá. Fotografía de Oscar Monsalve (Bogotá, 1980).

La presencia de Herazo no se debió a un intento de suplantación de autoría, sucedió por fuerza de las circunstancias. Según Eduardo Henández, a quien vemos interactuando con Cepeda en las imágenes, esto sucedió:

Después de un atentado que tuvimos con Fernando Cepeda al volver de la playa, nos atracaron y casi nos matan. A Fernando le pegaron un tiro en el hombro. Es el momento en que Álvaro Herazo hace Trampa en Bogotá, porque Fernando estaba incapacitado. Viajé y fui quien apoyó a Álvaro con esa experiencia.

El contexto general en el país era agitado, y para los jóvenes, peligroso. Imperaba el Estatuto deSeguridad del gobierno Turbay, que permitía deten- ciones arbitrarias y todo tipo de abusos por parte de las fuerzas armadas. Para Miguel Ángel Rojas, Proyecto 1 de Sara Modiano —una construcción de ladrillo y otra de madera, aparentemente ensambla- bles — y Trampa eran “trabajos desprendidos de lahistoria inmediata, pues tienen como base la realidadpolítica del país: los túneles del M-19 y la situación de los presos políticos”. Rojas se refería a la operación “ballena azul” realizada casi exactamente dos años atrás, el 31 de diciembre de 1978, cuando el M-19 extrajo a través de un túnel de 80 metros 5000 armas de un depósito del ejército en el Cantón norte en Bogotá. Esto ofendió tremendamente a los militares, quienes empezaron una brutal persecución que dejó como saldo cientos de personas torturadas, especial- mente en la XIII Brigada en Usaquén, lo que motivó la visita de Amnistía Internacional, conformándose los primeros comités de defensa de derechos humanos en el país.

Imagen 5. Trampa. (Fernando Cepeda, 1980). VI Salón Atenas, Museo de Arte Moderno, Bogotá. Fotografía de Oscar Monsalve (Bogotá, 1980).

En el momento de realizarse el Salón Atenas, en el que los artistas tenían la misma edad de los miembros del “eme”, el Ejército realizaba el juicio a los trescientos guerrilleros capturados, “la situación de los presos políticos” que menciona Rojas. En uno de los juicios políticos los insurgentes vistiendo camisetas blancas, cada uno con una letra diferente en negro, se forma- ron en línea para crear la frase “con el pueblo conlas armas al poder”, al tiempo que gritaban arengas y convertían el tribunal en un espacio de comunicación política, un uso del texto, el cuerpo y la comunicación que poco difería del arte de procesos.

Aguilar, un crítico de arte que en ese momento no llegaba a los 30 años, entendió el cambio generacional que se presentaba en todos los niveles, y describió cómo una nueva sensibilidad política se expresaba en el campo del arte:

Se ve fácilmente que la tendencia política presentada por Modiano y Cepeda, y aún por Jaramillo, es muy diferente a la tradicional- mente expuesta por artistas de generaciones anteriores.

Si Nirma Zárate, Pedro Alcántara o Clemencia Lucena han usado una iconografía política y por consiguiente se han mantenido observadores de la realidad político-social según exige su condición de críticos y disiden- tes (sin esto significar que todos sean activistas políticos; lo cierto es que sus obras son imágenes de facto y, obviamente, son recreaciones debidas en parte a la imaginación), otrosartistas colombianos prefieren enrolarse en las filas del contexto político-social asimilándolo como proceso o sistema y no simplemente como tema.

Trampa de Cepeda y La letra con sangre entra (1979) de Eduardo Hernández, inauguran en Colombia una relación performática que combina elementos de la vida cotidiana y la violencia institucional, abriendo el camino que inmediatamente seguirán Alfonso Suárez, Rosemberg Sandoval, María Evelia Marmolejo y posteriormente al cerrar la década María Teresa Hincapié, asimilando todos ellos, en sus performances el contexto social “como proceso o sistema y no simplemente como tema” y renovando la tradición crítica y disidente del arte colombiano a través de la relación entre arte, vida, cuerpo y política.